《五女拜寿》是长春电影制片厂拍摄的越剧戏曲艺术片，由陆建华、于中效执导，顾锡东编剧，董柯娣、何赛飞、徐爱武等出演，于1984年在中国内地上映。

明朝嘉靖年间，户部侍郎杨继康因对奸臣严嵩的专权不满，欲告老还乡。他六十寿诞之际，众女儿、女婿奉厚礼进京拜寿，并争迎二老去欢度晚年。贫寒的三女杨三春偕胸怀大志的三女婿邹应龙前来拜寿，却受到冷遇，二姐双桃恃宠欺凌，并挑唆杨夫人将三春夫妇赶出杨府。

杨继康的族弟杨继盛诛奸未成，株连杨继康削职抄家，逐出京都。顷刻之间，合家逃散，骨肉分离。只有婢女翠云仗义相伴二老千里投亲。不料二女双桃见二老落魄，拒绝奉养。同窗兼亲家陈松年惧怕严嵩淫威，也不敢接纳。大女婿为图飞黄腾达，竟认严嵩为义父。杨继康夫妇和翠云流落街头，濒于绝境，巧逢三女杨三春，将二老接回家中悉心侍奉。

三女婿邹应龙出仕朝堂，施计斗倒奸臣严嵩，杨家冤案昭雪。适逢杨老夫人六十寿期，众女儿、女婿又前来拜寿。杨老夫妇逐走寡廉鲜耻的大女婿，惟利是图的二女双桃见二老已将患难相从的翠云收为义女，无地自容，羞愧离去，亲家陈松年也前来赔礼道歉。杨家经受了一场兴衰荣辱的变迁，寿堂上呈现出一派乐享天伦的动人景象。

演职员表参考资料

角色介绍参考资料

拍摄花絮

穿帮镜头

2024年6月，青春版《五女拜寿》登台京演·民族文化宫大剧院。

剧本的改编原则

导演陆建华、 于中效在将越剧《五女拜寿》改编成电影时定下三条原则：保持原剧人物重多、行当齐全、流派纷呈的特点；影片的大结构与原剧一致；深入挖掘剧目与现实社会一脉相通的一面，以便使观众产生共鸣。根据三条原则，他们对舞台剧进行情节取舍、结构调整、人物刻画。

他们与原剧的编剧顾锡东一起改剧本，突破舞台的限制，从舞台时空过渡到电影时空。例如，舞台剧的剧情发生地点大都局限在室内或花园，如果电影照搬过来，会使观众觉得单调气闷。所以，他们在电影剧本中把原剧的七个场景拓展到二十五个，添加了杨氏夫妇从北京到苏州、杭州、南京一路跋山涉水的场景，前半部分剧情发生的主要地点杨府也分成了寿堂、内室、厢房、高楼，连花园也分成前后。另外，舞台剧全部剧情都发生在白天，而电影剧本对几出重头戏的时间进行了改变，如杨继康大宴宾朋一场，通过“晚宴已经准备好了”的台词，使剧情由白天转换到深夜。

在台词、场面取舍方面，他们利用电影镜头分切和组接的便利，把舞台上人物上下场和单纯向剧中人向交待剧情而不得不重复的对白和唱词全部省略掉，把省出来的胶片用来强化人物塑造的细节。

镜头与画面的调度

为了符合电影观众的欣赏习惯，摄影师根剧该片人物多、场面大、气氛热闹的特点，让摄影机角度尽可能灵活多变，各种景别交替使用。为了不让多余的东西分散观众的注意力，全片摈弃了“侧拍”角度（同一画面客观展示交流双方的侧影），尽可能多用“反拍”角度（透过一方的后背表现对方的正面）。为了让越剧各流派唱腔在影片中充分发挥，让观众得到视觉和听觉统一的美的享受，他们根据唱腔的不同流派、表现特点和情绪色彩，决定镜头的长短尺寸和运动速度，镜头内的起承转合也要与唱腔的运动状态、感情色彩相吻合。

原剧中很多比较长而缓慢的唱段，为了保留唱段的精华又不使观众感到单调，剧组的主创人员采取了声画互补的办法，如杨元芳“跪求”一场，伴随着悲怆的唱腔，画面上出现了杨继康夫妇艰难跋涉的镜头。

内景和外景的协调

在筹备之初，主创人员一致决定要拍摄外景，不但剧本中的室外戏要在实景中拍，有些室内戏也要移到实景中拍摄。为了使演员带有虚拟成分的动作与真实景物相协调，外景与棚内搭景相协调，他们尽可能选择有人工修饰感的景物，如苏杭的古典园林，这样不致于使演员像置身荒野那样格格不入。为了渲染画面古色古香的韵味，摄制组把外景全部处理成阴雨天或雾天。在内景布置方面，美工师尽可能使景片具有立体效果，大部分棚内景都加上了屋顶，从而使内外景能顺利衔接上。

美术师设计内景和道具摆设时还注意结合人物身份性格。例如在设计杨府寿堂时，美术师没有完全照搬北京四合院的结构，而是设计了近似圆形的八角大厅，以便为拍摄提供充分的空间，同时大厅外部又不失北京四合院的基本格调，与外景拍摄的府门的格调相衔接。厅内则用冰裂纹的花窗表现主人的性格。而对于丁大富家的厅堂，美术师结合人物身份性格，注意雅中有俗，放置了吊柱、大盆景等俗气的装饰，把寓示主人商人身份的财神画像以中堂画的形式呈现，力求刻画丁大富粗俗而附庸风雅的特点。

道具服装的生活化

为了追求生活感，剧组对越剧行头进行了减化，减去了过于舞台化的绣花和繁琐的装饰。在发式上，为增加真实感，采用发套与演员的真头发相结合的方法。化妆上摈弃舞台上的浓妆艳抹，力求表现演员健康滋润的本色。全片陈设道具没有使用舞台演出用的高度概括化的道具，而是使用真正的传统样式的楠木家具和竹编桌椅。小道具制作上也尽力做到逼真、禁得住特写镜头，比如寿礼中的白玉如意、赤金寿星等，都是在上海专门仿制的。

表演形式的转换

片中的演员都是浙江小百花的戏曲演员。为了帮助她们尽快完成从戏曲表演到电影表演的过渡，导演在开拍前细致地向她们阐述了分镜头剧本的立意、每场戏的构思、角色的心理变化。在具体表演上，导演赋予角色一定的形体动作，如三春与翠云在灯下互诉姐妹情一场，他们让角色一边“缠线”一边倾诉，以增中生活气息，避免两人干巴巴对唱半天令观众感到厌烦。另外，导演用特写和近景来刻画人物心理活动，启发演员学会用眼睛做戏。

该片一改过去戏曲片不敢跨过舞台横向轴线的陈规，机位越轴进入面对观众的角度拍摄，明显地发挥了电影的长处。片中的时间变化比舞台更加灵活，同时，以不同的光影把动人心弦的情节一层层展示出来。这些时间的分割与转化全靠着电影镜头及段落的衔接规则，再通过动作、语言、灯光、天色十分流畅地剪接在一起，从而使舞台剧一步步转化为银幕形象。在表演方面，该片证明只要经过努力，舞台表演可以迅速转化为电影表演。演员们扮相俊美，声腔婉转，在角色性格创造上也付出努力。这出戏好似一只翠色欲滴的玉盘，演员们所扮演的角色正如落入玉盘中的颗颗明珠，发出美丽光辉。（中国电视家协会理事汪岁寒评）

该片故事曲折，人物鲜明，声情并茂，情景交融，给观众以美的享受。在结构上，它紧紧抓住戏剧冲突的关键之处，充分调动艺术表现手段，泼墨重笔，着力渲染，既有强化也有省略，也给影片造成了明快的节奏感。从手法上看，该片主要运用了对比。两次拜寿的对比有力地揭示了人情冷暖、世态炎凉。（《电影世界》评）