俄罗斯戏剧起源于其古代的滑稽节目。滑稽节目演员出现在11世纪，曾经聚居在莫斯科红色普列斯尼亚一些街道里。

这些演员们浪迹江湖，四处漂泊，以表演唱歌、舞蹈、技巧、木偶等滑稽节目为生。他们自编自演了一些有简单剧情的节目，穿着令人发笑的奇装异服在台上插科打诨，喻谈古讽今。

俄罗斯的民间戏剧就是从这种滑稽节目逐渐发展演变而来，到15到17世纪时达到高潮。由于一些剧目中对达官贵人和东正教会进行了辛辣的讽刺，一度遭到沙皇政府和教会的迫害和打击。

1648年，沙皇阿列克谢·米哈依洛维奇就曾颁令，禁止在公众场所唱歌和进行大规模的演出，禁止穿戴滑稽演员的服装和假面具等。但群众的喜爱使民间戏剧屡禁不止。

1672年，在大贵族阿·谢·马特维耶夫的倡议下，沙皇阿列克谢在克里姆林宫建起了俄罗斯第一座宫廷剧院。最初的剧本和演员都来自德国。但很快就出现了第一批多达50人的俄罗斯演员，开始用俄语剧本，最初上演的剧目有《圣经的故事》和一些历史题材的喜剧，如《小托维的喜剧》、《伊戈里耶夫喜剧》、《阿达姆和叶夫喜剧》等。宫廷剧院的建立在剧本、剧场、舞台、布景等方面奠定了俄罗斯现代戏剧的基础。

人们对文化的多样化需求促使戏剧艺术迅速发展起来。几代沙皇为推进俄罗斯进一步欧化，大规模学习和引进西方文化，西方的戏剧艺术也因而得以传入俄罗斯。彼得一世曾于1702年在红场建造了一座国家剧院，上演由西欧的剧团表演的世俗剧，剧本都是外国剧本翻译或改编而来的。18世纪俄国戏剧的发展，一定程度上得益于叶卡捷琳娜二世的推动。她曾亲自撰写剧本，并下诏贵族必须观看戏剧，否则罚以重金。女皇的倡导使戏剧深受上流社会的青睐，孕育了后来的繁荣。

法国古典主义对俄罗斯戏剧的影响甚大。俄国的第一批世俗戏剧就是剧作家们模仿古典主义戏剧而创作的。著名俄罗斯剧作家苏马罗科夫曾按照古典主义的规则写过9部悲剧和12部喜剧。其作品在彼得堡公演后，人们对戏剧的兴趣越来越浓，全国许多城市都纷纷建造剧院，组织剧团，编演戏剧。18世纪初俄国最著名的剧团是北部城市雅罗斯拉夫尔市由费·格·沃尔科夫创办的业余剧团，即现在雅罗斯拉夫尔市立模范剧院的前身。1756年，沃尔科夫按照沙皇的指示在彼得堡建立了俄国第一个职业性的公共剧院“俄罗斯悲喜剧剧院”，由古典主义剧作家苏马罗科夫任经理，沃尔科夫及其伙伴们组成剧院的第一个戏班。沃尔科夫由此被奉为“俄罗斯戏剧之父”，而首都圣彼得堡则成为俄国戏剧的中心。

俄国的戏剧大致经历了从古典主义向浪漫主义、现实主义转变的过程。19世纪的前20年，俄国戏剧主要受伤感主义的影响，以神话和俄国历史为题材的古典悲剧占了主要地位。这期间的代表剧作家有恩·伊·伊尔伊恩（1777-1823）、费·费·伊万诺夫（1777-1816）、沃·阿·奥捷罗夫（1769-1816）。奥捷罗夫是最负盛名的剧作家，著有悲剧《季米特里·顿斯科伊》、《奥狄浦斯王子在雅典》等，其作品充满了民族正义感和爱国主义精神。19世纪初，在上流社会中热衷法国戏剧，当时莫斯科有10余家显贵的宅邸中设有家庭剧院，上演法语的悲喜剧。剧作家伊·阿·克雷洛夫（1769-1844）曾在这期间写了《小时装店》、《教训女儿》等优秀的喜剧剧本，无情地讽刺了这些法国迷，表现了其强烈的爱国主义精神。

19世纪30年代，浪漫主义取代古典主义成为俄国戏剧的主流。莫斯科的巴·莫恰洛夫（1800-1848）是俄国浪漫主义戏剧表演的杰出代表，他的演技自成一派，自然，毫不矫揉造作。他以扮演莎士比亚悲剧中的哈姆雷特、席勒悲剧《强盗》中的卡尔·摩尔、《阴谋家与爱情》中的费迪南等角色而著名，被别林斯基称为“平民的演员”、“造反者的演员”。

俄罗斯现实主义戏剧产生于俄国现代化的愿望与农奴制现实之间的尖锐冲突背景之下。以十二月党人为代表的俄国先进知识分子开始探索贯穿革命精神的俄罗斯戏剧的新形式，用以表达他们内心的痛苦。现实主义逐渐成为俄国戏剧的主流。

亚·谢·格里鲍耶陀夫（1795-1829）的喜剧《聪明误》是这一时期最具代表性的一部深刻的现实主义作品。该剧以对现存制度的深刻揭露和批判、典型丰满的人物形象、富有表现力的艺术语言成为俄罗斯戏剧史上不朽佳作。

普希金在达到其浪漫主义鼎盛时期时，也开始转向现实主义，于1825年创作了俄国第一部以人民群众为主要描写对象，体现“人民意志决定一切”主题的现实主义历史悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》。

十二月党人起义失败后，社会矛盾更加尖锐。1836年，果戈里（1809-1852）创作的讽刺喜剧《钦差大臣》淋漓尽致地揭露了官僚制度的腐朽和邪恶。果戈里把他“所知道的俄罗斯的全部丑恶，把一切非正义的行为聚成一堆”，“同时嘲笑这一切”。《钦差大臣》大大丰富、发展了现实主义的戏剧艺术，是俄国戏剧史上的又一界碑，使俄国戏剧跃居世界戏剧的前列。

50年代，亚·尼·奥斯特洛夫斯基（1823-1886）剧作加强了现实主义在戏剧舞台上的地位。他继承了冯维辛、格里鲍耶陀夫、普希金、果戈里的现实主义精神，吸取了俄国和西方的艺术技巧，并加以创新。他创作的戏剧有喜剧、悲剧、童话剧、历史剧等各种体裁。在他塑造的人物中，既有“黑暗王国”的统治者，各种卑鄙、凶残的角色，也有他们的牺牲品，善良的小人物。奥斯特洛夫斯基在40年间写了大约50部剧本，这其中有揭露封建农奴制统治罪恶和“黑暗王国”腐朽堕落的剧本：《自己人—好算帐》、《各守本分》、《贫非罪》、《肥缺》、《女学员》、《大雷雨》等；有反映农奴制废除前后社会矛盾的《一个旧友胜过两个新朋友》、《闹市》、《深渊》等；有揭露贵族、资产阶级丑恶嘴脸的《火热的心》、《森林》、《没有嫁妆的新娘》等。其中五幕悲剧《大雷雨》是奥斯特洛夫斯基最著名的作品。奥斯特洛夫斯基的戏剧形式优美，内容丰富，讲究情感的表现和变化，善于运用生动的民间语言，曾被杜勃罗留波夫称为“生活的戏剧”。

当时的一批著名作家也为俄国戏剧的繁荣做出了巨大的贡献。如屠格涅夫写了《食客》、《单身汉》、《乡村一月》、《外省女人》等著名剧本。其作品对心理描写细致入微，语言抒情朴实，充满了人道主义思想和对小人物的同情。阿·康·托尔斯泰写了话剧三步曲：《伊凡雷帝之死》、《沙皇费尔多尔·伊凡诺维奇》、《沙皇鲍里斯》，表达了对沙皇专制制度疾恶如仇的气概。列·尼·托尔斯泰的话剧《黑暗的势力》和喜剧《教育的果实》反映了农村的凄苦生活和黑暗情况，表现了作者对被压迫的农民的同情和对对社会上层的讽刺和不满。90年代的后期，契诃夫的创作重点也转向戏剧，于1896年完成的《海鸥》，这是他戏剧创作的首次成功。其后他又发表了《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等作品。契诃夫的剧本在构思、人物、语言和性格表现方面都十分鲜明和生动，通过细腻的心理分析，用幽默、超然的风格表现人们的内心世界，表达了对普通人所遭受的不幸和苦难的深切同情，在世界戏剧史上首创了社会心理抒情话剧。

随着现实主义成为俄国戏剧的主流，大批的现实主义表演艺术家成为戏剧舞台上的主角。农奴出身的著名演员米·谢普金（1788-1863）是俄国现实主义话剧表演艺术的奠基人，他成功地塑造了莎士比亚剧作中的一系列角色和《聪明误》、《钦差大臣》中的角色。他同时又是一名戏剧理论家，主张戏剧要有社会教育意义，要研究生活，认为“艺术越接近自然就越崇高”，演员要掌握再体现的艺术。他探索和创造了现实主义的表演风格，影响了好几代俄国戏剧演员。

萨多夫斯基家族是谢普金的继承者。普·米·萨多夫斯基（1818-1872）是表演奥斯特洛夫斯基剧作的权威，他参加了奥斯特洛夫斯基几乎所有剧本的首演，并成为一种新的表演艺术流派的创始人。萨多夫斯基提倡演员在演出时要“生活在角色里”，要把自己与角色溶为一体。他的儿子米哈伊尔和儿媳奥丽加·奥西波夫娜都以扮演了奥斯特洛夫斯基作品中许多角色而闻名。

玛·尼·叶尔莫洛娃（1853-1928）是著名的悲剧演员，成功地扮演了奥斯特洛夫斯基、莎士比亚、席勒和维加的剧本中的角色。她扮演的角色都表现出了积极、主动和精神上的独立性，她大胆而准确的表演深刻地揭示了人物的内心世界和剧本的思想，被著名演员、戏剧理论家和导演斯坦尼拉夫斯基誉为“最伟大的演员”。

40-50年代，莫斯科的小剧院成为俄国戏剧艺术的中心，其艺术活动促进了现实主义在戏剧界的发展和巩固。许多俄国进步剧作家揭露社会黑暗和丑恶的作品在这里上演，在小剧院舞台上莎士比亚、席勒等人作品中的主角也发出了严正、热情和激愤的声音。小剧院把艺术上的现实主义与政治上的民主主义密切联系在一起，被誉为莫斯科的“第二大学”。

19世纪末20世纪初，俄国戏剧发生了巨大的变化。为观众提供有益的精神食粮的现代剧目在舞台上占据了主要的地位。契诃夫、高尔基的作品内容贴近人民群众的生活，表现生活中的新生力量，呼唤对官方社会和传统道德的反抗，富有时代的气息，开创了戏剧的新风。高尔基给俄国戏剧带来新的主题和人物形象—革命者和劳动人民。

1901-1906年期间，高尔基写了《小市民》、《底层》、《仇敌》、《太阳的孩子们》和《野蛮人》等作品。这些剧本反映了工人阶级的革命斗争、底层人民的困苦生活，揭露和控诉了资本主义制度的罪恶，具有鲜明的唤醒群众、激励斗志的意义，深受到人民群众的欢迎。

尽管出现了大批优秀剧目和演员，但19世纪末以前俄国还缺乏系统的戏剧理论，导致演出水平长期处于停滞状态。对此深有感触的戏剧艺术家康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基和弗·伊·涅米罗维奇—丹钦科对戏剧表演进行了重大的革新。1989年，他们共同创建了莫斯科艺术剧院，并使它成为俄国戏剧艺术的中心，在上演的剧目、表演艺术和导演艺术方面都进行了重大改革。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是演员、导演和戏剧理论家，从14岁开始登台演出，一生担任导演和艺术监督的话剧、歌剧多达120部，并在许多剧中扮演角色。在艺术实践中，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐形成了一套舞台艺术理论。他认为，戏剧是具有社会意义的艺术，演员负有影响和教育人民的责任，因此，演员不在于模仿而在于从精神上体验和感觉角色，即进入角色，这要求演员必须首先仔细研究剧本，有了体验后才能登台演出。他把这种艺术方式称为“体验艺术”，它注重在表演中再现真实情感，而不是追求外表的感情变化，演戏要象在现实中那样生活，而不是表演生活。斯坦尼斯拉夫斯基认为，只有导演、演员、布景、灯光、服装、道具等各方面的人员对剧本有了共同的理解，才能创造统一的艺术形象；艺术家必须有正确的世界观，艺术创作中的道德原则和美学原则不可分割。斯坦尼斯拉夫斯基主张戏剧艺术必须“反映人的精神生活”。在苏联早期，特别是二十年代中期以后，他主要从事戏剧教学和戏剧理论研究工作。他在认真总结和研究自己工作得失的基础上，写了传世之作《演员自我修养》一书，从理论上制定了从体验到体现的演员创造角色的方法，从理论和实践上保证了斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立和发展。

涅米罗维奇—丹钦科（1858-1943）也是俄罗斯戏剧的大改革家，他同斯坦尼斯拉夫斯基一起在契诃夫、高尔基及许多演员的支持下，对舞台表演艺术进行不断的创新，使俄国戏剧表演水平大大提高，形成一套完整的表演体系，揭开俄国戏剧史上新的一页。

与斯坦尼斯拉夫斯基体系对立的是表现派的戏剧艺术理论，其首创者为弗·艾·梅耶霍德（1874—1940）。他提出有机造形艺术，认为艺术与生活有别，主张广泛地采用戏剧假定性和电影化手法。梅氏的艺术思想曾长期被苏联作为形式主义予以取缔，没能得到发展，直到五十年代中期才恢复名誉，开始吸引国内外戏剧工作者的广泛注意。他的后继者的活动在六十年代后逐渐活跃起来。这一流派的当代代表为莫斯科塔干卡剧团的总导演留比莫夫。

介乎于上述两个体系的是叶·巴·瓦赫坦戈夫（1883—1922）的戏剧理论。瓦氏曾是斯坦尼斯拉夫的学生，十月革命后独树一贴，提倡“幻想”的现实主义，追求舞台艺术鲜明的“剧场性”，试图把斯氏和梅氏两个体系结合。瓦氏学派后继一直有人，这一流派的当代代表是瓦赫坦戈夫剧院的总导演叶·西蒙诺夫。

十月革命后，戏剧作为反映广大人民群众生活，教育人民并为人民所喜爱的艺术形式，得到大力的发展，一批一批的现代戏剧陆续上演。弗。马雅可夫斯基的诗剧《宗教滑稽剧》反映了社会主义与资本主义激烈的斗争；高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和别人》、《仇敌》、《避暑客》等剧目的上演促进了社会主义现实主义戏剧艺术的确立。继而还有《前线》、《带枪的人》等优秀戏剧在苏联各大舞台上演，引起极大轰动。然而传统剧目的演出仍占重要的地位。

40年代末—50年代初，描写苏联人民生活、斗争和爱国主义精神的剧本在戏剧中占绝对优势。这其中有罗马肖夫的《伟大的力量》、史坦因的《荣誉法》、拉甫列尼约夫的《为了海上的人》等。

50年代后期，苏联戏剧得到新的发展，形成了百花齐放，百家争鸣的局面，出现了一批各具特色剧本。有反映现实生活题材的话剧，如列昂诺夫的《金马车》、史坦因的《个人事件》、阿尔佐夫的《朝霞中的城市》等；有喜剧，如施瓦尔茨的《影子》和《青年夫妇的故事》等；有滑稽剧，如乌格留莫夫的《第十六号座位》、米哈尔科夫的《桑布勒罗》等。优秀古典戏剧作品和世界现代著名戏剧作品仍然在全国许多剧院上演并受到观众的欢迎。

60年代，苏联戏剧蓬勃发展，反映新的社会关系和道德问题的新剧本层出不穷，在全国各地的剧院上演，仅1969年，剧院的新演出就达到3500次。到了80年代，戏剧仍以其独特的魅力吸引着大批的观众，苏联专业剧团有560个以上，业余剧团超过1000个，观众每年达3亿人次之多。

苏联解体后，戏剧创作和演出暂时陷入低潮，但一些著名剧院仍有不少演出，但其节日大都 以古典戏剧为主。90年代中后期，俄罗斯戏剧舞台呈复苏趋势，但力作不多，剧目内容大都反映各阶层人民对新时期因政治、经济、文化等各方面发生的变化所产生的困惑和疑虑。许多著名演员和表演艺术家因无固定工作而生活潦倒，苦不堪言。