被隐瞒的真相并不一定是什么“凶手的名字”和“行凶的动机”，也可能只是“凶手的真正性别”，“被害者的真正职业”等等，甚至故事描写的可能不是“罪案”而是其它事情，虽然较常见的还是以杀人事件为主题的故事。叙述性诡计，较为概括的说法，可说是一种玩弄文字的欺骗读者的方式，实际上更为正式的说法是，叙述性诡计为作者利用读者先入为主的观念，使读者「相信」某件事情或某种状况，最后造成读者大吃一惊的一种结果。此为一种不易掌控的技巧，太过超过易造成读者的反弹或两极化批评——感到被骗了，或有人形容「想摔书」。但是使用得当、并且读者可以接受的话，是一种很能造成意外性的技巧。
一个事件通过文学作品表现出来，文学作品就是表现故事事件的渠道和载体，但它本身却有着独立于叙述对象（事件）和
接受者之外相对自由的特点，即作品并非必须依赖其内容和接受着而存在，而叙述就是叙述者
主观性的对事件进行阐释复原。既然是主观性复原事件，在复原过程中，作者就可以通过他的主观参与，有意的避重就轻，把事件的某些常规性表现予以省略、变形或曲解，从而达到读者和叙述事件中间产生隔膜屏障，使得“身临其境者俱以为常识者，旁观者皆为不知”的效果，但又通过暗示将那些常规性线索变成暗线交代出来，造成读者的阅读误区，从而产生迷惑。例如写一个梦境中的故事，作者却不交代这是书中某个人物做的梦，让读者错误的认为这个梦中的故事是小说主人公确实经历过的，从而达到梦境与现实的混淆。不过“叙述性诡计”通常采用的方法是人称、视角和时态、地点的任意转换，以达到模糊效果。比如作者在一部小说中第一、
第三人称随意转换，但在转换中作者却偷换了概念；还有
叙述视角的随意转换，或使用多个视角对同一件事进行反复叙述，利用各个视角对这件事不同的结论，造成人对事件认识的混淆。还有时空的混淆、对象的混淆：作者把不同时间，不同地点发生的毫无关联的若干事件，扯在一起混写成一件事，而又不加说明，造成人的理解误区；还有的是作者不交代叙述对象，例如写一个女人的事，作者却只说她是某某“人”，而不说明其性别，利用人们习惯说“人”就是指男人，误导读者误认为写作的对象是男人；或者写的不是人的故事，作者既采用拟人化手法，但却不明确交代出来，这些都是“叙述性诡计”。这类作品最常见的就是以第一人称叙述故事，但叙述者却是罪犯；除此之外日本作家
横沟正史的《古井奇谈》，采用纯客观叙事的方法，并结合书信体这一特殊模式，带给人很奇特的感受；而日本作家绫辻行人、折原一等都是专事写此类作品者；而歌野晶午、殊能将之等也创作了如《
樱的圈套》、《剪刀男》等类似作品。
一般的推理小说，重点总是放在“谁是凶手”或“怎样犯案”等情节上，虽然谜团的设计各有不同，难易的程度也各异，但整体来说，读者的推理进程基本与故事中的侦探同步，然而，以叙述性诡计为主的推理小说，作者于字里行间安排伏线欺骗读者，把真相巧妙地隐藏起来，诡计并非凶手为了逃避侦探的追查而出现，也并不是与读者毫无关联的设计，那是作者与读者之间一场真正的对决，即使读者果然被骗倒的话，还可以从另一个角度把故事重新再读一遍，那也是一种独特的享受。
以叙述性诡计为主的推理小说还是有其先天性的缺点。首先，由于诡计重点并不在于案情推理，所以有部分作品的故事编排较为平铺直叙，读起来可能会稍觉沉闷，或许在到达终点之前，便早已错误地把它看成是一部无聊的劣等作品而丢掉。其次，由于诡计的性质特殊，一般来说“叙述性诡计的使用”本身也是一项不能让读者预先知道的秘密，所以对于这类型小说的推介，也存在一定的障碍，因此要在书海中找到这类佳作还真困难，唯一的例外，便可能只有日本
新本格派作家“折原一”的小说，会公然说明了诡计的使用，那是因为他早已把叙述性诡计运用得出神入化，即使让读者事先知道也完全不会减低阅读的乐趣。
这本是行人的处女作。
东乡先生说其最爱的就是这本《十角馆杀人预告》，认为是行人“馆系列”里面最出色的一部。大部分原因就当属其中对叙述性诡计的精彩表现。
此文也是小欣向《
咚咚吊桥坠落》致敬的一篇作品，结合《白雪公主与七个小矮人》的童话故事，再融入了一些自己的东西。
与众不同的梦幻系推理小说来自梅庭芳的天堂早班车。从天而降的班车，神秘地出现又神秘地消失，贯穿全文的叙述性诡计充分利用了读者的心理盲点，因此作者在开篇就自信满满地敬告读者本文采用了叙述性诡计。
第十三届
梅菲斯特奖获奖作品。比起其他的叙述性诡计小说来，殊能将之用的是一种更为成熟的方法，他的作品不多，但以强烈的
个人风格及幽默的语言取胜。
道尾秀介的出道作，和一般的叙述性诡计比起来揭破真相时给人的崩坏感更为严重，可以视为是叙述性诡计发展的新方向之一。