古典乐派是指那些可以从18世纪最伟大和最著名的作曲家海顿、莫扎特和贝多芬的音乐中听到的风格。常指18~19世纪产生于欧洲的音乐潮流及创作风格。

古典主义时期还被分为两个阶段——初期古典乐派以及维也纳古典乐派。初期古典乐派有时候也被称之为后巴洛克时期或者洛可可时期，其代表主要有J·S·巴赫的第二个儿子C·P·E·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。另一个重要代表则是格鲁克，他生于德国，曾经在意大利和法国学习过音乐，后来定居维也纳。格鲁克以改革歌剧闻名于世，对此后维也纳古典乐派的兴盛有着一定的促进意义。可以这么说，初期古典乐派是处于巴洛克与维也纳古典乐派之间的一个过渡时期，也是一座沟通的桥梁，但在音乐结构、器乐声乐技巧等方面依然同先前的巴洛克时期十分相似。

对西方音乐历史起到重要意义的维也纳古典乐派在音乐风格上则与巴洛克时期有了本质上的不同，即便是刚刚入门的听众也能够听出这两个不同时期作品在许多方面的不同。巴洛克音乐崇尚的是一种光彩照人的强烈，而古典主义音乐则崇尚稳重守制、逻辑均衡，虽然显得过于循规蹈矩，但却不乏美感。欣赏这个时期的作品，听众所享受到的是一种和谐、优雅却又平衡、统一的优美。

在节奏上古典主义音乐一改以往巴洛克持续不断的强烈感，特别注重旋律的作用，而旋律也是古典主义时期音乐作品“最精湛和最有活力的组成部分”，成为其灵魂所在。在旋律上，这一时期的音乐特别强调均衡和简洁。在结构方面，古典主义时期更与巴洛克时期有着极大的区别，其核心在于古典乐派采用单旋律主音音乐结构；而在巴洛克时期，作曲家们崇尚的是复调法。这也就是为什么古典乐派的许多作品更适宜初入门的听众来欣赏的原因，其调性明确且主线清晰，不像之前的巴洛克音乐那般，往往一个乐章有许多支线。

古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的，因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。虽然古典主义在贝多芬去世之后被全新的浪漫主义所更迭，但是这三种重要曲式非但没有消亡，反而在浪漫主义时期被越加发扬光大。尤其是交响曲这一全新的曲式，由维也纳古典乐派的三位巨头在短短数十年内，将其成型、完善、壮大。除此以外，奏鸣曲、室内乐以及器乐协奏曲、歌剧等形式也在古典主义时期有了长足的发展。当然这也得益于当时乐器制造业的技术进步，乐器之王“钢琴”正是在这一时期最终成型并被广泛运用的。

“古典（派）的”这一词汇本身包含平衡、节制、简洁和精致的概念。这些概念例如可用于“古典”建筑，但用以表达古典风格还不够贴切，古典风格音乐可以具有暴风雨般的气势和复杂的内容和形式。简而言之，古典风格是指那些可以从18世纪最伟大和最著名的作曲家海顿、莫札特和贝多芬的音乐中听到的风格。那么，他们的音乐区别于前承的巴洛克音乐和后继的浪漫主义音乐的基本要素又是什么呢？

形成古典风格空前绝后特徵的部分原因是历史性的。有一点可以确认，如果古典风格中出现民族化的倾向，就会使18世纪中叶的作曲家们惊讶不已，因为那是到19和20世纪才出现的。虽然他们认识到他们的作品与巴洛克晚期的作品形成强烈的反差，但其渐变过程都比历史的动因更为缓慢。 也许采用奏鸣曲曲式是古典音乐最典型的特徵，这种曲式是许多18世纪末期作品，共同采用组织音乐素材的基本方法，但它作为整整一代的主要曲式，一直使用到古典乐派衰亡之后，并为浪漫主义时期的许多作曲家提供了灵感。

古典作曲家对奏鸣曲形式的描述，从未像我们现在这样彻底。更重要的是，18世纪中叶的作曲家喜欢运用表达的概念。莫扎特在写给父亲的信中，为他的创作意图提供了一条重要的线索，他当时这样谈到了他的钢琴协奏曲的创作：“极难与极易之间的愉快媒介，它们都是非常辉煌和悦耳的，而且十分的自然流畅。乐曲中不时伸入一些过门，鉴赏家可以从中得到满足；但是这些过门都写得不深奥以免曲高和寡。”通俗易懂正是莫扎特音乐生命力所在。

简单易懂的音乐语言发展是与18世纪启蒙运动的思想密切联系。它为了解下列现象必然会发生的原因提供一个线索：即1740年前后，滋生了一种对老学派假定的晦涩传统方法不耐烦的情绪。这种传统方法讲究作曲的对位法技巧，当时的作曲家希望写出一些具有开放和声（和弦中各音位置排列为分散的和聱）的简单乐曲。但是最要紧的是不要混淆古典风格的主流发展。因为到海顿、莫扎特和贝多芬时代，这些革命性的变化已经被音乐语言所吸收：人们可以从海顿早期的交响曲看到这种演变过程，亦可（以完全不同的角度）从莫札特的交响曲中看到。而且成熟古典风格还有一个重要特点（显然正是它使我们感到糊涂），就是回归到巴洛克鼎盛时期的对位原理（contrapuntal principles）。

在古典风格音乐中，对比的思想是本质特徵，就像在奏鸣曲形式中的描述一样，“强烈”的第一主题与通常有节制的第二主题形成对比。尽避在巴洛克晚期音乐中已有许多著名的例子，其中强烈的对比概念是极重要的。例如像韩德尔的清唱剧和歌剧中的戏剧性合奏那样。另一方面，在古典风格的范畴中也可以找到这样的作品，即在某一乐章中几乎放弃了对比的概念，以追求一致性的表达：韩德尔的交响曲和弦乐四重奏中的许多乐章，被认为是单一主题的，或建立在一个主题的基础之上。有时它们可能表现出动态的对比性，但实际上保持音乐素材的统一性，与我们对古典风格的简单认识相矛盾。另外一些例子可在莫扎特早期一些钢琴协奏曲里，流畅和优美旋律的乐章中找到。

如果有一个区分古典与巴洛克音乐结构的标准的话，那么肯定就是调高或调性的运用，这是作品中的戏剧性要素。古典乐派作曲家建立了一套运用不同主调之间，对文与平衡的全新表现技巧。例如：海顿四重奏乐章中的大多数新奇感，来自于当听众的注意力被导向希望听到某一确定的调性时，而听到的却是另一调性。还有节奏上的新奇感和旋律上的新奇感，但是表现这类新奇感的重要方法则是透过调性之间的对比来实现。 我们不必像19世纪的评论家那样产生过分理性化的倾向，但只要我们抓住这种调性构成的实质，对古典风格的基本推动力就一目了然了。我们可立即看出它的范围是多么宽广，因为调性配合的可能性范围是非常大的；但它又是有限的，因为丰富的半音和声（chromatic harmony）尚未被开发，半音和声后来速渐发展成主导浪漫主义音乐的一种技巧。

因此，我们可以看到，古典风格虽然是一种富于表现力的风格，既可以表现强烈和热情的情感，又能表现抒情和丰富的情感，但它始终受到常规的限制。18世纪末期，大作曲家的音乐处于这些常规的制组之下，但又始终遵循这些常规，在这种意义下来理解古典风格比任何形式上的描述都更为重要。

古典主义时期最为著名的是维也纳古典乐派，而维也纳古典乐派中最为出名的作曲家则有三位——海顿、莫扎特和贝多芬，他们并成为“三巨头”。这三位大师生活在同一时代，且互有关联——海顿最年长，比他小24岁的莫扎特与海顿是相互尊敬的忘年挚友和知音；贝多芬年纪最小，而当他来到维也纳发展之后不久曾拜海顿为师，也参加过比他大14岁的莫扎特举行的一次聚会，在那天莫扎特惊异于贝多芬的才华，而预言将来这个年轻人将有所作为。

海顿生于1732年，于1809年去世，是“三巨头”中寿命最长的，慈祥和蔼的他被人称作“海顿爸爸”。在音乐创作领域，他被誉为“交响曲之父”，一生创作出过一百多部交响曲作品（有编号的就有104部），同时他还是弦乐四重奏这一曲式的缔造者。虽然它并不是三人中成就最高的，但对音乐发展史而言，却是绝对不容忽视的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他头上有太多光环，“神童”和“天使”是人们给予他最常用的两个代名词，而他更是音乐学界所公认的作曲天才。莫扎特一生创作了四十多部交响曲，最后5-6部被认为是具有极高艺术价值的杰作；而他的27首钢琴协奏曲，作为一个整体则是后人无法超越的极高境界；莫扎特的歌剧在当时更是具有极高的声望，并广受欢迎。然而这位音乐天才却在35岁那年因病早逝，即便如此，他所遗留下来的有编号的音乐作品也多达六百多部。

贝多芬，1770年-1827年，他被誉为“乐圣”。九部不朽的交响曲是贝多芬一生奋斗以及精神境界的写照，而他的许多器乐奏鸣曲、协奏曲、序曲、歌剧等更是一个革命时代的象征。有人说，贝多芬是半个古典主义者、半个浪漫主义者，这是不无道理的，他不能算作纯粹的古典主义者，贝多芬更像是古典乐派与浪漫乐派之间的一个过渡使者，一个音乐风格独特的大师。

作品21

卡路里是十八世纪杰出的吉他演奏家兼作曲家，更是吉他音乐史上“第一黄金时期”的功臣之一。在古典乐派时期，意大利出现了多位知名的吉他巨匠，其中除了卡路里之外，还有朱利亚尼、卡尔卡西、雷尼亚尼等。秉承着海顿与贝多芬的古典乐派作风，卡路里一生共创作有三百首以上的吉他作品，其作品结构匀称而典雅，曲风明朗活泼、亲切温和、充分反映出古典乐派的音乐精神。在本专辑中所收录的奏鸣曲，写作的手法既有模仿钢琴演奏的作曲形式，也有如交响曲一般地充满管弦色彩，显见卡路里受到海顿与贝多芬的影响颇深。除了吉他独奏作品之外，卡路里的吉他教本（作品241号）迄今仍然是世界各国音乐学院选用的指定教材，其中有许多精美易于演奏的小品，对提高吉他学生的艺术水准有着积极的助益。

36首随想曲

雷尼亚尼是与卡路里同一时期的伟大艺术家，他最初是以吉他演奏家的身份活跃于整个欧洲，而到了晚年之后转为投身吉他制作工艺的研究。1835年，雷尼亚尼在意大利西北部的热那亚遇到了小提琴鬼才帕格尼尼，相传他们二人曾经有过精彩的合作，因此受到帕格尼尼的影响，雷尼亚尼的写作手法也具有相当高的炫技成分。例如在本片中《36首随想曲》即是模仿帕格尼尼著名的《24首随想曲》，曲中采用了22种不同的调性，每一首小曲都包含不同的技巧形式，结构简短，即统一但却都各有特色，堪称雷尼亚尼的代表作之一，也是古典乐派吉他音乐的炫技精品。至于本片中的另外一首雷尼亚尼的杰作（作品19号），这是一首由两个乐章组成的《幻想曲》，此曲的风格华丽、旋律流畅、节奏清晰有力，颇有几分类似罗西尼的管弦乐序曲，精彩非凡。

圆舞曲

20世纪末吉他乐坛悄然地兴起一股浪漫风潮，其间许多逐渐被历史淡忘的19世纪吉他大师作品，也纷纷复辟回到演出舞台。为此，拿索斯《吉他典藏》特别精心制作了一系列19世纪吉他大师（特别是19世纪后期）的录音，这其中包括了科斯特、梅尔兹、雷冈第以及巴里奥斯等人，在这里我们首先要介绍的是浪漫乐派时期法国最重要的吉他大师科斯特。科斯特是一位很有天赋的吉他家，18岁时便已奠定演奏家的名声，随后在巴黎他成为当时最伟大的吉他家索尔的得意门生，两人并经常一起演出，传为历史的一段佳话。科斯特的作品有着古典时期明确的调性、严谨的和声、但他的特别之处在于所呈现出来的音乐却充满诗意、如梦似幻，相较于同时期的作曲家多了许多弹性，其如流水般的旋律，飘渺的音符，更是引人无限遐想。

弗兰德尔的回忆

虽然科斯特诞生于吉他音乐最晦暗雕蔽的时期，但是他仍然以其高超的演奏技巧和卓越的作品活跃于19世纪的巴黎。当时的巴黎不仅是吉他音乐的重镇之一，更是欧洲最重要的文化艺术中心，因此许多伟大的演奏家和作曲家纷纷齐聚巴黎，共同激发出璀璨的音符，浪漫的乐章。浪漫时期，作曲家们为了展现自己在创作上的才华和拓展写作的空间，经常会使用其它作曲家的音乐风格来写作，或是借用别人的主题来进行创作，从而产生许多相当迷人的作品。这些作品通常都是以变奏曲、幻想曲或是随想曲的形式写成，例如在本专辑中所有的曲目几乎都是此类作品，其中作品第四号的幻想曲更是借用了葛路克的芭蕾音乐主题，由此可见当时这种“移植”之风确实甚为普遍。本片无论在选曲、演奏和录音均属上乘，吉他爱乐者不容错过。

波兰舞曲

在本张专辑的选曲都是科斯特在1830-1840左右完成的作品，此一时期正值吉他音乐的衰退期，为了振兴人气急速下滑的吉他音乐，吉他演奏家们无不绞尽脑汁，殚精竭虑地为吉他艺术的存亡做最大的努力，于是改编当时著名的歌剧或管弦乐音乐成为吉他曲目，正是这种时空背景下的必然结果，也是最佳的方式。其间许多著名的大作曲家如李斯特、萧邦、贝里尼、罗西尼、白辽士、威尔第等人的作品，几乎都曾经被改编或移植到吉他上演奏，而这其中又以罗西尼的歌剧音乐为最主要的范畴。当时的吉他作曲家在改编歌剧音乐时，通常会将一部歌剧中数个著名的旋律（大多是咏叹调）借由转调、扩张等方式将之串联起来，成为一种集锦曲（Medley），因此这种集锦曲对于延续吉他音乐的发展也可说是别具历史意义。

夜曲《梦》

不同于前三张科斯特作品集的内容都是规模较大的幻想曲、变奏曲，本张专辑所收录的都是比较精致简约的小品，而且写作的时间正是科斯特作曲活动的巅峰。在本片中最重要，也是科斯特生涯中的经典之作就是作品38号的《25首练习曲》。该作品最早出版在1873年，这是一组吉他音乐史上罕见的练习曲集，其中除了少数特别以技巧练习为目的的乐曲，大多数的乐曲都是和声丰富、声部纷陈、旋律优美、格调高贵的小品，另外在这些练习曲中，科斯特也加上很多即兴的经过句（passages）和华彩的装饰奏（Cadenza），更使得这组练习曲的浪漫格调展露无遗。曾经有人将科斯特的这组练习曲比做萧邦的钢琴练习曲，然而事实上虽然他们同样属于浪漫时期的创作，但是在演奏技巧上的难度而言，科斯特的作品恐怕还要更胜一筹。