四川清音原名“唱小曲”“唱小调”。因演唱时多用月琴或琵琶伴奏，又叫“唱月琴”“唱琵琶”。是流行于重庆、四川的曲艺音乐品种之一。

四川清音的起源尚难弄明，但是从它的演出形式、曲牌及其结构形式等方面看来，可以知道以下几点有关它源流上的情况：

1、“四川清音”是一种有着悠久历史传统的民间曲艺，因为中国从北宋时起便有了这一类联曲体的曲艺形式，例如：始于北宋盛于南宋的“唱赚”（赚词）、始于北宋盛于金元的“诸宫调”等都是。所以，虽然不敢具体地说“四川清音”起于何时，但是像南宋吴自牧《梦梁录》里所说的：“社会有遏云社，女童清音社，豪家子弟绯绿清音社六其中那唱“诸宫调”和小曲的“清音”，或许是与此有着渊源关系的。

2、四川清音与“河南曲子”“单弦牌子曲”“湖南绁弦”以及“陕北眉鄠”等曲艺形式很相似，在某些方面几乎完全相同。它们的曲牌，也大多都是来自南北曲或明清小曲及其它的俗曲等。所以，以上各曲艺之间必然会有着尚未弄清的姊妹关系。

根据以上推测它的起源，可能也是承金、元所盛兴的“诸宫调”之余绪，逐渐吸收了明末清初流传在我国西南一带的各种俗曲，约从清代初兴起，又在其后不断地吸收和发展的过程中，而逐渐形成了一种大型的联曲体的曲艺形式。

“清音”系承袭明代的“小唱”（亦称小曲、小调或时曲、时调），清初流行于北方各省，后清王朝统一全国而流向南方及西南各省。“

“清音”传入四川大约在清康熙年间（1662一1722年）。江南华亭（今上海市）人陆箕永于康熙五十一年（1712年）出任四川绵竹县令，在他的诗文中谈及此。曾作《绵州竹枝词》十八首记述当时当地的民情风俗。其第四首云：“窄袖宽衣挎褶长，绿云新样窈娘妆。筵前唱彻回波曲，乞取青蚨（钱的代称）作打厢。”词后有作者自注：“俗有唱婆子，多二八双鬟，于酒肆席间卖唱，任人调戏，盖土妓也。”注中所谓“唱婆子”即指唱“清音”或“小曲”艺人，因被禁而又流浪到其他地方，即“今尽他去”，这正是孙源湘《女清音》诗中所描写“张燕燕、李莺莺，历一处更一名。门前三日车马稀，一帆又向他州飞”的情形。

康熙年后，四川的经济得到进一步的恢复与发展，“清音”等民间艺术也得到了发展与繁荣，各地均出现“吹弹夜夜乱如麻”（清吴好山《成都竹枝词》）的局面。“清音”逐渐流行于四川各地的大小城镇，尤以成都、宜宾、泸州、重庆、江津、涪陵、万县等水陆码头为甚。如清人何锡蹯咏《泸州》云：“余甘渡下月笼纱，两岸人家水一涯。何异秦淮三五夜，荡舟处处听琵琶。”清六对山人的《锦城竹枝词百首》说得更明白，他说当时成都人“都爱廖儿《哭五更》”。这《哭五更》便是“四川清音”中传唱至今的一支曲牌曲词，“廖儿”即是指艺人廖贵。综上所述，说明两百多年前“清音”即在四川各地广为流传。

受“五四”运动的影响，出现了反封建思想的曲目，如《妈妈好糊涂》《十想》《好丈夫》等。民国十九年（1930年），重庆、成都成立了“清音歌曲改进会”“清音职业下会”等行会组织。二十世纪二三十年代，四川清音出现了班社组织，有的以家庭为单位，有的是自由组合，3-8人不等。抗日战争时期，艺人编创了《五更叹国情》《上海大战》《送郎去当兵》等抗日题材的曲目。

琵琶弹唱是四川清音的一种演出形式。传统清音的演唱，多用月琴伴奏，直至1962年，李月秋在一次演出中怀抱琵琶，自弹自唱了清音曲目《春天来到川西坝》效果很好，之后女演员们就都纷纷练起了琵琶。后来创作的琵琶弹唱曲演出效果都很好。从此，琵琶弹唱在曲艺团才成为一种固定的演出形式。琵琶弹唱音乐创作上也有自己的特点。其开始都使用四川清音曲牌，后受四川南坪民歌影响，大部分采用南坪调，但行腔上仍与清音相同。

新中国成立后，四川清音演员们整理传统曲目，也编创了《兰绣花》《黄继光》《丁佑君》《布谷鸟儿咕咕叫》等新曲目。“文革”期间四川清音一度停止演出，直到1977年四川省报送的四川清音《江姐上华蓥》《布谷鸟儿咕咕叫》等作品获文化部批准恢复演出，四川清音又回到观众之中。

四川清音最初多由女演员一人在茶馆书场表演，左手执檀板，右手执竹签敲竹鼓（取直径约10-12厘米，长约8-10厘米的带节楠竹，以竹节凸状隔膜为鼓面，四川清音的特制乐器）以控制节奏，指挥乐队伴奏，有琵琶、二胡等少量乐器伴奏。新中国成立前多为一人或二三人坐唱，并有专人在台下散“折子”（能折叠的小册子，上书曲目名供人点唱用）。新中国成立后为适应剧场大舞台的需要，改坐唱为站唱，并由一人独唱发展为两人对唱及多人合唱。1958年宜宾“曲改会”艺人王纯熙演唱四川清音《歌唱英雄黄继光》（钟成修词，喻祖荣、韩绍武改编编曲），首开男性演唱清音。

四川清音的唱腔结构有单曲体、联曲体和板腔体。

1、单曲体结构。采用艺人称之为“小调”的曲牌。这些曲牌大都来自民歌，结构一般是用一个曲调反复演唱多段唱词，唱词内容常为抒情写景或叙述小段故事，有的小调曲牌也可插在联曲体唱段中使用。在四川清音中能够作为单曲体结构运用的曲牌有近百首，如“鲜花调”“长城调”“剪剪花”“小桃红”等。

2、联曲体结构。在四川清音唱腔中有“月调”“背工调”“寄生调”三个艺人称之为“大调”的曲调（大调共有八个，除这三个以外，还有“勾调”“马头调”“荡调”“滩簧调”“反西皮调”五个大调，但能构成联曲体的只有前面三个）可以构成联曲体结构的唱腔。它们常被分为“曲头”“曲尾”，中间插上若干牌子。

3、板腔体结构。这类唱腔在曲牌类说唱音乐中是较特殊的形式。在四川清音中这种结构的唱腔数量也很少，一般是从戏曲中吸收的原来就具有板腔因素的唱腔发展而来的。

四川清音有三种典型的衬腔：

一是“哈哈腔”：无论大调还是小调，“哈哈腔”对清音唱段的喜、怒、哀、乐无不起着烘托渲染的作用。“哈哈腔”有“长哈哈”和“短哈哈”，演唱时由喉头的“大舌头”和“小舌头”相互撞击而产生。

二是“弹舌音”：就是弹动舌尖发出“嘚儿”的声音，有“长嘚儿”和“短嘚儿”之分．在唱段需要的地方选择“长嘚儿”和“短嘚儿”，往往都能对唱段起到很好的渲染、烘托、美化的作用，让唱段产生很好的效果。

三是唱腔的垫字和垫词。如“哎呵”“哟呵”“嗨哟”等。如小调曲目《青冈叶》的衬腔。根据唱腔内容，衬腔的垫字和垫词的内容也不尽相同。

四川清音伴奏乐器有琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱，右手击竹鼓，左手击檀板，自击自唱。

四川清音有两百多支曲牌，有“大调”“小调”之分。

大调分为八大调。即“勾调”“马头调”“寄生调”“荡调”“背工调”“越调”“西皮调”“滩簧调”。调是一种“联曲体”的音乐结构，长于表现故事情节较强的戏曲曲目。

大调曲目，根据唱段需要，可以一个人唱，也可以两个人唱。也可以不着戏装清唱，类似于清唱剧。还可以多人演唱（两人以上）。

小调曲牌分为两类。一种是可以单独演唱的曲牌，如“鲜花调”“一匹绸”“掐菜薹”“瓜子仁”等，这类曲牌轻快活泼，短小精干，节奏鲜明。例如《布谷鸟儿咕咕叫》《六月六》《幺店子》《小放风筝》《摘海棠》等曲目。

另一种是不能单独演唱的曲牌，如“夺子”“半夺子”“平板”等。这类曲牌只能夹在大调的曲头和曲尾之间，连串几个或十几个不同的小调曲牌。类似于戏曲音乐中的曲牌使用。还有的小调是由几个小调曲牌组成的。

小调有的只有一段曲调（四句旋律或上下句旋律），但它可以反复演唱，通过几段唱词甚至十几段来表达一个故事，这一类小调大都是民歌体。

四川清音内在川内流传地域不同，从而形成各自的演唱风格，历史上形成了“三大流派”，分别为“上河调”“中河调”“下河调”。“上河调”流行于以成都为中心的成都平原一带，语言平和柔美，民风淳和悠闲。因此，作为“茶馆艺术”之一的四川清音，受此坏境影响，形成行腔华丽、委婉流畅、表演细腻的演唱风格。“中河调”流行于以宜宾、泸州为中心的川南一带。其特点为：唱腔工稳质朴，简练朗快：强调句读清晰、吐字清楚，旋律较少使用加花装饰。“下河调”流行于重庆、万县（万州）等原川东一带。特点为：唱腔豪迈刚健，却又不失华婉转，既讲究板眼的工稳，又重视对曲调的装饰。在声乐艺术上，真假声交替应用，演唱音域较宽。随着时代的进步和发展，四川清音“三大流派”逐渐融合。解放后，四川清音在重庆和成都两地发展逐渐出现分流。成都以小调为主，而重庆以大调为主。

四川清音传统曲目有600多个，根据小说、戏曲改编的如《尼姑下山》《小乔哭夫》《断桥》《思凡》等；歌颂历史人物的如《花木兰》《昭君出塞》等；吸收各地民歌的如《放风筝》《小丈夫》《金梅花》等；反映现实生活及革命历史题材的新曲目如《黄继光》《丁佑君》《江姐上华蓥》《送公粮》《小会计》《赶花会》等。

四川清音主要流行于四川省（尤其是宜宾、泸州、成都等地）和重庆市一带。

二十世纪三四十年代起，四川清音迎来了一个难得的黄金时代。四川清音被视为当时社会各阶层的流行歌曲，50年代，李月秋从莫斯科捧回金质奖章，一时间喜欢清音和学唱清音的人遍布各地。然而随着曲艺生存环境和观众欣赏习惯的改变，和众多“非遗”一样，四川清音也在时间的洗涤中不可避免地走向尴尬。同时，人才的缺失也成为四川清音难以传承的原因。

2008年6月7日，四川清音经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

2022年2月，被列入四川“省级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单”。

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，成都市非物质文化遗产保护中心（成都市非物质文化遗产艺术研究院）、重庆市曲艺团有限责任公司获得四川清音项目保护单位资格。

2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，四川清音项目保护单位成都市非物质文化遗产保护中心（成都市非物质文化遗产艺术研究院）、重庆市曲艺团有限责任公司评估合格。

李月秋，1925年生，四川成都市人。7岁拜师学唱四川清音，12岁出师后便在书场茶馆演唱，受到听众的赞誉。50年代后就职于成都市曲艺团，从事四川清音的演唱。她擅唱的曲目有《绣荷包》《秋江》《尼姑下山》。1957年她参加了在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节，演唱了《小放风筝》《忆娥郎》获得金质奖章。她的嗓音清脆，演唱柔媚秀丽，亲切委婉，对曲目内容的表述细腻，富有生活情趣。她将前辈创造的“呵呵腔”发展为独具特色的“哈哈腔”，形成了独具特色的演唱风格。

程永玲，1947年生，四川江津（今属重庆）人。1958年就读于成都市戏剧学校曲艺班，从师李月秋，毕业后到成都市曲艺团演唱清音。她擅长演唱小调曲目，她的音色甜美，清新俏丽，既保持了李月秋的风格，又有自己的特色。她曾赴南斯拉夫参加国际艺术节，并去奥地利演出，受到热烈欢迎。1987被任命为成都市曲艺团团长。程永玲先后获得了人事部、文化部授予的“全国文化系统先进工作者”称号以及省、市青年和妇女组织授予的“杰出青年”“三八红旗手”等称号，并先后当选为中国曲协副主席、四川省文联副主席、四川省政协委员、四川省曲协名誉主席。

四川清音其价值表现在以下几个方面：

其一，历史文化和学术研究价值：四川清音艺术是巴蜀历史文化的传承载体。从现存的四川清音曲目中，可以了解到巴蜀大地的风土民情、历史事件和风云人物。可以说四川清音以它特有的方式记载和传承了巴蜀历史文化，这种特殊的历史文化价值是值得后人认真研究和传承的。

其二，艺术价值：从四川清音曲牌中，可以看到它与省外许多地方的民歌小调的血缘关系，四川清音还与四川扬琴和川剧相互影响，在吸纳融合了其他艺术精华后最终成为具有浓厚地方色彩的曲艺品种，这正是它的艺术价值之所在。

其三，在继承的基础上研究、传承四川清音艺术，这是持续发展曲艺事业的需要，这也是它的价值之所在。