大河小说原是法国文学中的一种形式，也称“江河小说”，特指那种多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、于勒·罗曼的《善良的人》，罗杰·马丁·杜加尔的《蒂波一家》都是“大河小说”。

大河小说是法国文学术语Roman-fleuve的意译名词，指反映时代的连续性的长篇小说，是19世纪中期以来法国长篇小说的重要体制，由巴尔扎克率先实践，被众多法国作家钟爱。也称“江河小说”。

多卷体，长篇幅，描写年代长，背景广阔容量极大，最适合于历史叙事。

具有长篇连续性的多卷本长篇巨作。

李劼人曾留学法国，受其影响。30年代中期，他以中国近现代历史的发展变迁为基本线索，完成了三部曲式的历史性宏篇巨著《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”，其长篇巨著亦被称为“小说的近代史”。李劼人《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》是史诗性的作品。这三部连续性的历史长篇小说，其结构受左拉《卢贡一马卡尔家族》的影响

，创作方法却是民族式的——情节完整、故事性强、人物鲜明。对这样融古今中西为一体的、具有文学和历史双重价值的优秀之作应该予以足够重视。 不论是将李劼人称为“中国左拉”①还是将他的连续性长篇历史小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》称为“大河小说”，都是在暗示或强调西方尤其是法国近现代文学对他的影响。这种看法有其合理性。因为，中国现代文学本来就是在西方近现代文学的催生下产生和发展起来的，李劼人本人有过留学法国的经历，而且翻译过福楼拜等作家的代表性作品，从他的创作，也确实能看出法国近现代文学的影响。因此这种论断持续了相当长的时间并且一直被认为是无可质疑的。有人认为李劼人“将法国历史小说从精神到形态都统统借鉴过来。

李劼人作为一位被重新发现的作家，其小说的文学史地位已经获得认可。学界关于其小说的研究主要集中在小说创作接受外来影响、接受传统文化影响、人物形象研究以及其小说在中国现当代文学史地位的研究等方面。李劼人小说研究的历史与现状反映出中国现代文学研究由逼仄走向开放的视野。　在成都市旅游地图上，“李劼人故居”被做了大大的标记，想象中它定有武侯祠的威仪，杜甫草堂的气派，我一直在心底默默朝拜；在第五届中国艺术节上，经过舞台艺术家们的努力，《死水微澜》终于成为轩然“大波”，我被名著的魅力吸引着，徒步穿越“生旦净末丑”的翩跹之舞，跨过一个时代去探访一位已故的前辈。

“李劼人先生，原名李家祥，四川省成都市人……”，终于，在去四川大学的公干之余，有

了一次顺便扣问这位大师的机会，那地方很不好找，问了两个带眼镜的“四川师范大学”学生，都说不知道，这些学生未必不了解这座城市的某个“迪巴”和某种流行服饰，却对近在咫尺的名胜如此陌生，文人真正应该寂寞于这个时代么，况且李老并不仅仅是一介文人呀！好在有一位老人，态度随和地为我们指明了方向，“李劼人故居由此去”的一行小字，淹没在各色的广告语和标识中间，的确让人容易忽略。 小说

信步过去，在散乱的住户和整齐的庄稼地中间，一个极为雅致的住所——菱窠。“菱窠”是一个令人费解的名字！原来“菱”是此地地名“菱角堰”的简称；一言其小，二则因其建于抗日战乱，取其形象化，至于更深层次的含义我不得而知了。圆中一汪月牙形的碧水，倒映着一座仿古建筑，有鱼儿跃出水面，撕碎一副古意的画；各种的林木生机勃勃地堆积着新绿，几支桃花悄悄地开放，娇艳的粉红色分外夺目，而山坡上的桃花都早已开败了呀；小鸟在阳光下的树枝间跳来跳去，欢快地鸣叫着，真有些“亲亲园中葵，朝露待日唏”的意境。护馆人躺在藤椅里打盹，先生的汉白玉半身像却神采奕奕，似在沉吟他未竟的《大波》。

园子小可十余亩，在无别的景致，本来先生是将此地作为躲避战乱、潜心研读和著述的小小一“窠”，无意为后人留下什么显赫的建筑。而菱窠，这充满诗意和哲理的居所，并不是先生避世归隐的桃花源，恰恰相反，李劫人是那么热衷于民族革命事业，他身体力行，摩顶放重，为命和建设奔走呼号，付出了毕生的精力。站在二楼的陈列室里我暗自揣想，在一个大市市长与作家之间，李劫人先生还是推崇于后者的，为此才有“充满鲜明民族风格和诱人乡土韵味”的鸿篇巨制《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三步连续性长篇小说的问世，为此先生才被郭沫若誉为“中国左拉之待望”。

终于，后人扒开迷雾，发现了“六百万文字”的价值，开始了对先生其人其文的研究，又将先生故居恢复旧制，建馆修园以资纪念。小小的菱窠却始终寂寞地躲在城市边缘，保持着一份素洁的高雅。劫人先生会因此而含笑九泉么？先生的文字早已融入了人类文明的历史，先生的事业已经荫蔽着芸芸众生，我没有必要替古人担忧。正待走开，一老一少走了进来，戴上眼镜，仔细观看墙上的文字和图片，后来竟然大声地朗诵起来。走向楼来，仍然听见诵省琅琅，我惭愧这次拜会的仓促和短暂，只偷偷地把先生于四六年自撰的对联抄写在本子上，道作：“历劫易翻沧海水，浓春难谢碧桃花”。

李劼人在很长一段时间里被文学史遗忘了。这其中有复杂的原因。李劼人是新文学史上在创作中一个索群独离的作家。他早年留学法兰西，归国后一直“蜗居”于巴山蜀水之间，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非“左联”成员，又非延安派，又不是共产党员。他只是一位坚守在故乡土地上默默耕耘的成都乡土作家，当三十年代作家们纷纷将自己的作品贴上政治意识的标签的时候，李劼人却在尘封的历史岁月中淘金。从他的作品内容看，一系列短篇小说虽然取材现实，富于强烈的批判现实主义的特点，但奠定他地位的“大河小说”系列，却全部是历史题材，用今天时髦的话来说，那就是远离了当时文学的“主旋律”。可是用李劼人评价早年鲁迅的话来评价他自己，则是：“他不是弄潮儿，他是开山祖师啊！”⑵李劼人正是新文学长篇历史小说的“开山祖师”！抗战期间，李劼人虽然与入川的作家们联系十分紧密，并积极参与了抗敌文协成都分会的工作，但他仍然没有去随大流创作，除了1947年发表了一部揭露大后方某些人大发国难财的长篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，无论从地域、还是从身份抑或是从作品的取材来看，李劼人先生都很难获得当年握有绝对话语权的文学史家的青睐。除了人和，天时、地利都不在李劼人一边，这就难怪他不能进入新文学史的视野。这是李劼人先生的不幸，其实也是李劼人先生的大幸。历史决不是由历史家左右的，正因为李劼人先生执著地耕耘在一片被人遗忘的土地上，他所收获的成果恰恰是独特的。随着岁月的流失，这一丰硕的果实会越发显得沉甸甸。李劼人先生及其作品在新文学史研究中的缺位或错位，表面看是文学史家的遗忘，实质则是由于历史的思想缺陷所致。长期以来，占据高等院校中文系教材地位的许多新文学史著作，对于李劼人要么视而不见，要么轻描淡写。人们非常遗憾地看到，对新文学史研究具有奠基作用的王瑶先生的《新文学史稿》，对于李劼人是只字没提。后来刘绶松先生的《中国新文学史初稿》，丁易先生的《中国现代文学史略》，林志浩先生的《中国现代文学史》等等具有权威性的著作，都不约而同地“遗忘”了李劼人和他的“大河小说”的存在。这真是专家们的遗忘吗？不是。在这故意的“遗忘”背后，想必既有观念的因素，更有当时政治的制约。

直到唐弢先生主编的《中国现代文学史》才开始涉及李劼人。在该书第十章第五节“其他作家作品”中，用了600余字介绍李劼人、《死水微澜》和《大波》。黄修己的《中国现代文学发展史》是一部有特色的新文学史教材，但对李劼人作品的论述也只有吝啬的800余字。云南人民出版社1981年出版，贵阳师院、四川大学、西北大学等十四所院校编写的《中国现代文学史》将李劼人作为了新文学史上的重要作家，书中由四川大学伍家伦、王锦厚两位研究李劼人的老专家撰写的第六章第五节“李劼人和他的《死水微澜》”，不仅介绍了李劼人的生平，而且介绍了李劼人早期的中短篇小说和“大河小说”系列，并且重点分析了《死水微澜》的人物形象和李劼人长篇小说创作的艺术风格。

通过对上述各类大学文学史教材的回顾，人们可以清楚地看到，李劼人先生在新文学史上的未定位，

是与史家的观念局限有密切关系的。在过去极“左”思潮泛滥的年代，文学史家秉承的是一条机械唯物论的革命文学路线，即：以现代革命史的模式来写现代文学史。刘绶松就明确地表示：“必须在新文学史研究中，划清敌、我，分清主从。”而在阶级斗争为纲的思想指导下，所谓分清敌、我，就是一种最典型的非此即彼的思维方式和文学史观，这不仅导致文学史家误判了许多优秀的作家，譬如胡适、沈从文、陈铨等都成了“反革命”；而且也大大地阻挡了文学史家的视野，可谓一叶障目不见泰山。李劼人和大量的所谓“中间作家”、“边缘作家钟肇政的《浊流三部曲》(1962--1969)、《台湾人三部曲》(1968--1976)是台湾当代当乡土文学的里程碑;李乔的《寒夜三部曲》(1978--1981)是继《台湾人三部曲