列夫·奥博林，1921年在格涅辛音乐学校格涅辛娜（Gnesina）钢琴班毕业后，进莫斯科音乐学院，1926年在伊贡诺夫班上毕业，1927年参加华沙第一届肖邦国际比赛获一等奖，一举成名。其演奏风格朴素清晰而富表情，尤其是连奏技术极优美。他和奥伊斯特拉赫合奏的二重奏，是最佳搭档之一。

2008年为列夫·奥博林诞辰百岁的纪念日。

列夫·奥博林 访谈录

□ 亚历山大·维岑斯基 焦东建 董茉莉

访谈者：俄罗斯音乐学家亚历山大·维岑斯基，（文中简称“维”）；受访者：俄罗斯著名钢琴家列夫·奥博林（文中简称“奥”）。

维：请问，您过去在家练琴时，在一般情况下，用于弹琴的时间和分析作品的时间各占多大比例？

奥：我在学生时代，用于练琴的时间是很多的，而现在只需要在找手感时才做一些练习，就像做早操一样。通常，在长时间休息之后，需要大量练琴，比如，暑假之后就要多练，因为我有这样一个原则，假期一般不弹琴，开学后才开始练习，不过，那时候的手已经习惯了其他动作，而不习惯弹琴了，比如习惯了划船时的荡桨动作，而不愿意弹琴了。在这种情况下，就要让自己的双手和心态尽快恢复弹琴时所需要的正常状态，需要大量的练习，但不只是弹钢琴练习曲，而是演奏音乐，将某些作品当作练习曲来弹奏，例如，勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》、舒曼的《托卡塔》、巴赫的《赋格》等，那时弹得时间也很长，一般都在一个半小时左右，但一定是慢速弹奏，不能让手指过度“疲劳”，主要是为了使血管与肌肉达到柔软一点的目的。然后就开始解决你即将演奏曲目的技巧和演奏方法问题了，为此我努力扩充自己的演奏曲目范围。作为一个钢琴家，怎么能只会弹某一部作品呢？这是无法想象的。我本人首先从“基础”作品入手，即能够促使你付出全部创造力和激情的音乐作品。在此之后，再用半小时，去弹奏其他类型的作品，这样一来，我的弹琴时间已经是2至3个小时了。

如果我弹的“基础”作品是拉赫玛尼诺夫的某一首协奏曲，即技术难度较大的作品，那就需要顺便弹奏一些小型作品，例如，勃拉姆斯的一些小品等。如果弹奏的作品中的和弦技巧性较强，那么同时就要去弹奏李斯特的《鬼火》。在一般情况下，肖邦的练习曲及其某部协奏曲不要一起弹，因为那样将会导致你的手指过度疲劳。

维：您在学生时代，一般用多少时间进行技术训练？

奥：时间用得不是很多。在音乐学院学习期间，我在技术训练方面，曾花费很多的时间，而且主要是弹奏练习曲。记得有一年，我觉得自己的技术太一般了，需要尽全力并独立完善自己的技术，于是我就开始每天花费1至2个小时弹奏练习曲，其中主要是车尔尼、凯斯勒等人的练习曲、不同类型的哈农练习曲、八度练习、巴赫的创意曲等，而且一天内务必进行各种音阶练习（各种方向、不同音程的练习）和琶音练习。除此之外，还要弹奏陶西格和约瑟菲的练习曲。

所有这些音乐文献都是由我本人亲自选出来的，这样大约持续了半年之久，也许是整整一年，但效果却是令人费解的：我的手指像老鼠一样，在键盘上左右狂奔，简直无法控制……我随便都能把某种音阶练习弹奏得很轻松，弹奏得也很好，可是这一切却无法应用到我要演奏的作品之中，甚至出现了心理分裂，似乎我所弹奏的一切都显得如此之粗浅了，于是我就不再弹奏那些练习曲了。当然，这些练习曲曾给我带来了一些好处，但它们同时在某种程度上脱离了自身与艺术实践之间的联系，甚至导致了机械演奏的习惯。其实完全可以通过其他方式，同样能取得较好的效果。

维：回忆过去，这种技术训练方法是不是技术提高过程中的一个必不可少的阶段呢？

奥：这是很难断言的。通常对演奏者的要求应该是：掌握某一学派的音乐表述方式及其一整套特殊方法。但是在音乐实践当中，演奏者所采用的方法往往与实践是相互隔离的，也就是说，演奏者最终使听众产生这样一种感觉：他们实际上根本不会弹琴。或者与此相反，技术训练方法有时是无数次实验产生的良好结果。至于是否所有的演奏者都要经过这种实验过程，还是宁愿走一条“平坦”的道路，我也难以做出某种结论。

当我在莫斯科格涅辛娜音乐学校学习时，我曾经做过很多技巧练习，其中包括音阶练习、琶音练习、哈农练习等。在每次的家庭作业中，必有练习曲，每天不少于40分钟或一小时的时间用于弹奏各种练习曲。这样一直持续到音乐学校的最后一年。颤音练习、双音练习、使手臂柔软的练习、三度指法练习等，而六度练习却做得很少，因为当时我的手还不够大。除此之外，还要弹奏其他许多练习曲……

维：就练习曲和技术练习作业而言，哪一种做得比较多？

奥：两种练习占有同等比例，某些练习曲是来不及弹奏的，这是因为当时的教学大纲规定了十分广泛的演奏曲目，但是我只用了4至5年的时间，修完了格涅辛娜音乐小学及其中专规定的所有科目。我虽然平时很少弹奏莫什科夫斯基和克拉默的练习曲，但是我弹奏了大量的车尔尼练习曲，同时还经常进行节奏练习、断奏练习、连奏练习等。做完这些练习之后，自己的手的确感到很疲劳。

维：您是怎样准备从未接触过的新作品呢？是如何进行练习的呢？

奥：还是让我们从头说起。在很大程度上，我选出的新作品，一般都是我即将公开演奏的曲目之一。在连续很多年里，我都是按照他人专门指定的曲目进行演奏的，所以在我举办的音乐会上，既要演奏一些名曲，同时还有一些鲜为人知的新作。我认为，如果接连不断地演奏自己不熟悉的作品，那是很不理智的，同时也是十分困难的；而经常演奏的曲目则可以促进你“攀登”音乐表演艺术的新高峰。

对新作品的选择往往是比较困难的，因为我通常是根据当时的现实情况进行曲目选择，从某种程度上讲，我首选的当然是自己比较喜欢的作品。

但常常你选择的作品必须是即将演奏的曲目之一，否则你的演奏曲目就不可能得到顺利地诠释。因为要培养一套演奏曲目，的确是一件很艰难的事，你想啊想，绞尽了脑汁，最后还是没有形成一套完整的曲目。最后发现，好像自己什么都不懂，什么也不会演奏。这样经过长时间的反复思考之后，最终勾勒出了一套演奏曲目的蓝图。在这种情况下，你自然会从那些陌生的作品入手，然后再去准备那些经常演奏的曲目。

如果说到我为自己的演奏曲目选择的主要作品，而不是关于那些作为“辅助性资料”的作品，也不是关于为了填充演奏曲目而强加进去的作品，那么，在我这一套曲目当中，肯定有一部作品反映了我选择曲目的主导思想。例如，在某一部作品里，我发现了我以前并没有发现的诠释方法，恰好现阶段我又很想解决的这一类问题，所以我就把这部作品纳入我的演奏曲目之中。

说到这里，我想起了一件事，虽然那件事最终毫无结果，但是它却给我留下了深刻的印象。

那是我在莫斯科音乐学院学习的最后一年发生的一件事。暑假期间，我在别墅休息，假期里我一般不给自己过重的学习负担。有一天，我顺手拿起李斯特《A大调钢琴协奏曲》的总谱翻阅。在此之前，我对这部协奏曲已有所了解，可是从未正式演奏过，趁此机会，也想仔细研究一下总谱。大家知道，总谱会使你产生另外一种感觉，总谱与双钢琴缩编谱不同的是，它能唤起你的另一番联想。在那次翻阅总谱的过程中，我果然发现了与原来完全不同的一种新速度、新音色，整个协奏曲仿佛变成了一首全新的作品。这个新发现增加了我对这部协奏曲的兴趣，于是我便开始继续往下研究乐谱，直到将该总谱全部看完为止，我从中得到了莫大的享受。我觉得，我从这部过去比较熟悉的协奏曲中又找到了一些全新的特点，即属于该作品本身的东西及其特点。当然，从主观意识上讲，我对这部协奏曲的确有了全新的理解。我想我一定要彻底研究李斯特《A大调钢琴协奏曲》，并决心公开演奏这部作品。

这种感觉和决心是在我仔细研究总谱的过程中产生的。我本人具有绝对辨音听觉，所以我能一边看着总谱，一边聆听作品的整体效果。其中的复杂指法或技术难点，对我都不是问题，我在背谱时也是很轻松的。

但遗憾的是，第二天早上，当我从梦中醒来时，上述的新感觉已经没有了，似乎是“烟消云散”了，那种新的印象似乎全部消失了，呈现在我面前的仍然是对李斯特《A大调钢琴协奏曲》的传统印象。因此，我至今都没有正式演奏过这部作品，真是令人懊恼，因为我失去的是一次茅塞顿开的时刻。

每当我接触某一部作品并进行乐谱研究时，我总是会产生种种联想，这种现象是大家所熟悉的，但是在此需要指出的是，随着年复一年的乐谱研究，你就会对那些作品产生不断更新的认识，并得出新的结论。过去当我看乐谱上的种种标记时，并不能立即发现每个音符和标记所蕴涵的内在实质，只有经过长期而细致的研究和分析之后，才有可能真正悟出其中的奥秘，从而提高自己的读谱能力，对我来说，读谱的过程就相当于灵感显露的时刻。我觉得，我通常都是在读谱过程中产生对音乐的想象的，这种想象也正是我想得到的。

维：那是一种在研究乐谱过程中产生的音乐想象，还是对作品演奏的具体想象呢？

奥：主要是对作品演奏效果的具体想象。

维：或许是对您本人在音乐会上演奏这部作品时的某种想象吗？

奥：多半是对作品本身及其演奏效果的想象，有时是对某个演奏者演奏这部作品时的想象，不过这个想象中的演奏者并没有具体的特指。

有时驱使你去研究某一部作品的是某种瞬间的感觉，即当我想象某个演奏家演奏这部作品时的一种感觉，至于那个演奏家的演奏效果如何，并无关紧要，重要的是此时此刻我产生了这样一种意识：如果那个演奏家是我，我一定会以另一种方式来演奏这部作品，这种意识坚定了我演奏这一部作品的决心。不过这种意识仅仅是打开了你的思路而已，接下来的问题是，如果你遇到的是一部相当复杂、技术难度较大的作品（或是某一部大型的复调作品），那我首先就要从视觉上开始入手，即首先从研究总谱着手，同时还要仔细研究与该作品相关的某些文献。但如果是肖邦的夜曲，那就完全不必从研究乐谱开始，而是直接从弹奏着手。

维：研究总谱所产生的只有对音乐的想象，还是伴随着对演奏技术的想象？

奥：首先产生的并不是对作品中的演奏技术（技术难点）的想象，而是对该作品的整体风格及其特点的想象和理解，有时几乎是直接产生了对该作品固定的音乐进行速度的想象。这种想象或许存在于你对乐谱的研究过程之中，所以对作品的整体印象来说，对作品进行速度的想象的确是非常重要的。当然，除了对音乐速度和节奏的想象之外，还有对发音特点、力度、音量对比等因素的联想，但此时很少产生与触觉相关的联想。

维：此时键盘也会“出现”在您眼前吗？

奥：几乎是不会“出现”的，琴键是固定存在的，但是它的“出现”是在你对音乐想象的最后时刻，因为我此时考虑的并不是钢琴演奏方面的因素，而是对音乐曲式的分析，也就是说，我在想象中已经听到了用钢琴演奏的这部作品，但是我并没有用钢琴弹奏。实际上，这个想象的过程是实际弹奏的前期准备阶段，仅仅是音乐演奏的第一步，这个前期过程和第一步对我来说是很重要的。

如果我事先对乐谱进行过一番研究和分析，那么我此后在钢琴上再现这部作品时就轻松多了，读起谱来也顺利多了，因为我已经熟悉了作品中的分句法，弄清了各声部之间的关系，看清了乐谱上每个“标点符号”的真实含义。

维：大家都知道，您是第一位，差不多是唯一的一位诠释大批新作和从未有人演奏过的作品的功臣，比如，是您首演了哈恰图良的《钢琴协奏曲》。请问，您在准备演奏此类作品之前，也是从研究总谱着手的吗？

奥：是的，的确如此。每当我刚刚拿到一部新作品时，我不可能立即在钢琴上弹奏它，而是根据每部作品的具体要求，首先比较认真细致地阅读总谱，翻阅总谱，查阅与该作品相关的文献资料，对我是很重要的。就拿哈恰图良的《钢琴协奏曲》来说，在翻阅协奏曲的缩编谱时，我首先详细研究了第一架钢琴与另一架钢琴之间的关系。因为当我坐在钢琴旁时，我将难以与坐在对面的另一个钢琴演奏家进行直面的沟通。

维：这种首先研究乐谱的方法是在早期还是晚期产生的？是在您的童年时代还是在青少年时期产生的呢？

奥：当然是在较晚的时候才产生的，快速认识作品的方法是在无意识中发现的，而我在童年时代，像其他所有的儿童一样，有着同样的学习方法，即直接照乐谱按音节弹奏作品。不过由于我的读谱能力历来都很强，所以我在按音节弹奏作品时花费的时间很少。最初我还进行过大量的读谱训练，早在上学之前，我就开始按自己的方法弹琴，这看起来似乎是不应该的，可我毕竟是这样做到的。弹钢琴是我喜爱的一种活动，我可以按照自己的意愿去弹。对所有的学生而言，指法学习、指法训练是最难忍受的阶段，以至于产生了放弃学习钢琴的念头。

维：您当时喜欢做即兴练习吗？

奥：即兴演奏是乐此不疲的。

维：看来是即兴演奏练习稳定了您对音乐学习的兴趣。请问，您做过很多的即兴练习吗？

奥：做过很多，我在童年时代还大量从事过音乐创作，不过那时谱写的大多是“少儿”水平的作品，它们都处于著名音乐教育家迈卡帕尔小品的水平之下。当时我谱曲时，一般都不用钢琴，而是全凭自己对音乐形象的想象和理解，其结果当然是显而易见的。我9岁开始学琴，而7岁时就开始谱曲了。

尽管我做过很多的即兴练习，可是它们并没有给我带来任何结果。做即兴练习的目的是为了从中获得某种益处，可到头来我一无所获。后来我又开始记录自己弹奏的即兴作品，而记录出来的作品与真正的即兴作品却毫无关联，也就是说，我在弹奏即兴练习曲的过程中，曾产生过一些新的听觉形象和音乐形象，有时这种形象贯穿于整个乐曲之中，有时只出现在作品开头部分的前5至6个小节之中，再往下就中断了……

维：您对即兴创作的兴趣大致持续到什么时候？

奥：我对即兴创作的兴趣是逐年消失的，当我考入莫斯科音乐学院之后，这种兴趣已经完全失去了对我的吸引力。

维：也就是说，从您十五六岁时，即兴创作的兴趣开始逐渐消失？

奥：是的，大致是这样，就像后来我对作曲失去兴趣一样……

维：是您的作曲愿望彻底消失了，还是由于后来您频繁的演奏活动和大量的作品研究，您放弃了即兴创作和作曲的愿望？

奥：直到今天，我的作曲愿望有时还会涌现，这种愿望的消失或许真是由于我过于频繁的演出和教学活动所致。记得当我在音乐学院学习时，曾出现过这种情况：当我在学习作曲时，已经开始厌倦演奏活动，我的主要精力并没有投放在音乐作品的诠释和演绎活动之中。而当我开始加强演奏意识并从事大量的演出活动之后，我的作曲欲望逐渐退到了第二位。演奏与作曲二者兼顾是十分困难的。在这种情况下，我只是觉得，这件事是“我应该做的”，而“那件事”对“我应该做的这件事”起到了抑制作用。

我从未专门为当一名钢琴家而修养和进行训练，比如，当我在莫斯科格涅辛娜音乐学校学习时，从来都没有认真考虑过这样一个问题：我将来要成为一名钢琴家，还是成为一名作曲家？而实际上，当时我非常愿意成为一名作曲家。直到后来，即当我从莫斯科音乐学院毕业之后，我对钢琴表演艺术的意识才逐渐清晰起来，后来又相继成为一名钢琴演奏家、国际音乐大赛的获奖者，钢琴演奏活动不由自主地占了上风，久而久之，我的主攻方向就变成了钢琴表演艺术，而“那件事”（即作曲的愿望）便随之消失了。

尽管如此，我的作曲创作欲望依然会时常出现，即每当我什么都不做时，当我没有繁忙的演奏任务时，当我给学生上完课之后，或者当我在别墅休息时，总之，当我处于静态之中和大自然之中时，我的作曲欲望便油然而生。然而，现在就很难了，因为听觉意识与形成乐谱之间，在我这里出现了严重的“剪刀差”，因为要想把自己的听觉印象用乐谱形式记录下来，这需要相当高超的技艺和丰富的表现手段。记得在卫国战争期间，当时我们音乐学院被疏散到了古比雪夫市，有时还需要值夜班（从夜里2点至凌晨5点），于是我就开始在值夜班的时间谱曲。当时一部交响曲的呈示部已经全部构思好了，假如当时手边有足够的乐谱纸，我就会把那个呈示部完全记录下来了，但是战争期间的纸张紧缺，所以什么也没有写出来，什么也没有留存下来。