奥斯陆爱乐乐团（Oslo Philharmonic Orchestra），当代最杰出的古典乐团之一，由挪威作曲家爱德华·格里格（Edvard Grieg）建立于1871年。1979年，马里斯·扬颂斯担任该团音乐总监后，奥斯陆爱乐乐团在短短十几年中迅速崛起，一跃成为世界顶尖乐团之一。

奥斯陆自从1299年就成为挪威的首都，而这座城市建城的历史则可以追溯到1050年，但是尽管如此，直到19世纪初，挪威的音乐文化中心城市的位置一直被卑尔根和持隆赫姆所牢牢地把持着，除了少数音乐活动以外，作为首都的奥斯陆在音乐生活方面长期以来根本无法与这两个强大的对手相竞争。这种状况长时间存在的一个重要原因就是：奥斯陆缺少一流的音乐表演场所和一流的音乐家。

1839年，著名的管风琴家林德曼成为这个城市的教堂管风琴师，使这里逐渐成为宗教音乐的中心，他那些结合了挪威民间音乐特征的通俗易懂的作品从这里开始传播；在此之前，随着一些音乐机构和剧院的相继建立，一大批知名的音乐教师、作曲家和指挥家被陆续吸引到这里，为这个昔日的音乐荒漠带来了动人的声音，格里格和斯文森等人就是在这时与奥斯陆结下了不解之缘。40年代中期，一系列合唱组织问世，从此自发的与有组织的音乐活动层出不穷。1840年，一个德国乐团来到挪威，但不知何故很快便就地解散，其中的一些成员随后定居于此地，成为各种音乐活动中的活跃分子。音乐出版业、乐器制造业和音乐商店也是在这一时期蓬勃发展起来的。

在音乐表演方面，虽然奥斯陆已经有了系列化的声乐和器乐音乐会甚至轻歌剧之类的演出，但是纯粹的交响乐音乐会却珊珊来迟，直到1858年，由作曲家谢吕尔夫和作曲家兼指挥家康拉迪创建了此类音乐会，才真正结束了奥斯陆没有交响乐演出的历史。然而由于音乐会听众寥寥，场面冷落，难以为继，因此主办者不得不在第二年便打消了这个念头。1867年，格里格与另一位挪威作曲家奥托·温特一耶尔姆开始合作操办交响乐的演出，这一次却出乎意料地获得了成功。格里格作为这项交响乐音乐会的指挥直到1871年，在连续数年的演出经验中他深切地感觉到创建一个永久性的管弦乐团的必要性和紧迫性，因为只有这样的一个乐团才能保证音乐会演出的稳定性和高质量。于是在1871年，在格里格的努力和倡议下，奥斯陆的音乐协会成立了，作为一个音乐团体，它的管弦乐团在此后的几十年中通过成功的演出确立了自己的声望，也在一定程度上成为挪威音乐的代言人。格里格本人自然成为乐团最密切的合作者，指挥了它的许多重要的音乐会，其他挪威最有声望的音乐家也都与这个乐团一同登台，其中包括斯文森、奥尔森、塞尔默和霍尔特等人。

1919年，格里格逝世的10年之后，爱乐协会成立了，这个组织取代了原来的音乐协会和民族剧院管弦乐团，也使奥斯陆的交响乐演出进入了一个新的阶段，最能代表挪威交响乐表演水准的独立的、永久性的职业乐团—奥斯陆爱乐乐团正式组建，通过它的演出活动和挪威几代音乐家的不懈努力，逐渐形成了人们对于挪威音乐的认识。

与每一个能在世界范围内取得影响的交响乐团一样，奥斯陆爱乐乐团的发展经历了长时间的积累和酝酿过程，所以当它一朝得到人们的认识以后，才能够有着极强的震撼力和生命活力。在乐团创建之初的几十年间，它一直是一个默默无闻的乐团，与欧洲其他城市的那些大名鼎鼎的乐团相比，既无历史渊源，又无明星指挥，所以除了奥斯陆本地的居民以外，似乎很少有人会真正注意到它的存在。翻看一下奥斯陈爱乐乐团的历史就可以发现，在1980年以前，它几乎很少有跨出国门演出的经历，甚至连离开它的大本营奥斯陆的机会都并不多见。它像是奥斯陆音乐生活中的一个点缀，正如欧洲每一个大大小小的城市都有自己的交响乐团一样，从某种意义上说它是必不可少的，像这座城市的建筑、景物和风土人情一样组成这里别具一格的文化氛围；但从另

一个角度上看，它又不是可有可无的，因为它毕竟无法在挪威乃至全欧洲的音乐舞台上占据一席重要的位置。

这一切的改变似乎都是在莫里斯·扬松斯的到达之日开始的，尽管在此之前布隆施泰特、卡里迪斯和卡姆等知名指挥家都曾经为这个乐团的发展做出过引人注目的贡献，但是与杨松斯相比，一切都显得微不足道，正如一座宏伟的建筑落成之后，很少有人会去真正关心它的地基是由谁来完成的一样，人们只会对它的外貌、它的线条、它内部的巨幅壁画更感兴趣。在今天，一提起奥斯陆爱乐乐团，人们总是不约而同地想到杨松斯的名字，两者连成一体密不可分，这几乎已经成为一个惯例了。莫里斯·杨松斯于1943年出生在拉托维亚的里加，他的父亲阿维德·杨松斯就是一位极出色的指挥家，除了在里加的音乐活动外，还曾经担任过列宁格勒爱乐乐团的指挥，并且带领这个举世闻名的优秀乐团在国外巡回演出，并于1951年获得苏联政府颁发的国家奖章。在父亲的影响和教育下，莫里斯·杨松斯很小就开始接受音乐训练，最初专攻小提琴，父亲赴列宁格勒任职时，他正值14岁，也随父转到列宁格勒音乐学院继续学习，除小提琴之外，还专修钢琴和指挥。毕业后，杨松斯于1969年赴维也纳，随指挥家斯瓦罗夫斯基深造，并且在萨尔茨堡等地就教于指挥大师卡拉扬，深得这位音乐大师的垂青。两年以后，扬松斯终于有机会在国际音乐舞台上崭露头角，在以大师的名字命名的柏林国际卡拉扬基金会指挥比赛中获得第一名。

在国际乐坛初试身手后，扬松斯开始受到来自苏联国内以及其他地方的交响乐团的关注，1973年他应聘出任列宁格勒爱乐乐团的副指挥，成为著名指挥家穆拉文斯基的助手，并且在人们的心目中俨然已经是大师的“钦定”接班人。然而出乎意料的是，杨松斯并没有按部就班地在大师的羽翼下等候时机的到来，1979年，当来自遥远北国的奥斯陆爱乐乐团的邀请书到达时，他已经做好了远走他乡的一切准备。

这时的奥斯陆爱乐乐团似乎正处于上升前的准备阶段，多年的磨合已经使乐团初现欧洲名乐团的一切特征，而北欧特有的风格又使它具备了其他乐团所缺少的热情与浪漫气质。正如一座神奇的宝库只待一声“芝麻开门”的呼唤一样，通往成功彼岸的金钥匙就在扬松斯的手中了。

奥斯陆爱乐乐团尽管规模并不算大，通常只是一个双管编制的中型乐团，而且在演奏传统上以北欧作曲家的作品为主，其中尤以表现格里格的乐曲最为得心应手，这大概是地域影响和民族传统的作用所至，然而扬松斯没有满足于这些，他深知，一个国际性的乐团如果在曲目上仅限于一个或数个有限的作曲家的作品，那么它充其量也只能算作一个地方乐团，而无法参与国际竞争，它的影响力所波及的范围只是自身所处的地区而已，就像维也纳爱乐乐团如果只会演奏约翰·施特劳斯，柏林爱乐乐团如果仅仅限于贝多芬，那么无论如何它们都不能算作一流的乐团一样。于是，从布鲁克纳到柴科夫斯基，从德沃夏克到巴托克，奥斯陆爱乐乐团的保留曲目在一步步扩大，已经几乎包容了从古典时期到本世纪所有欧洲重要作曲家的代表性作品。这一点，只要查阅一下奥斯陆爱乐乐团近年来所录制唱片的目录就一目了然了。

在当代，唱片业是音乐领域里最活跃也最为有效的一个巨大的传播媒体，当代的音乐家之所以能够在最短的时间里就获得他们上个世纪的前辈们毕生奋斗才能换来的成就，主要是依赖于唱片的广泛传播。扬松斯大约是深谙此道的一位音乐家，而奥斯陆爱乐乐团在短短十几年中迅速崛起，也正是在他们录制的唱片大量流行的前提下取得的。1986年，奥斯陆爱乐乐团在杨松斯的指挥下完成了柴科夫斯基的交响曲全集的录音，这套唱片上市后获得的反响几乎超越了在此之前的所有录音，随之而来的便是一轮又一轮次的新唱片不断问世，不断取得佳绩。在国际古典唱片界的各种奖项中，扬松斯和他手下的奥斯陆爱乐乐团已经成为包办大奖的“专业户”。

与众多不同风格的指挥家的合作也是一个乐团尽快走向成熟的途径之一。在各种演绎方式、处理手段和诠释风格的交互作用下，乐团的演奏家能够很快地表现出自己对于音乐的感知能力和驾驭技巧，进而从容面对各类很深的作品。在过去的年代中，一大批指挥家先后与奥斯陆爱乐乐团进行了卓有成效的合作，其中既有老一辈的乐坛泰斗，也有刚刚取得成功的新秀，桑德林、斯韦特兰诺夫、马塔、迪图瓦、普列文和萨洛宁等都曾经成为这个乐团的座上宾，为乐团的历史写下了难忘的章页。

在接掌奥斯陆爱乐乐团之后，扬松斯还积极地推进乐团的国际性巡演活动，这对于过去很少迈出国门的奥斯陆爱乐乐团来说无疑又是一项挑战。只有在那些具有深厚音乐传统的城市里，在那些名声显赫的音乐厅里，面对最挑剔的听众，承受最苛刻的评论家的冷嘲热讽，乐团才能不断发现自身的问题。于是，在欧洲众多的音乐都市，在美国和日本，他们一次次的演出都给人带来新的惊喜，而在爱丁堡、柏林和萨尔茨堡等地的一些传统的音乐节上，奥斯陆爱乐乐团和它的指挥扬松斯一直是首选的嘉宾，以致于他们一而再、再而三地出现在这些重大音乐盛事的舞台上，享受着来自众多听众的欢呼和喝彩。