尺调腔是越剧常用曲调之一，它是在四工腔的基础上，吸收了京剧二黄的过门，于20世纪40年代，由袁雪芬和周宝财即兴式创造的越剧唱腔，经逐步完善后，成为越剧的主调之一，尺调腔的形成为越剧流派的产生提供了条件。尺调腔的板式，除继承四工腔时期的中板、快板、绍剧二凡板和流水板外，还形成了慢板及嚣板，丰富发展了四工调时期的“十字腔”。

尺调腔是越剧常用曲调之一，它是在四工腔的基础上，吸收了京剧二黄的过门创造的。通常，尺调腔是G调，胡琴定弦5-2。

尺调腔的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是开始形成尺调腔特征音调（包括调腔、伴奏、托腔）比较明显的第一个剧目。

该剧表现的是被清朝乾隆皇帝掳来的维吾尔族女子宁死不屈的故事。明快、活泼、朴实见长的四工腔很难适应这一要求，为此，袁雪芬在琴师周宝财的合作下，采用京剧二簧的定弦，变“四工”（6-3）为“合尺”（5-2），并吸收融化其稳重深沉的过门及二簧的音调，运用调式交替手法，丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统（首调SOL宫系统）的旋律。同时，放慢板速，产生了慢中板。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较四工腔细腻多采。从而在四工腔的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长于表现悲剧的尺调腔。

尺调腔的板式主要有以下几种：

一是慢板

二是中板，这是尺调腔的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。

三是慢中板，它介于中板和慢板之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。

四是快中板，它的速度较中板略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是快中板。

五是连板，速度比快中板更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。

六是快板，速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接近自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论的场合。

七是嚣板，它类似京剧中的摇板，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的感情、强烈的内心活动和呼号。它常与快板一起使用。

八是散板，它嚣板相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。

九是流水板，它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。

十是二凡，它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。

尺调腔的形成，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期，并为流派的产生提供了条件。

尺调腔逐步完善后，成为越剧的主调之一，也由此形成了“袁派”艺术的鲜明特色。音乐家刘如曾这样评论道：“昆曲有‘一出戏救活一个剧种’的说法，在越剧也有‘一个调发展一个剧种’的事实。”