豫剧“常派”唱腔字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声，多彩多姿，雅俗共赏，表演刚健清新、细腻大方，内涵深邃、性格鲜明，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木兰》《拷红》《断桥》《大祭桩》《人欢马叫》《红灯记》等。

常香玉，1922年9月生，2004年6月1日逝世。河南巩县（今河南巩义市）人。中共党员。曾被选为第一、二、三、五、六、七届全国人民代表大会代表，是中国文联荣誉委员，曾担任中国戏剧家协会副主席、河南省文联副主席、河南省戏剧家协会主席、河南豫剧院院长、河南省戏曲学校校长、河南省文化厅顾问等职务；荣获全国劳动模范、文化部荣誉奖、中国文联优秀工作者等称号。

一、 开封时期(1935年——1938年：常香玉13岁——16岁)为个性崭露，开始创新时期；

二、 西安时期(1938年一1955年；常香玉16岁——33岁)为独立领班，形成流派时期；

三、 1955年回河南以后，为再造辉煌，发扬光大时期。

主要作品：从1938年步入舞台开始，常香玉先后演出剧目100多部，代表作《花木兰》《拷红》《白蛇传》《断桥》《大祭桩》《破洪州》《三哭殿》《杜十娘》《五世请缨》和现代戏《漳河湾》《母亲》《人欢马叫》《红灯记》《杜鹃山》《柳河湾》等

丰富的音色宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段。不管是表现高亢、激越、奔放之情，还是抒发细腻、柔美、典雅之意；不管是高低起伏还是轻重缓急抑或抑扬顿挫；等等，都显得明晰远达驾轻就熟，处处给人以字真、腔正、声圆、形美的艺术享受。音域宽广，行腔流畅，刚柔相济，吐字清晰，韵味醇厚，具有浓郁的特色和时代精神，以情送声，又以声传情，声情互载互融，又交相辉映。秃子、气口、真假声混合、板式组合、音色变化、润腔、创腔等各种技巧，演唱多姿多彩，用声腔刻画出不同的人物，不同感情的音乐形象，一人一貌，栩栩如生，具有强大的艺术感染力。

常派创始人常香玉，在对豫剧唱腔的创造与拓展上，将豫调深沉、浑厚、悲壮、缠绵的风格与豫东调高亢、奔放、挺拔。激越的特色相交融，冲破门户之见，有机结合，又自出机杼，成功地创作出了诸如《红娘》《白蛇传》《花木兰》等一批优秀剧目，不仅把豫剧的唱腔推上了一个新阶段，而且开创了30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面。不仅如此，在唱腔上，她善于吸纳多种不同素材和技法为我所用，例如《花木兰》中“自那日才改扮乔装男子”唱段里河南曲剧的旋律；《断桥》中“恨上来骂法海”唱段里用的是河北梆子的旋律；《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”唱段里吸收了京韵打鼓旋律等等，都收到准确传情耐人寻味的艺术效果。

在板式的运用上，常香玉也富有锐意改革的精神。她饰演的人物，从不机械套用传统板式，而是根据人物的感情需要，灵活地、创造性地运用传统板式达到艺术表现的目的的。例如《大祭桩》中“恼恨爹爹心不正”的唱段里就很难把[二八板]和[流水板]截然分开，已经达到水乳交融的境地。再如该剧中“婆母娘且息怒”唱段中的一大段夹白：“哭一声我的婆母，再叫一声婆母娘，孩儿行走在三岔路口，你不问青红皂白，手持大棍，就是这样的责打......”如果单从作曲的角度考虑，则很难谱写，常香玉则巧妙地处理为似白非白、似唱非唱。从某种意义上说，这种似韵白，像吟唱的形式也是一种板式。常香玉在《红娘》中对[流水板]自如化、性格化的创新运用，在豫剧发展史上达到了一个新的高度。那华丽多彩 的旋律中，巧妙地揉进不同的笑声。哭泣声、哀怨声，细腻委婉，饶有情趣。那些词、字、韵的变换，“嗨、呀、哪、哇、昂、吭、嗯、啊”的衬字花腔，转换自如，有疏有密，有顿有挫，像中国的山水画一样跌宕有致，变化多端，以民族传统的美学意蕴鲜活地绘出了红娘的 聪明伶俐、热情干练，纯真善良、活泼洒脱的个性色彩。

由于常香玉在唱腔的运用上的鲜明而独特的旋律风格需要和鲜明而独特的演唱方法相适应，因此常香玉的“混声唱法”也就应运而生。所谓“混声唱法”，即真假结合声唱法，或曰胸腔、口咽腔、头腔联合唱法。这种混合三个共鸣腔的唱法在豫剧界出现，不仅改变了当时豫西调和豫东调两派真假声水火不容的局面，使豫剧真假声唱法逐渐趋于统一，而且也把豫剧的演唱方法向科学化推进了一大步，从而提高了豫剧演唱艺术的技巧性和表现力。正由于如此，才使她获得了丰富、宽广的音色、音域，纯净的音质和宏大的发声共鸣，精巧、娴熟的吐字、润腔技巧才能使她不论抒高亢、激越、奔放之情，还是发典雅、秀丽、柔美之音；不论是高低起伏还是轻重缓急，都显得明晰顺达，驾轻就熟，处处给人以字真、腔正、声圆、形美的艺术享受。正由于此，才能使她的唱腔富有鲜明的形象性和色彩性，使她能在一出戏中，甚至一段唱腔中表现出几个不同性别、不同行当、不同性格的人物的某些特征。如《花木兰中》既能通过口腔、鼻腔、头腔等自如衔接以假声为主的演唱技法，把花木兰那种勤劳、善良、温柔、贤淑，聪慧的闺门女形象刻画的鲜活灵动，又能采用突出口腔、咽腔、头腔共鸣体，以真嗓为主的唱法，使声音显得深厚、激越、高亢、挺拔，从而塑造了一位戎马疆场、英武豪壮的将军形象。

豫剧演唱以旦角为主，逐步形成了常、陈、崔、马、阎五大名旦，再加上桑派，就成了六大名旦。以六大名旦为代表，形成了豫剧六大流派。说起豫剧六大流派，常派代表人物是常香玉。陈派的代表人物是陈素真,她本名王若瑜，17岁即被誉为“豫剧皇后”，22岁又获“梆子大王”的美称。马派代表人物是马金凤。崔派的代表人物是崔兰田，是豫剧“十八兰”(指18位名字中间带“兰”字的演员)中的代表人物。阎派的代表人物是阎立品。桑派的代表人物是桑振君。

常派唱腔同一板式的运用上，在不同的剧目中根据人物的不同，表现极具鲜明艺术特色。例如《花木兰》中机房中一段慢板的四句唱“这几日老爹爹疾病好转，举家人才都把心事放宽，且偷闲来机房穿梭织布，但愿得二爹娘长寿百年。”曲调朴素流畅，具有叙述，呈示性质，用极其细致的手法，给人以平静、柔和、婉转、深情的感觉。《拷红》中红娘的一段慢板唱腔“尊姑娘稳坐在绣楼以上，听奴把那病房的事细说端详……”这段叙事感情色彩变化有致，唱的则是风趣幽默、活泼跳宕、优美别致。《断桥》中慢板“恨上来骂法海……”白素贞的唱腔中则表现的极其悲愤、凄凉、辛酸。以上三段慢板唱腔却有迥然不同的表现，曲情俱佳。又如《游龟山-藏舟》一段慢板转流水的唱：“耳听临江岸哪……”则继承传统的唱腔，又灵活运用，唱的字正腔圆，优美动听。

豫剧有五大板式：[慢板][二八板][流水板][飞板][滚白]，常香玉善于利用传统唱腔板式，为了人物需要创造了[二八流水混合板]，例如《大祭桩·绣楼》一折中“恼恨爹爹心不正”的唱腔。

常派唱腔低音浑厚有力，中音甜美柔和，高音清脆明亮，清晰饱满，舒展奔放，字真，腔正、形美，音色多姿多彩，音域宽广，吐字行腔极具艺术功力，真假声结合精巧，发音共鸣、呼吸用气又非常科学。《断桥》一剧中白素贞的唱腔以柔情缠绵、深沉哀怨见长，白素贞的音乐形象成了爱与恨的交织，是善良和美得化身，缠绵的爱、痛苦的恨以及愤慨的仇融合一体。“杀出了金山寺怒如烈火”四句唱词由[紧打慢唱]转[飞板]，“恨上来骂法海不如禽兽”唱腔过门用了[迎风]仅有四拍，[慢板]转[飞板]开唱无花腔，真声唱得干脆利落，愤而有力，假声演唱“来”高音加拖腔，唱腔连绵不断又坚实有力，其中“痛” “愁”作了二十拍之多的拖腔。“哭啼啼把官人急忙搀起”运用了传统的豫西调[慢二八板]，唱词三十多句，常香玉用深沉浑厚的音质，唱得凄凉哽咽，其啜泣声催人泪下，表现了对许仙的一恨，二怨，三爱的情感，这段基本在中音区行腔，速度适中，节奏平稳，字字带泪，声声含怨，情真意笃。《花木兰》运用了二十个不同的板式的大小唱段构成，把花木兰由姑娘到壮士，再到将军，最后又回到姑娘，不同的音乐形象，不同的板式，又融入吸收，例如“爹娘且慢阻儿行”融合了“河南坠子”和“京韵大鼓”，“自那日才改扮乔装男子”运用京剧[诗篇]，使衔接完美，曲情俱佳。

豫西调传统唱腔中寒韵较多（哭腔），演唱时声音圆润，大腔大调，粗犷、悲壮、深沉、浑厚。

吐字清楚是常派声腔艺术的一个突出特点，常香玉说过：“在演唱方法里，吐字最为重要，因为它是一切唱腔的基础。合乎四声的要求、念准尖团字音、分出抑扬顿挫、讲究收腔归韵，才能做到吐字清晰，若吐字不清就不能达意，再好的唱腔观众听不明白，就不会受欢迎。”戏曲唱腔中，由于戏曲艺术固有的特性所致，语言的表达和曲调的配合是相辅相成的存在，并构成完整的唱腔内容，曲调高低不同、韵辙的变化，各种不同情感的处理等等，除了乐曲功能外，戏曲语言是关键。“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”（明代《度曲须知》）念准字的四声，以河南开封、郑州一带方言的声调为标准，带有浓郁的地方色彩。常派唱腔注意尖团字音，韵白的念法以中州韵为基础，念白顿挫有致，音乐性较强，如花木兰、白素贞、黄桂英都年韵白，红娘则念得话白。比如小姐常派依中州韵念成团字，《白蛇传》中“哭啼啼把官人急忙搀起”尖子有52个，20个易分辨，32个不易分辨。豫剧唱腔中使用十三道韵辙常派尖子如：

一七辙尖子：疾、急、挤、籍、祭、际、七、妻、凄、漆、戚、齐、西、膝、昔、息、媳、习、席、洗、细、悉、取、娶、趣、须、需、徐、胥、叙、絮等。

由求辙尖字：揪、酒、就、秋、修、羞、袖、秀、绣、锈等。

遥条辙尖字：焦、蕉、椒、悄、俏、萧、消、宵、小、笑等。

常派唱腔中有一些方言习惯，也讲究收腔归韵，字正腔圆。（十三道韵辙：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。）常派吐字抑扬顿挫，讲究快慢节奏，准确表达人物思想感情。常派“喷口”力度大小适中，快板吐字饱满清楚，炉火纯青。

常派经常运用的润腔方法有：装饰音润腔、鼻音润腔、顿挫润腔、力度及速度润腔、音色润腔、情感反应润腔等。装饰音润腔就是不改变旋律的骨干音，运用上下滑音及颤音等装饰音来润饰唱腔，起到“正字”的作用。鼻音润腔，就是根据人物需要，在演唱韵尾是鼻音的字时，把韵尾归入鼻腔内行腔，使之起到润腔作用，如《拷红》中“俺红娘心肠硬（n），“硬”字后面20多小节的拖腔全用鼻音来唱。顿音润腔是运用丹田作用，使唱腔乍停又行，若断若续，方法是使吸气肌与呼气肌形成快速反复的对抗与还原，就产生一股又冲击力的气流，这种气流冲击声带以后，使唱腔出现停顿，就叫顿音润腔。如《拷红》“尊姑娘……”花腔中红娘性格表现更加突出，旋律上运用了级进、小跳和大跳的手法，使唱腔喜剧色彩浓郁另外跳音润腔和顿音润腔基本一致。嗽音润腔在常派唱腔中经常使用，喉部肌肉作较大幅度收缩，有意识让喉头上下抖动，（把握好分寸）发出若断若续的强音，音色中增加胸腔共鸣的侧重。例如《三哭殿》中“自幼儿生长在昭阳正院”。力度、速度润腔力度速度变化，例如《拷红》一句快流水唱腔“今夜晚大着胆她来探望先生，大着胆”力度恰到好处。

常派演唱方法的重要组成部分，唱腔旋律上把豫西调和豫东调结合在一起，合二为一，融会贯通，形成一种独特、科学的真假混合声唱法。这种唱法能使控制声带张力的各部分肌肉运动协调，使音域更加宽阔，高音以假声为主高亢挺拔，低音以真声为主浑厚有力。演唱中声音统一，没有换声的痕迹，增强了声音的表现力和感染力，穿透力强，持久耐唱，又被誉为“万应腔”。舒模在《人民音乐》上发文《学习民族声乐遗产的一些问题》中说：“她在真假声的混用上，甚至使人找不到它们是交接在那个音上。”音乐家张权说：“她在发声方面，在气息上、声音的技术与艺术的结合上都运用自如，而且有足够的、宽广的音域，高低音自然地结合，统一而无裂痕。”1982年周扬说她“字出新意，唱绝古今”。真假混合声讲究声音位置与气息的关系，找到音柱和音着点，保持“精气神”，运用好“丹田气”。音柱上下贯通，深长而坚实的基础上进行粗细变化，音着点要在固定高度上前后移动，唱高音时不能丢弃胸腔共鸣，要以头腔为主的混合共鸣，唱低音时不丢弃头腔共鸣，要以胸腔为主的混合共鸣，注意混合声中的真假声成分的变化与共鸣的关系。

真假混合声的优点：使嗓音圆润，音色绚丽；善于刻画各种各样的音乐形象；它能使音域宽阔，各音区协调一致；使声音坚实，穿透力，感染力强；使吐字清楚而饱满，又使嗓音持久耐唱。

音柱，常香玉说：“从丹田（腹肌）用气，通过胸腔震动声带，运用共鸣发出声音，也就是说，从腹腔开始，经过胸腔。头腔到口腔这一段要形成一个像管道一样的气筒子。”音柱要长而坚实，上下贯通。

音着点，音柱震动声带以后再向上延伸至口腔所触的位置，在上颚后部，音柱终端，音柱上颚的撞击点。

常派甩腔也非常有特点。用力度不同，突出人物的感情，例如《花木兰》“征途”中“怕战火早烧到咱的门前”（小力度甩腔），“这女子哪一点不如儿男嗬嗬”（强有力度甩腔）前面甩腔不如后面激动，后面甩腔的含义是：木兰对刘忠小看女子们的态度不服气，摆出事实，讲出道理，最后说得刘忠心服口服，这个甩腔正好用在甩腔高潮，人物感情激越的地方，因此，这个甩腔饱满奔放，刚劲有力，穿透力强，就能产生强烈的艺术感染力。常派剧目中各种人物都用到了甩腔唱法，比如：红娘、白素贞、花木兰、黄桂英、佘太君、穆桂英、银屏公主、杜十娘、李双双、吴大娘、李奶奶、郭大脚等。

常派快板中吐字饱满，干脆利落，一气呵成，换气自然，字音轻重，顿挫有致。常派唱腔生活化的应用，如《拷红》“我的病啊” “唉”学张生和老夫人，使唱腔既有戏剧性又有浓郁的生活气息。

常派唱腔中笑声的运用，20世纪50年代常香玉在北京听到苏联演员演唱俄罗斯民歌，运用了笑声，后来在不断的艺术实践中尝试根据人物需要使用笑声，《拷红》中“张先生的病疾不轻（笑声）啊”，《花木兰》中“我自己好笑（笑声）哇啊”，“我原名叫花木兰（哪）是个女（笑声）郎”，豫剧清唱《水调歌头-粉碎四人帮》“大快人心事”后面拖腔（啊）（嘿嘿），笑声的运用贴合人物，使人物性格更加立体生动，艺术感染力增强，结合音乐和力度轻重缓急恰到好处，十分自然，生活气息浓郁。

常派艺术从剧本的选材立意，到人物的形象塑造，代表了广大人民群众的朴素形象，贴近自然，贴近生活，这就是常派艺术的通俗之美。

常派剧目的女性人物，大都有质朴的情怀。例如《白蛇传》中断桥之上白素贞与许仙倾吐肺腑的一段唱，运用稳健大方、朴实、平整的[慢二八板]，整段唱腔笃实、浑厚、字清板稳，句句铿锵，把中原妇女的朴拙、厚道、善良、刚直的情感韵致尽情地释放出来，一个亦爱亦恨、亦怜亦嗔、有情有义的贤妻形象真实地站立在我们面前：“一愁你出门去遭贼毒手，二愁咱们夫妻情恩爱难丢，三愁你茶和饭未必可口，四愁你的衣服烂了无人补修······许官人手拍胸思前想后，谁的是、谁的非我的官人哪！天在上头！”末句“谁的是谁的非天在上头”，以翻高的重音重叠，把全剧的人情味推向了高潮，令人获得了质朴而厚重的情感体验。

常香玉塑造的花木兰，更是一个质朴无华,“通俗”得让全国亿万民众都喜欢的戏剧人物。

花木兰朴素的成长历程，以及她全家与刘忠等从军将士真切自然的思想变化，以质朴的手法塑造了一个质朴的英雄。表演上，花木兰有接到军帖时的忧虑、叹息，有请战时的机智、委婉，有比剑习武的矫健、神气，有初扮男儿装的羞臊、扭捏等等。这种朴实自然、生动活泼、欲扬先抑地表现她爱国壮举的过程，使人感到真实可信，让人为之动容。“征途”一场，从军壮士刘忠恋妻贪生，花木兰晓之以理，动之以情。“边关的兵和将千千万万······”“刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲······”这段有关国与家安危与共，对男尊女卑思想劝诫批评的抒情唱段，可奉为通俗类戏曲唱段的经典。这里将边关打仗和家园干活之类国与家大事，以极通俗朴实的中原风格的语言铺排在一起，像唠家常一般，使人感到贴心贴肺，亲切动人。尤其是“白天去种地，夜晚来纺棉”、“咱们的鞋和袜，还有衣和衫”之类的半说半唱的五字句句法、词格，语言朴实，旋律紧凑，明白晓畅，朗朗上口，不仅好听耐听，而且易学易唱，半个世纪以来，花木兰唱段响彻大江南北。

红娘、白素贞、花木兰、黄桂英、佘太君等生动的形象，这些女中豪杰，女中丈夫，常香玉演来无一不情绪激越、感情充沛，生发着热烈奔放的阳刚之气。《大祭桩》中黄桂英面对丫环春红被杀害，未婚夫遭诬陷，父亲黄璋施高压，她愤怒、焦急、哀痛、绝望：“俺今死，死不明，李郎怪俺负誓盟”、“俺今死，死不明，李郎怎知我心情”······在迂回与生死间的情感“障碍”中，黄桂英勃发出慷慨的激情：黄桂英我主意定，拼上命也要上苏州中！”这是弱女子以整个身心发出的呐喊，整个大拖腔气贯首尾，慷慨激越，唱的观众唏嘘难禁。祭桩途中，面对暴风雨的阻拦，婆母娘的误解毒打，黄桂英的情感宛如峡谷河流，一波三折，一咏三叹，韵味悠长的声腔叙述了事情的根由。特别是末句唱腔：“来来来，我的婆母呀，你或是打，或是骂，你用拐杖来抽！”这诚切的哀求唱得恳切，深情，像一只无情的巨手撕扯着观众的心，这里，柔弱之力与强硬之力反复碰撞所燃烧出来的情感力量，生腾出一种凄悯悲壮的美感。《拷红》中正义、善良的红娘成人之美，有情人约会，漫漫长夜自己冷落在院中，不由唱起：“樵楼上打四梆霜露寒又凉，为他们婚姻俺红娘跑断肠，抬头把天望，为什么，为什么今夜晚，这夜恁长，恨声老夫人过河你拆桥梁，逼你的亲生女儿，夜半会情郎 ，

从今后再莫说你治家有方啊。”这段[慢句二八]，唱的激情饱满，一字一顿，嗔、怪、叹、怜，掷地有声，唱出了红娘的刚板正直，唱出了红娘的古道热肠。当西厢事发，老夫人严拷红娘，红娘义正言词列举了老夫人种种过错，当唱到最后一句：“我问你这些事可教谁来担哪！”一个“嗬、嗬、嗬”的嗽音甩腔，几分勇敢，几分雄辩，几分犟拗，几分铿锵，振聋发聩，荡气回肠。

常派艺术具有“兼容”、“变革”的品格。与封闭、保守相对立，它呈现的是一种开放的姿态、进取的精神。20世纪三四十年代，常香玉顺应时代的潮流，对豫剧旦行唱腔大胆改革，将豫西调深沉、浑厚、悲壮、缠绵的风格与豫东调高亢、奔放、挺拔、激越的特色相交融，不仅把豫剧旦行推向了一个新阶段，而且开创了三四十年代豫西调与豫东调合流的新局面。正是常派艺术这种与时俱进的改革精神和海纳百川的兼容精神，才能使她的演唱方法和表现手段丰富多彩、变化万千，使独占鳌头的“唱腔”呈现一种动态美、充实美。

常派艺术的动态美、充实美首先体现在唱腔板式变化上。常香玉饰演人物，从不机械地套用传统板式，而是根据人物感情的需要，创造性地运用传统板式达到艺术表现的目的，例如《大祭桩》中表现黄桂英心理情感迅急变化的唱段“恼恨爹爹心不正”，[二八板]和[流水板]的融汇改革，达到水乳交融的境地。该剧中“婆母娘且息怒”唱段中一大段夹白，巧妙地运用了似白非唱、似唱非唱、唱白相间的手法，将人物动态的情感表达得灵动自然，入情入理。正是常香玉对板式的独特处理，常常使她能创出“同板异调”“同腔异趣”的妙境。

常派的演唱方法颇独特。常香玉创立的胸腔、口咽腔、头腔三个共鸣腔联合的“混声唱法”改变了当时豫西调和豫东调两派真假声水火不容的局面，从而提高了豫剧演唱艺术的技巧性和表现力。正由于如此，才使她获得了丰富宽广的音色、音域、纯净的音质和宏大的发生共鸣、精巧娴熟的吐字润腔技巧等独具个性的表演特点。才能使她不论高亢、激越、奔放之情，还是发典雅、秀丽、柔美之音；不论高低起伏还是轻重缓急等，都显得明晰畅达，驾轻就熟，处处给人以字真、腔正、声圆、形美得艺术享受、正由于此，才能使她唱腔富有鲜明的节奏性和多变的色彩性，使她能在一出戏中，甚至一段唱腔中表现出几个不同性别、不同行当、不同性格，使人物鲜活生动。

如《拷红》中常香玉为花旦行当创造的独具一格的常派[流水板]，音形调式、口法、旋法的转换，流动鲜明，快、强弱、高低、轻重的铺排，跌宕有致。旋律中巧妙运用了笑声、哭泣声、哀怨声，收放有致，富有弹性。在词、字、韵的变换中，“嗨、呀、哪、哇、昂、吭、啊”等衬字花腔，有疏有密，有顿有挫。整个行腔如行云流水，变化万端，将红娘喜悦欢畅，哀怨焦虑内心情态表达的而鲜活生动，使人心爽意阔，领略到淋漓畅快的审美喜悦。《花木兰》中贺元帅为花木兰“提亲”一折戏，为表现花木兰激动、慌乱、羞怯、可笑等复杂心情，常香玉将武生腔和花旦腔交替变换，豪放中有婉约，激越中有柔媚，音乐色彩的和谐律动，使人物的性格更饱满，即显示了花将军的大将气度，又展露花木兰的女儿情态，这种跌宕起伏，多姿多彩的音色变换，展现了一代巾帼英雄的倜傥风流，展现了常派声腔艺术的动态充实美。

《花木兰·思家》

是常派代表剧目，具有鲜明特色，极具常派特色这场戏中花木兰的身份变化很大，其内心也较为复杂。她在前几场戏中是英勇善战的将军，此时却要变回即将返家的姑娘，不过此时的姑娘早已不是当初在家时的那个姑娘。不同于前面的凝重紧张，这出戏的基调是欢快明朗的。因此，如果还按照前几场戏雄壮刚健或柔和纤细的调子演下去，就难以准确刻画出木兰此时的心境。因此要想成功演出这场戏，就必须进行创新。常香玉在谈及她演《花木兰》的体会时，说自己“用了较多雄壮和豪迈的调子来表现这位征战疆场、斩敌擒贼的女英雄。但在某种特定的情景中，为了表达人物的具体感情，又可以交换使用各种调子，不受限制”。这场戏就是在特定的情景中采取了特定的演出艺术。

唱腔分析

第一句“用巧计哄元帅出帐去了”，唱得干净利落音调简单、节奏鲜明，接近生腔的唱法暗示出此时花木兰的身份认知依旧停留在刚才与元帅对话的男性身份中，还略带哄骗元帅出帐的得意。但紧接着，“羞得俺”之后，曲调就开始变得轻柔和缓，演唱的力度由强变弱，人物心理开始出现复杂的变化，花木兰作为女性的特点逐渐显露。到“花木兰脸上发烧”时，音乐紧缩，声音也有所放开，半说半唱，细加体味这种较为奇特的声乐配合，就可发现，这里不是真的欲说还羞，而且是且羞且说，这明显是久经沙场的花木兰有的口气。唱到“低下头”时，曲调突然出现了一个漫长的拖腔，这是本场戏中很少出现的低音区，意味着当时的木兰正在静静地暗自沉思。待转至“仔细看我自己好笑”时，旋律一下从低音区转到高音区，音调变得高昂也意味着花木兰身份的转变，她已经由当年小家碧玉的木兰成长为爽朗风趣的木兰。另外，音调的转换伴随着一阵爽朗的笑声，这是豪迈风趣的巾帼英雄的花木兰才具有的笑声。更值得注意的是，笑到最后是抚掌大笑，这是一个干脆的动作将木兰的性格生动传神，已没有了闺中少女的扭捏，“真木力假木力我自己知晓”一句中共用了两个拖腔，情意绵绵，若有所思，这里似乎暗含着自己十二载从军生活的回顾，然后得出“在军营十二载我未露分毫”结论。

到“转还乡”时，唱腔从[流水板]转为[二八板]，速度突然变慢，曲调力度变弱，又用了带衬字的短小的拖腔，很明显地完成了音乐上的转折。此时，常香玉边唱边做出策马扬鞭的动作，可见木兰此时已归心似箭。随后，在木兰的想象中，她已经回到了魂牵梦绕的家中，心中有按捺不住的喜悦。为表现花木兰此时的心理，常香玉在此处的表演没有用唱，而是用了一连串的身段和手势。在欢乐的音乐声中，只见她面带期盼和喜气，做出各种利落的动作，时而纺织，时而缝纫，各个动作直接的衔接极其轻快自然，同时还偶尔露出姑娘家的羞涩。尽管她还是身在军营的英雄豪迈的将军，其实在内心深处她依旧是一个贤惠勤劳、“勤纺织孝敬二爹娘”的孝顺女子。整个情景显得柔和静谧，彷佛木兰回到了宁静祥和的家中。

紧接着，乐调转入稍快的[二八板]，欢快明畅。常香玉用一连串的垛句展现木兰心中对家的美好想象，父母在村头迎接，弟弟杀猪宰羊，姐姐嘘寒问暖，一家人其乐融融，而自己再次穿上女儿装。常香玉在处理这段唱腔时，每句都加上一个相应的动作，一系列的动作接下来，如繁花似锦，甚是好看，似乎木兰此时兴奋已是不能用言语来表达。正所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”欢畅的节奏与整个唱腔一脉相通，欢乐的情绪层层推进，使观众大受感染，在唱到”花将军又变成了花家的女郎“时，仍觉得兴致未尽，而又用一个拖腔和重复拖腔的过门作为补充，使人物心理的刻画与感情的传达更加充分和完整。这一 大段中衬字花腔运用也颇有特色，“啊”、“哪”、“哇”、“嗯”的自由运用，转换自如，疏密有致，有顿有挫，像山水画一样跌宕变幻，以传统的美学意蕴鲜活地刻画出木兰爽朗的性格，愉悦的心境。

《红·白·花》

《红·白·花》指常派《红娘》《白蛇传》《花木兰》三出常派代表剧目。下面是选段简析。

《刘大哥讲话理太偏》

这是豫剧《花木兰》中的一段[二八板]唱腔。花木兰以男子身份，慷慨陈词，为女子评功摆好，驳斥“女子不如男”的错误言论。唱腔采用了豫东调武生所惯用的[二八板]，用以表现花木兰深明事理的品格和爽朗、洒脱的男子汉气魄。整个唱段基本上不用花腔，而用结构严谨的上下句，稳健有力。唱段中，从“男子打仗到边关”起至“千针万线可都是她们连呐”，用了[二八连板]，字字句句紧紧相连，节奏短促，铿锵有力。在“连”字上用了一个简洁的甩腔。接着在模拟式过门之后，又刚劲地唱出了后面的几句唱词，结尾“这女子们哪一点不如儿男，嗨嗨”，把[二八连板]的送板发展成有4小节的拖腔，“男”字的第2小节连续用了两次四度跳进，最后以跨小节的切分节奏和加重音唱出“嗨嗨”，使唱腔更显豪迈而有气势。

《恨上来骂法海不如禽兽》

这是豫剧《白蛇传》“断桥”一折中白素贞的一段[慢板]转[飞板]唱腔。开头四拍[迎风]引子把人们带进白素贞悲愤感情的抒发之中：“恨上来骂法海不如禽兽”，“恨上”二字用真声唱的干脆利落、愤而有力：“来”字以八度大跳，高音加拖腔，迸发出对法海的愤慨情绪。接着，在慢速度的连句唱腔中倾诉着：“你害得俺一无有亲哪，二还无有故，无亲无故，孤苦伶仃、哪里奔投。”最后四字用高音唱出，白素贞的满腹凄楚、哀怨、愁恨、悲伤，宛如悬崖飞瀑一泻而下。“忍悲痛”的“痛”字和“触目生愁”的“愁”字，分别用了二十拍或近二十拍的拖腔，突出了悲痛难忍和凄凉愁苦之情的抒发，唱腔突然转入[飞板]，以强烈的板式变化、激昂悲痛和低回深沉的旋律对比，表现了白素贞浑身无力、疼痛难忍而跌跌撞撞的悲惨情状。最后两句“一霎时只觉得我腹疼如扭，站不稳我走不动我倒卧在桥头”的“头”字用了低沉无力的长拖腔，好像是白素贞倒卧在桥头泣不成声的怨叹。

《尊姑娘稳坐在绣楼以上》

这是豫剧《拷红》剧中的一个唱段。红娘奉命去探望张生，回禀时夸张张生病情，欲以此打动崔莺莺。唱腔由[慢板]转[流水板]。开始时，以慢六梆过门配合红娘故作矜持的神态。唱腔以宽舒的慢板“尊姑娘”，接以华彩流利，以上下大跳装饰的衬字“三句腔”，使精灵俏皮的红娘形象雀跃而显。“稳坐在绣楼以上”的“上”字用“fa”字为落音，造成不稳定的效果。第三句“那一日”之后又出现了二十多拍的“三句腔”，以亲昵细语的口吻叙述着“相会在凉厅以上”的情景。第四句“张先生也受了半夜的寒凉”出现了高音区有力的唱腔，用以渲染张生的病情。随后选用[慢板]的起腔，直接了当地唱出“那时节你若是夫随妇唱”，接着，转入[流水板]，用口语化的旋律唱出“病倒在书房”和“可因为呀”，到“那一晚上”的“上”字加进了窃窃的嬉笑声，表现红娘的纯真、热情。“张先生他言道”之后，采用小生的唱腔和唱法来模仿张生的语气，尤其在“良心昧丧”处，唱腔音调有悲怆、愤慨之情。最后以哭腔结束，使其富有喜剧效果。

1、《略论常香玉的演唱艺术》 于林青 著 音乐出版社 1964年2月北京第1版

2、《常香玉演唱艺术研究》 陈小香 著 人民音乐出版社 1989年出版

3、《常香玉唱腔赏析》 常静之 编著 中国文史出版社 2005年12月 北京出版

4、《探究常香玉的艺术人生及声腔艺术》 陈小香 著 河南人民出版社2011年1月出版

5、《常香玉声腔艺术专题讲座（珍藏版）》陈小香 主讲 河南电子音像出版社 2007年出版

6、《豫剧曲谱常香玉唱腔集》河南豫剧院艺术室汇编 王基笑赵再生张北方姜宏轩梁思晖记谱1959年

7、《常香玉唱腔集》 河南豫剧院艺术室汇编 王基笑、赵再生、张北方、姜宏轩记谱 音乐出版社 1958年

8、《常香玉唱腔选》 尔东 王豫生 编著 王豫生记谱 上海文艺出版社 1985年12月出版

9、《拷红》 河南豫剧院整理 赵再生 张北方 音乐记谱整理 河南人民出版社 1957年2月

10、《白蛇传》 常香玉演出本 王景中改编 河南人民出版社 1956年12月

11、《花木兰》 常香玉演出本 河南豫剧院 中国戏剧出版社 1959年

12、《梁山伯与祝英台》 王景中 改编 陕西人民出版社 1955年3月

13、《常香玉演出本精选集》 陈宪章等著 河南人民出版社 1993年