《归于尘土》（Ashes to Ashes）是英国剧作家哈罗德·品特创作的戏剧作品，是其创作的唯一一部反战题材的戏剧作品。该剧于1996年9月19日在伦敦皇家宫廷剧院首演，演出八周。此剧情节简单，人物只有一对四十多岁的男女：德夫林与瑞贝卡，没有什么行动，场面几乎只有对话。

《归于尘土》表现的似乎是丈夫德夫林在探问妻子瑞贝卡以往的情史——如果他们可以算作一对夫妻的话。德夫林的提问重复、漠然、缺乏逻辑，瑞贝卡的回答飘渺、跳跃、如梦似幻。在德夫林的催眠下，瑞贝卡模模糊糊地描述着自己的情人，断断续续地讲述着一个关于暴虐与温顺、强权与弱势、罪恶与自赎的故事。瑞贝卡的情人对她既粗暴又温柔，他会抓住她的脖子，用拳头摩擦她的嘴唇；而有时他的手又是那么的轻柔。他在一个工厂一样的旅行会社做“向导”，很有权威，受人敬畏，甚至有一大群人愿意跟随他越过悬崖，走进大海，只留下各自的行李浮荡在波浪间。他有一种怪异的嗜好，到火车站的站台上，从那些哭喊着的母亲的怀里抢走她们的孩子。对于这些，瑞贝卡屡屡看在眼中，但似乎已无所谓欣赏或反感，她只感到隐隐的不安。她要去看望姐姐和孩子们，陪她们喝茶。然后自己去看一场喜剧电影，大家都笑了，唯有右前方一个僵尸一样的男人一动不动地坐在那里，这让瑞贝卡想远远地跑开。她跑到市内最高建筑的顶层，发现一个老人和一个小男孩手拉着手消失在楼下的街角，而跟在他们身后的那个女人在亲吻怀里的孩子。恍恍惚惚地，瑞贝卡突然发觉，这个女人不正是自己么？她将孩子紧紧地搂在怀中。《归于尘土》的结局是典型的品特式的突转：随着瑞贝卡迷雾一般的讲述，德夫林慢慢地走向她，抓住她的脖子，压迫她的喉咙。瑞贝卡沉默着。德夫林松开手，瑞贝卡又讲起了火车、女人、孩子、抢孩子的男人，一句一顿，伴着回声。静场，长时间的静场。

时代背景

品特1930年生于伦敦东区的哈克尼—一个穷苦劳动者们聚居的地方，父母都是犹太人。他的青少年时期，都是在“二战”的阴云下度过的。作为一个犹太人，品特见证了纳粹的恐怖与暴力。品特在14岁的时候从乡下回到伦敦，他后来说：“被轰炸的感觉从来没有离开过我”。“二战”的阴影在他作品中随处可见。大屠杀爆发后，他一直想把这种根深蒂固的记忆表现出来。最终他写下了《归于尘土》。

创作过程

品特曾谈到《归于尘土》的创作灵感是来自于他在巴巴多斯度假期间对人物传记《阿尔伯特·斯皮尔：与真理的较量》的阅读感触。

《归于尘土》剧中的一个主要人物形象—瑞贝卡的“情人”就来自于阿尔伯特·斯皮尔这一历史人物原型。阿尔伯特·斯皮尔曾经出任希特勒执政时期德国武器装备军需大臣，是希特勒最喜欢的建筑师，从1942年来担任军备军火部长，实际上是元首的副指挥官。传记里的斯皮尔“在某种程度上是一个受到很好教育的人”，但却是“组织并负责纳粹德国的奴役工厂”、手上沾满了犹太人鲜血的刽子手。《归于尘土》中瑞贝卡的“情人”就是这样一个“双面”人。在瑞贝卡眼里，“他”是“我最好的朋友，我付出了所有感情的那个男人，那个我一见钟情的男人，我亲爱的人，我最珍贵的伴侣”。但正是这个瑞贝卡眼里的这个“亲爱的”人夺走了她的女儿，让她饱受丧女之痛，无法自拔。

瑞贝卡

瑞贝卡既是暴力的受害者——情人和丈夫都对她的肉体和精神施暴；又是暴力的旁观者——她亲眼目睹情人一次次从哭喊着的母亲怀里抢走她们的孩子；同时，瑞贝卡的这种旁观也使她成为了暴力的实际支持者，她这种软弱的旁观者姿态和熟视无睹的漠然其实就是变相参与了对暴力的支持，鼓励着暴力的层出不穷。正因如此，瑞贝卡背上了沉重的十字架，她被弥漫的罪恶感笼罩着，即使是亲情和爱情也无法使之减轻。她对姐姐和孩子们的探望漠然置之，就连丈夫的一声“亲爱的”也令她感觉奇怪甚至滑稽。瑞贝卡总是在下意识地做着徒劳的忏悔，她甚至要为一支掉在地上的钢笔做无罪辩护；瑞贝卡更为深沉的自我救赎是以自虐的方式实现的，她不仅享受着情人和丈夫的施虐，还将自己幻化为被抢了孩子的女人，以受虐的仪式求得灵魂的洗礼。但是这种救赎是极为困难的，姐姐自然无法成为瑞贝卡的精神救命草，因为她自己也陷于与瑞贝卡类似的境地难以自拔。至于自虐，那只不过是瑞贝卡的自欺欺人罢了。于是瑞贝卡一刻也不得安宁，哪怕去看场电影都会有个僵尸一样的男人如影随形。瑞贝卡总是感觉自己会在一个“肉汁的汪洋大海”中窒息，这“很可怕，但这都是你自己的错。你自作自受。你不是它的受害者，你是它的肇事者。因为首先是你把肉汁洒了，正是你搞出了这一大堆麻烦。”这或许正是每一个罪恶参与者的精神梦魇。

德夫林

德夫林从剧作开始时那个道德上的优胜者和审判官转变为直接的施暴者，他在剧末完全再现了那个残暴的情人对于瑞贝卡的施虐，这意味着只要具有适宜的土壤，人类参与暴力的倾向就有可能从任何时地萌生。

政治家和戏剧家的双重身份在品特的戏剧，尤其是后期的戏剧中交织。《归于尘土》正是这样一部用戏剧家的笔记录下的政治家的事件，用戏剧寻找真实。但这个真实并“不是政治讨论。它们是活生生的事”，暴力行为没有出现在剧中，它们都是通过女主人公瑞贝卡的回忆暗示出来的。回忆是品特中期戏剧重要的主题，在《归于尘土》中，品特再一次成功地运用了回忆。跟中期的回忆戏剧相同的是，剧中的回忆不一定表现一个真实的过去。而不同的是，中期的回忆戏剧中，回忆的非真实性往往加深了剧本内容的不确定性，而《归于尘土》中记忆与现实的错位背后，传达的是更深刻更真实的历史和现状，品特亲身经历过的历史和现状。

戏剧中参加演出的只有两个主人公。但作品内容涉及4个主人公：德夫林、瑞贝卡以及瑞贝卡回忆中的那个情人法西斯纳粹和抱着孩子的妇女。德夫林、瑞贝卡属于真实世界。瑞贝卡的情人和抱着孩子的妇女属于记忆世界。

品特显然不是简单地在说一个德夫林或者瑞贝卡，他是要引发观众思索，像德夫林这样的突然转变是否触动了人们灵魂某一处脆弱的冲动，像瑞贝卡这样的受害者、旁观者、参与者，不是每时每刻都生活在人们的周围、人们的心里吗，品特要引观众扪心自问，当人们面对各种暴力或罪恶时，不管它是政治的还是军事的，肉体的还是精神的，显露的还是无形的，人们是否有胆量面对，是否有可能从一个旁观者变为抗争者，如果人们不能奋而反抗，那么人们岂不是也时时刻刻地在参与着这种种暴力的发生。品特撕裂了人性丑恶的最后一块遮羞布：当人们意识不到自己对暴力或变相暴力的熟视无睹时，还能以事不关己高高挂起的态度泰然处之；但品特顷刻之间就让人们赤身裸体地直面这人性的梦魇，不反抗就是在纵容或变相鼓励着罪恶。明白了这点，人们还能继续泰然处之吗？大概正是在这个意义上，品特坚信，《归于尘土》绝不是批判法西斯或美国霸权那么简单，如果作家仅仅用一个剧本表达一种政治态度，那是毫无趣味的事情。品特引导人们思索的，是穿越政治的躯壳，直面罪恶产生的精神隐秘，以及消除罪恶、求得救赎的人性渊源。

《归于尘土》消解了早期荒诞派戏剧那种高高在上、故作超脱的姿态，不再以俯视的眼光审视人类的一切荒谬和可笑，而是以更多的温情、更深的理解来表现人类的渺小和人性的永恒困境，少了一分理智的嘲笑，多了一分人道主义的同情。这是因为，《归于尘土》表现的并非人与自身所处世界的脱节，而是直面撕裂的人性。前者是彻底绝望的，后者依然保留了获救的希望；对待绝望最好的态度就是嘲笑它，对待希望最好的态度则是憧憬它、品悟它，尽管这憧憬和品悟仍是苦涩的。

《归于尘土》写的是对过去的回忆，指向的是现实的世界。“作为公民去定义人们的生活和人们的社会的真正的真实是落在人们每一个人身上的刻不容缓的义务。“人们一生中的每一天，都是在这个暴力世界里长大的。”大屠杀己经成了记忆中的事情，但在品特看来现今社会，屠杀仍在继续。在民主的外衣下，很多肆无忌惮的，冷漠的谋杀行为都被允许了。民主国家向所有有关系的国家出售军火。帮助其他国家的人谋杀它们自己的公民。权利和媒体正在操纵和改变人的记忆。

从某种意义上说，《归于尘土》就像是一个关于记忆的梦魇。不仅是品特个人的记忆，而且品特以自己的天才想象将它转化为人类永恒的记忆。这种记忆并非突然从天而降，它或是源于人类原初的残酷与暴虐，或者发自现实世界的迫害与劫掠，或者传达生命洗礼与自我净化的精神渴望，它早已作为一种集体无意识深深烙入了人类灵魂的深处，永远挥之不去。这就是关于暴力、罪恶以及精神救赎的人性本源。

结构

从结构上看，《归于尘土》是一部独幕剧，主要场景设在“英国乡村的一座私人寓所”。但是，瑞贝卡的讲述却改变了该剧既有的时间和空间。首先，她的讲述将这部戏剧划分成为新的7个不同的场景片段，分别为：“吻我的拳头”、“视察工厂”、“警笛声”、瑞贝卡梦中的火车站、海边的一栋房子、瑞贝卡梦中冰冻的城市、某个城市市区一座高楼顶部的房间。与往常一样，品特没有对整个故事背景事先做出任何交代。因此，对于瑞贝卡的讲述，德夫林和观众都很有些摸不到头脑，无法判断瑞贝卡所说的是真是假。由于“创伤事件最初发生的时间和创伤受害者后来回忆创伤时间之间有一个延迟，这个时间上的延迟或潜伏可能有多久，什么时候创伤记忆会再次出现在受害者的脑海中，都是不确定的”，因此“记忆的复返……部分原因是想象介入细节的讲述，或是想象创造了一种对曾经发生事件的梦呓般的回忆”。

极简抽象艺术

运用“极简抽象艺术”的创作手法，《归于尘土》的舞台背景与演员动作的设计被压缩到极限。舞台上的道具除了两盏灯，两把椅子之外，不再有多余的道具；男女两个主要人物的动作设计也极为简洁。瑞贝卡一直坐着讲述，而德夫林端着酒杯站在一旁听。但是，这种舞台背景、人物动作的极简设计显然突出了人物对话的重要性。在《归于尘土》一剧中，从“丧女之痛”这一个人创伤事件出发，品特创新性地运用了互文性、创伤叙事等多种艺术手段，表现出更加广泛而深远的、有关历史中的种族大屠杀，以及当今世界里的其它形式的暴虐行径的伦理主题，反映了品特这样一位艺术家对于历史的见证和记忆，以及对于“后大屠杀”当下现实社会的反思，体现出作家深切的人道关怀。其中所蕴含的警示作用也是不言而喻的：只要战争、暴虐存在一天，那些己经逝去的亡灵势必“入土难安”，而“入土为安”只能是作家自己的一个美好愿望。

叙事

瑞贝卡的讲述之所以看似显得很唐突，是因为她根本就没有按照时间的先后顺序线性讲述她的故事，而是以高度情绪化、自相矛盾且支离破碎的方式地进行。在瑞贝卡强迫性的重复中，出现了大量怪诞、重叠、意象以及大量闪回、片段似的情节，表现出明显的时空和心理秩序被破坏的现象。现实与幻想、生命与死亡、记忆与遗忘、过去与现在的界限被彻底打破。

这样的叙事方式正是作家在表现创伤故事使用的一个重要的写作策略。因为“创伤携带着一种使它抵抗叙事结构和线性时间的精确力量。由于在发生的瞬间没有被充分领会，创伤不受个体的控制，不能被随心所欲地重述，而是作为一种盘绕和萦绕不去的影响发挥作用”，因此，“创伤叙事不会遵循传统的叙事方法和技巧，往往会突破传统叙事方法、技巧和类型，使用象征拟仿，打破时间线型结构，将多条情节重叠交缠”。

语言

尽管《归于尘土》的语言仍然像荒诞派戏剧一样自我重复，但丝毫不显得可笑，因为它的每一句都在触动人们的灵魂，而非诉诸人们的理智。《归于尘土》中的人物依然没有个性，依然可以视为人类整体的表征，但人们却可以从中察觉每一个人的影子，包括人们自己的。戏剧中的人物一旦可以以个体的身份与观众产生共鸣，就不可能是喜剧性的，因为谁也不会以喜剧性的眼光看待自己。

南京理工大学教授袁小华：《归于尘土》中，德夫林扮演着牧师的角色，倾听着瑞贝卡忏悔的回忆。瑞贝卡的回声如同教堂庄严的钟声，安息死者的灵魂，警示生者的行为。人物在自省中探求人与真实的根本关系。忏悔的内容最准确地表达了戏剧人物难以启齿的欲望。

《归于尘土》2015年在上戏端钧剧场进行了中文版的中国首演。

哈罗德·品特，出生于1930年10月10日，是英国戏剧家，他已经创作了32部戏剧和24部电影剧本，另有不少的诗歌和散文。代表作有《看房者》（1960）、《生日晚会》1958）、《归家》（1965）等。