将自然大调下行音列中的第Ⅵ级音、第Ⅶ级音同时降低半音，即构成了旋律大调。旋律大调的降低音级作用于音阶的下行，而上行时与自然大调完全一致。

可以取任何一音为主音，然后向其上方按的“全音、全音、半音、全音、半音、全音、全音”顺序排列而得的调式音阶，即为旋律大调式（亦称旋律大调音阶）。可将旋律大调式的音阶结构归纳为“全全半全半全全”来记。这时，半音的位置出现在调式音阶的第3音与第4音之间、第5音与第6音之间。

第Ⅲ级与第Ⅵ级之间的减四度音程是该调式的特性音程。如果音阶结构不改变，将第Ⅳ级作为新调主音，就会变成下属音的旋律小调音阶，来完成远关系的转调（例如：C旋律大调与f旋律小调互为等音阶，可以完成C大调和f小调的互相转变）。

以下内容来自宋大叔

和声大调与旋律大调，是在上个世纪五十年代，由前苏联传入中国。是时，因为与苏联修好，在苏联老大哥的影响下，音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。

在音乐理论上，所谓的和声大调与旋律大调是由伊·斯波索宾所著，汪启璋中译的《音乐基本理论》与伊·杜波夫斯基，斯·叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符·索科洛夫四人合著的《和声学教程》两书所介绍的。

当时，在国内音乐理论上具影响地位的是：著作颇多、为人所知的中国（央）音乐学院的教授李重光，他也就是这和声大调与旋律大调的推手，国内受他的影响，这两个大音阶（大调）就得以推广，为全国乐坛所接受。

而事实上在西方中音乐体系中，并无和声大调与旋律大调一说。大调就只有一个自然大调。

小调之所以有和声小调和旋律小调，是因为它有着“先天性的缺欠”，那就是：

被称做是导音的第七级音，它与主音la之间是大2度，因之，它欠缺了倾向主音的性质；针对这个缺欠，将它升高半音，而使其产生倾向主音的性质，连带着使其所属的属（7）和弦，形成倾向主和弦的动感。称这个第7级音升高半音的音阶叫做和声小音阶(和声小调)。

至于所谓的和声大调（大音阶）乃将第6级音降低半音，实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连，和声小调的第7音——导音，升高半音是为了解决音阶的缺欠；而命名为和声大调却是第6级音降，实在看不出是解决大音阶的什么缺欠。它不但不是解决什么缺欠，而是制造了缺欠，硬是把大音阶，制造出6，7级音之间的增2度，使其产生出不必要的缺欠。

而旋律小调是因补和声小音阶增2度的缺欠而做成的，其两者是相关相连的。但是和声大调呢，它与旋律大调却全不相关，上行的旋律大调完全抹煞了第6级音的出现，而恢复到自然大调的形态，而下行则将第6，7级音降半音。如此一来则使阳刚光明的大调，转为幽暗的小调感。而旋律小调的上行第6、7级音升高半音，是为了消除增音程而被迫的成为大调感，而下行6，7级音还原乃是为恢复其小调感的性质。而旋律大调下行则是破坏其大调的调性，实在看不出它有什么存在的必要性。

大调（大音阶）经中国春秋的三分损益法，与古希腊的Pythagoraus的泛音学说印证，无论就音阶的构造、音级的特性，都非常完美，并无需要增加和声大调与旋律大调的必要。