《杏庄太音补遗》是中国书店出版社出版的明刊琴谱，编者是萧鸾。

《杏庄太音补遗》 编者是萧鸾，字杏庄。成书于嘉靖三十六年（公元1557年）。共三卷，收七十二首琴曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲之前配以相应的“吟”，作为序曲。

《杏庄太音补遗》自序日：“甲寅岁，悉出所藏，与一二同志裁酌去取，合徐门正传者凡若干曲。于是分五声、益诸吟、删补各操、广释义。自甲寅春迄丁巳冬，凡四易岁月，稿始辑成，题日太音补遗。”为了辑成该谱，编者倾其所有珍藏琴谱，自嘉靖甲寅年(1554年)至丁巳年(1557年)历时四年方使辑成。《杏庄太音续谱》据吴炳的序言中所言，在编者辑成了第一部琴谱后，在游吴越时，偶遇曹、鲍二位先生，传授了《箫韶久成凤凰来仪》等诸多乐曲，编者觉得真是“神妙之音，自不容久秘于人间耶”。因而又续刻了这部琴谱让喜爱古琴的人共同研习。

《杏庄太音补遗》有嘉靖己未年(1559年)吴炳所作的序和陆烨所作的跋，以及嘉靖庚申年(1560年)游于礼的跋，据此可知是年琴谱已经辑成。据《杏庄太音补遗》中齐嵩在嘉靖辛酉年(1561年)所作序言曰：“适有编者携大音补遗集而访授焉，开卷得律吕约义暨百十一曲……尝作石床易枕，有潇洒出尘之想，风云变态之思”，可见当时编者是携《杏庄太音补遗》和《杏庄太音续谱》两谱一同探访的，方有琴曲一百一十首(含调意)，并且《石床易枕》是被收录在《杏庄太音续谱》中，因此这两部琴谱应是在1561年或稍后同时刻成。

《杏庄太音补遗》共三卷，分别为清字集、宁字集和贞字集。谱前为文字部分，首先是肖鸾自序、齐嵩序、编者小像和像赞。正如编者在自序中所言，他在编辑过程中首先是采用了“分五声”的方式，将所有琴曲先将正调乐曲按五声排列，后为外调乐曲。又“益诸吟”，基本上在每首乐曲前都增加了一首“吟”。如《雉朝飞》前配有《感怀吟》，《列子御风》前配有《凌虚吟》，《离骚》前配有《泽畔吟》等。但其所配的“吟”与琴曲并不是同一作曲者所创，而是编者选取了一些体裁短小、意味相仿、调式相同的乐曲以序曲的形式安排在一起。如《离骚》和《泽畔吟》，《离骚》前十八段为屈原自作，后十一段为后人追感而作。

《泽畔吟》为徐天民所作，但两首琴曲的创作题材还是有所联系的。同时为了配合曲前有“吟”的体例，编者还将一些吟进行了删改，如将《神化引》更名为《神化吟》，将《山居吟》进行了删减。对于反复查证无“吟”可配的琴曲，亦会在题下注明：“屡考无吟，以俟后之君子。”这种体例后也为浙派的琴谱所衍承。后又“删补各操”，因编者自幼学琴，后听说了有“徐门之传”，便随王雪屋习琴。因此从编者的师承来看并不是真正的“徐门正传”，但因其对“徐门正传”的推崇，他就对琴曲进行了删补，以使音乐更能合乎“徐门正传”的音乐风格。最后为“广释义”。编者认为学琴者必须对古琴有全面的了解和认识，因此他对琴制、徽弦、谱字、操缦、律吕、五声等都加以了详细的文字说明。肖鸾在自序中云：“今之按谱而为琴者，率泥其迹而莫旨其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣……善学者以迹会神，听声致趣，求之于法内，得之于法外。”这表明了他的古琴美学思想，不应“泥其迹”或“攻其声，”应“以迹会神”、“听声致趣”方能“求之于法内，得之于法外”，而求得古琴之神韵。

其次是琴制部分。分别有《太音纪原》和《太音体制诸称、徽弦属义》。《太音纪原》介绍了古代不同的制琴长度：“伏羲制琴的长度是三尺六寸六分，太史公日琴长八十一寸，风俗通日琴长四尺五寸，今以羲制为准。”以及学琴、制琴的要领：“必求良材、必象古式、必法明师、必合正道、必协正音”。《太音体制诸称、徽弦属义》内有琴面诸称考、十三徽考和七弦考。七弦考中最主要介绍了六弦和七弦“文武之说”的来历。六、七弦是由尧帝加了六弦较柔所以称为文，七弦略刚所以称为武，并不是误传的这两根弦是由文帝和武帝加上去的。编者在文后的注释中讲述了作为学琴者不能光追求弹奏上能出神入化，而对古琴的体制、徽、弦等基本常识都不知道他的出处。可见自古人们就知道琴学对于学琴人的重要性，这也许就是古琴有那么多史料、琴述、琴论、琴谱得以保存的原因所在。

再次为记谱法部分。分别是《字谱源流》，转载自《梧冈琴谱》的《勾琴总字母》和《曹氏减字谱》。分别简述了琴谱从文字谱到简字谱的演变过程。编者说文字谱始于往占周、赵诸公，是“集字成谱”的，所以乐曲的谱子特别冗长和繁杂，在使用中有诸多不便，于是后来曹柔氏就作了简字谱，改进了记谱方式，做出了巨大贡献。曹氏简字法在《梧冈琴谱》中已经开始使用，因此《曹氏减字谱》一节中所收录的谱字大多已经被《梧冈琴谱》中的《右手指法》和《左手指法》所收录，只是又增补了七个右手指法谱字和一个左手指法谱字。

后为演奏方法部分。内有《弹琴启蒙》、《弹琴须知》、《操缦引》和《徐门正传》。《弹琴启蒙》为浙派传人徐梦吉所作：“声完绰注须从远，音歇飞吟始用之。弹欲断弦方得妙，按令人木乃称奇。轻重疾徐蒙接应，撞揉行走怪支离。人能默会其中意，其趣虽深尽可知。”这首七言诗很好的总结了浙派的演奏风格。第一句对“吟”、“猱”、“注”等左手指法都有了明确的要求：“绰”、“注”要求在右手弹奏完后从远处而至音位，以使音圆活；“飞吟”要在余音将尽未尽的时候随指而下飞动至邻近音位作“吟”，以使有余音绕梁的悠长。第二句对右手的弹奏和左手的按弦作出了力度上的要求，以使发音清亮、浑厚。第三句对乐曲演奏上提出了更高的要求，乐曲演奏中要有“轻重疾徐”的力度和速度变化，相互的转换又要自然，以更准确地表达乐曲的内涵所需为佳。“撞”和“猱”两个左手的演奏方法的运用亦需自然，并需在表达上准确到位，二者不可混为一谈，若紧急过度就会破坏音乐的完整性。第四句则讲明了只要能领会上述句子的意思，则琴曲的趣味虽深亦可尽知于心而表达于手。

《弹琴启蒙》在随后的各时期琴谱中均有所收录，如《琴谱正传》、《太音传习》、《重修真传琴谱》、《琴书大全》、《文会堂琴谱》、《绿绮新声》、《阳春堂琴谱》等，可见浙派的演奏风格在当时已被世人所喜爱，对随后的古琴演奏风格亦产生了深远的影响。《弹琴须知》由浙东双桥陈铭所作。他规范了弹琴时的仪表仪态。弹琴时需扫室、焚香、端坐。最忌讳的就是身动、头摇、张口或笑谈作势等等。《操缦弓l》其实就是和弦小曲。编者强调弹琴之前要先和弦调音，不能拿到琴就直接弹琴曲或在琴曲弹到一半时再调弦。《操缦引》中有三段，分别是《初和》、《大和》和《小和》，是卫人师曹所作。《初和》即宫商定位，分别采用了大问、小间的散音和按音调弦法；《大和》是采用了二弦和七弦、一弦和六弦的八度调弦法；《小和》将大间、小问的散音、按音、泛音调弦法相结合，通过反复调校来检验琴弦的音准。《徐门正传》最主要介绍了徐晓山，盛赞了徐晓山在当时的影响，“公之惠满天下，虽庸人孺子亦得以识音律之正，遂使里弦巷歌皆公传之”。编者对浙操徐门极为推崇，以至有人感叹的问编者：“子之于琴，何信徐门之传之如此也。”

文字部分最后是编者的律学笔记《杏庄律吕约义》和施良臣所作的跋。《杏庄律吕约义》是编者学琴五十年间，每次有所见闻就将它记录下来，“岁盈几椟”，他还是不敢私自删减，他认为“声之高下，音之清浊，皆由徽之疏密，弦之巨细”等原因所定，因此学琴的人也应“必求五音之所始，必究徽弦之所属，比察清浊之所分”。编者认为如果他们浑为一团，而是光追求弹琴手势的美观而已，那还不如把琴推开跳舞呢：如果只想把它的声音弹的悦耳，那还不如去弹古筝呢。所以他将他的律学笔记公之于众，以飨共好。

《杏庄太音补遗》收录了正、外调琴曲共六十一首和十一首调意。十一首调意全出自于《梧冈琴谱》。《梧冈琴谱》中的二十九首首琴曲除了《夷旷吟》和《御风行》未被收录外，其余二十七首

均被收录。其中《颜回》和《樵歌》略作删减，《昭君引》更名为《龙朔操》，其余琴曲均无较大变化。同于《神奇秘谱》的琴曲有《短清》、《凌虚吟》、《泽畔吟》和《离骚》，另有《神化引》现名为《神化吟》，而《山居吟》则略有删润。由于该谱是编者从家藏诸多琴谱中经“裁酬取合”而成，凶此他又从同时期的《西麓堂琴统》(1549年)中收录了《春江》、《谷口引》、《风雷引》、《古交行》、《雁过衡阳》、《醉渔唱晚》和《欺乃》七首琴曲。该谱收录的琴曲中共有二十六首“吟”，除《冲和吟》、《神化吟》、《会同吟》、《山居吟》、《泽畔吟》、《凌虚吟》和《飞鸣吟》外，其余均为首次刊出，但在后世并未得到广泛的流传。同时该谱中没有一首琴歌，他将《梧冈琴谱》中的唯一一首琴歌《归去来辞》的歌词也去掉了。编者在《宫意》的题下注日“师旷日：音生于天地之初，琴制于庖义之世，有音无文者也。后人释以文字妄矣，谨依先言去文以存勾剔”。

《杏庄太音续谱》是肖鸾的第二部琴谱。该谱只有一卷，无文字，共收录了正调琴曲三十八首，每首琴曲前均有“吟”。由于这部琴谱是续谱，因此在卷中每页书口均有“卷四”字样，以承接前部琴谱，同时在琴曲的排序上也并未按照五音的顺序排列。谱中所收琴曲是据编者游于吴越时所得琴谱与其自创的《石床枕易》、《天文》、《地理》、《人物》、《物类》五曲合并刻成。他从吴越所得的诸多琴曲本身并没有能够合乎“徐门”的风格，于是他“探音索义”、“反复订正”终于使这些琴曲“潜孚徐旨”。

在现存的谱本中第四、五两页已佚，据书中目录可知，佚失的应是《尽善吟》全谱和《箫韶久成凤凰来仪》的第一段，这两首琴曲均可在《琴谱正传》中觅得。在其所收录的诸操中，除了《秋风》、《雪窗夜话》、《石上流泉》、《慨古吟》、《江月白》、《幽兰》、《龙归晚洞》和《蔡氏五弄》外，其余琴曲均是首次刊出，但只有《渔樵问答》、《耕歌》等少数几首乐曲得以流传。他自创的五首琴曲中，《石床枕易》是在嘉靖辛亥年住在浮山石洞中时“仰慕前贤亦有不扇不炉之制”而作。其余四曲是他自浮山石洞回到筑鸣雅阁为“以尽天地人物之理而作”。卷后有嘉靖庚申秋晚皖城文江游于礼书，后面缺了第八十七页，最后是古杭门人陆烨的跋。