杨·史云梅耶(Jan Svankmajer)，男，1934年9月4日出生于布拉格，职业是一名导演，编剧。他学生时代钟情超现实主义艺术，学习欧洲传统木偶戏，并涉猎舞台、诗歌创作、电影等艺术范畴。史云梅耶在1964年制作了他的首部动画短片《最后伎俩》，并于1970年加入捷克超现实主义艺术团体。其作品不限形式和材料：面包、木头、陶器甚至演员也可被用作动画的材料与元素。代表作品有《贪吃树》(2000)、《极乐同盟》(1996)、《浮士德》(1994)、《食物》(1992) 、《波西米亚斯大林主义之死》(1990)、《生动的自画像》(1989) 等。

“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”

影迷被分成了两类，一类是从来没有听说过他的，一类是看过他的作品并知道自己遇到了天才的。

看史云梅耶的动画电影，蕴涵其中的无非是“直接”而“赤裸裸”的情趣。所谓直接，来自于他动画中无处不在的神秘主义和超现实色彩，都是以最简单、最经济的手法来表达的，完全抛弃了好莱坞似的花招和套路。所谓赤裸裸，则是因为史云梅耶的动画，往往以人类的动物性为对象，展现人类灵魂世界里的潜意识欲望——性欲、恋物癖、口腔期综合症状。冷眼旁观现代电影语言或者叙事技巧的人造痕迹以及含蓄、内敛、细腻的表达方式，史云梅耶更是别出心裁地用闹剧来还原电影的原始形态。

性别： 男

星座： 处女座

出生日期： 1934-09-04

职业： 导演 / 编剧 / 艺术指导 / 美术设计 / 服装设计

更多中文名： 杨·斯凡克梅耶 / 扬·什万克马耶尔

杨·史云梅耶（Jan·Svankmajer）1934年9月4日出生于布拉格，学生时代钟情超现实主义艺术，学习欧洲传统木偶戏，并涉猎舞台、诗歌创作、电影等艺术范畴。史云梅耶在1964年制作了他的首部动画短片《最后伎俩》，并于1970年加入捷克超现实主义艺术团体。其作品不限形式和材料：面包、木头、陶器甚至演员也可被用作动画的材料与元素。

了解超现实主义的人，会认为杨·史云梅耶的作品是超现实的；知道一点弗洛伊德的人，是否也感受到杨·史云梅耶该个体反映了不少弗洛伊德的理论呢。杨·史云梅耶的本人和作品风格都深深印有超现实主义的烙印。杨·史云梅耶在学生时代就钟情超现实主义艺术，1963年还与超现实主义女画家Eva结为夫妇，并于1970年加入捷克超现实主义艺术团体。

无论是杨·史云梅耶的作品中的对思想批判性、解放性还是表达的单纯性和复杂性，亦或是食物主题和人和物的同质化的运用，都让人逐渐感受到这位大师的不成熟。这位大师好像极其怀念童年的美好，甚至产生了一种“糟糕的现实抢走了我美好童年”的愤愤不平和气恼。如果真是这样，那么他作品中的思想、表达方式和另类的创意都变得原来如此，有据可依。思想是由于在复杂的成人世界中，向往童年美好和自由而产生；表达方式（包括食物，性，梦方面的内容）可以用弗洛伊德的本能、潜意识欲望及释梦原理解释；另类的创意，则是他一直依恋童年的一个优势——童年的天马行空，思路最为活跃的时期。

杨·史云梅耶是一个从来不顺应形式和政治潮流的艺术家。他的作品是不受形式和材料的限制的，但主题却大多都是质疑、检验和挑衅。《梦魇疯人院》就要求观众去思索，“理论上的自由或者严格的纪律能否平等地当成镇压的措施来看待”，向社会文明提出质疑。同时，作品中大多数都出现了对“童年”，对“本能”的赞扬。《贪吃树》中虽然看似孩子们是恶魔，但是却让观者从心里发出“要善待孩子和关爱孩子”的声音。杨·史云梅耶的父亲是一名橱窗设计师，母亲是裁缝，从小的家庭状况不错，而且一直对绘画等艺术方面很感兴趣。可以说，他的童年是自由的，丰富的、阳光的。而现实社会的压抑、不平等和黑暗是让许多人无法接受的，对迷恋童年的杨·史云梅耶更是如此。有些人选择了压抑作为自我防御机制，而杨·史云梅耶则选择了投射。把自己内心对现实的不满和对童年的爱恋都放在了他的作品中。拥有一个孩童的真诚和热情的杨·史云梅耶，与物品玩耍、对话，抚摸它们、破坏它们，这是一个孩童毫无理性、本能的欲望。在一次访谈中，杨·史云梅耶也表示：“作品不先解放了自己，又怎能谈得上解放观众？创作一直以来都是我的自我治疗。”

杨·史云梅耶的投射很有艺术性，至少在我们看来是这样。通过他创造出来的形象的美学效果——结构、色彩、形状、内容和他们的相互关系来向观众述说。在他的作品中，叙事成分通常是服从于他们的视觉元素，在他的大部分影片中对话是缺失的一部份。名为《对话的可能性》的短篇中无一句对话。另外，在拍摄时，他大量运用了快速蒙太奇来操作他的影像，大量的快甩、快切、大特写以及音画对位都使他的影片在视觉上更富冲击力。可以说他为达到音画对位的效果，而使用了大量的大特写的平行剪切。不可否认连续的大特写本身是有悖观众的视听习惯的，而这几乎是杨·史云梅耶的标志手法。这种有悖常规视听习惯的手法，使影片光在镜头运用上就给观众造成了压抑、神秘、令人担忧的感觉，再加上影片的内容、所拍摄的本体所带来的视觉冲击，就使得杨·史云梅耶的影片构建的世界更为神奇，同时带给观众的不仅仅是感官的刺激，更是留给了他们广阔的想象天地，并引导他们踏入所谓的超现实空间。《贪吃树》中对人嘴部的大特写甚至还被安排在影片的最后加以强化。让那个象征安静的“嘘”的画面竟然有了声音，作为观者还感受到了风吹过面前。对动画的处理总是采用非传统的方法，偏好使用新式的三维技术，这种技术可以在“对话的多种可能性”中窥见一斑。作为一个导演，创意不只是表现在思想上，有一大部分是反映在拍摄方式上。杨·史云梅耶的拍摄手法是新奇的，不被条件束缚的。杨·史云梅耶就像孩子一样大胆地处理事情。

除了拍摄手法的特别应用，杨·史云梅耶作品中令人们印象深刻的就是杨·史云梅耶对于那些另类的食物，例如灵活的血淋林的猪舌头、猪肠、猪排等。就算是在真人电影中，杨·史云梅耶也会运用它们来做一些神秘地暗示。杨·史云梅耶在采访中也说：“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。《贪吃树》很明显在许多方面都和饮食有关，值得注意的是贪吃树在影片里面并不只是什么都吃，他绝对是一种吞没，它也是我们的文明如何吞没少数民族、多元文化的象征。”杨·史云梅耶对食物运用的情有独钟又让我不得不想到了弗洛伊德的早期经验论（人的行为深受童年早期经验的影响）。另外，有一些小细节也有自己的独特性格，例如，贪吃树爱玩玩具，《对话的可能性》中生活用品、文化器具的运用。

在《疯狂疗养院》DVD花絮中的杨·史云梅耶十诫中第二条说的是：“全身心投入你钟爱的事，除此外没有更好的办法。这些迷恋来自于你的童年，巨大的财富正深埋于你的童年之中。这个财富之门必须永远向着童年打开，它无关忽记忆，而是情绪，不存在于意识，而是深藏在潜意识中。让这条地下河流在真实的自我中流淌，关注这种感觉，但是同时，释放自我。当你拍摄电影时，你必须24小时的沉浸于中。然后所有的迷惑、童年就不知不觉融入你的电影。这样一来，你的电影就达到了纯真的胜利，这就是它的意义所在。”翻杨·史云梅耶清楚地表达了自己的创作风格和思想的本源。将“一个深受童年影响的超现实主义者”作为他的定义很适合。

捷克导演JanSvankmajer以他超现实的梦幻般的动画创作令世界着迷。Svankmajer的奇妙之处在于他通过物体的动作姿态、个性和对文化的深刻观察将普通的人和物奇异化。他的作品对无数导演来说是一个灯塔，处处给予艺术家以灵感，并且毫无疑问是在共产主义的捷克斯洛伐克的专制环境下浮现出的重要艺术品。尽管这些作品都是超现实主义的，但Svankmajer以电影为手段探索了社会习俗、社会阶层及其相互作用等问题。

Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara （1964） 最后伎俩

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Et Cetera （1966） 其他

Historia Naturae,Suita （1967） 自然史

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Picknick mit Weissmann （1968） 午后的午餐

Byt （1968） 部屋

Tichy tyden v dome （1969） 屋里平静的一周

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Zánik domu Usheru （1981） 颓败之屋

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Kyvadlo,jáma a nadeje （1983） 死亡的邀约/深坑、钟摆和希望

Do pivnice （1983） 地下室的怪物

Neco z Alenky （1988） 爱丽丝

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Another Kind of Love （1988） 另一种爱

Tma/Svetlo/Tma （1989） 暗/光/暗

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Flora （1989） 花神

Animated Self-Portraits （1989） 生动的自画像

Death of Stalinism in Bohemia,The （1990） 波西米亚斯大林主义之死

Jídlo （1992） 食物

Faust （1994） 浮士德

Spiklenci slasti （1996） 极乐同盟

Otesánek （2000） 贪吃树/吃人滴滴仔

梦中见（2010）

欧洲名导短片集Cinema16: European Short Films（2006）

梦魇疯人院（2005）