1945年，日军宣布投降，大批日本人撤离中国，贫病交加的高崎洋子将未满周岁的女儿森下光子交给了善良的陈嫂。陈嫂以手镯为信物交给高崎，让她日后可凭此找回女儿。几年后，高崎寄来手镯认女，改名为陈秀兰的光子与陈嫂和哥哥陈建华分离。“文化大革命”开始后，身为工程师的陈建华因为曾有一个日本妹妹受到猛烈冲击。1975年，为完成一项中日合作工程，正在干校改造的陈建华被调回参与。森下光子作为日本专家小组成员来到中国，陈建华认出她就是妹妹秀兰，但他怕再被扣上日本特务的帽子，回避秀兰。光子也觉得陈工程师很熟悉，她在陈家见到一张早年全家福，心情十分激动，但又在无意中听到哥哥与妻子的对话，得知因为自己陈家遭受了很多磨难，无奈伤心离去。因“四人帮”破坏，工程被迫下马。光子临行前悄悄拜访了被赶回农村的陈嫂家，悄悄留下手镯离开。“四人帮”终于被粉碎，光子再次来到中国与母亲和哥哥幸福团聚。
1978年，中日和平友好条约签订，这一历史性事件触动了詹相持的创作《樱》的念头。但如何将源远流长的中日人民之间的情谊概括在一部仅90分钟的电影里，他一时难以把握。就在这一年，他读到了一位由中国妈妈收养的日本遗孤回日本20多年后再度来中国与养母团聚的报道。詹相持备受感动，他认为这篇报道说明了无论是和平年代还是战争战年代，人民的友谊都是永存的。小时候作为八路军家属被寄养在农民家中的他又联想到自己与养母一家结下深情的往事。于是，詹相持将自己的经历与那位日本青年的经历揉合在起，逐渐构成了《樱》的剧本。为了创作，他还在北京、大连采访了许多与片中角色有类似经历的日侨。
在拍摄该片时，主创人员遵从“真实”原则，尽可能做到朴实，不刻意猎奇。例如，在陈建华与何玉良为认不认光子发生争执的戏中，导演除了要求演员表演真实，为了加强悲剧气氛，还特意安排了雨景。而除了光子在东京家里的戏是在棚里搭景外，该片的内外景都是实景拍摄。
为帮助初上银幕的演员把握角色，导演在正式开拍前给演员排戏时，不排剧本里的戏，而是排戏前戏、戏外戏，而是通过生活小品练习，选取与剧情有关的、符合人物命运的生活情景来排练。排戏前戏、戏外戏，是让演员体会人物关系，找到人物的生活感觉；不排戏中戏，是为了让演员在实拍时保持创作上的新鲜感、真实感。
该片在拍摄过程中得到了许多日本友人的帮助。在中国生活过多年的日本妇女藤英曾多次到剧组驻地，谈了自己的身世和感受，还拿来自己的日本衣物送给剧组。大连外语学院的日本专家为剧组示范了日本的礼节和日本人日常生活中行、坐、跪的形体要求。剧组需要一套日本女技术员的工作服，天津大港化纤厂的日本专家就请东京公司空运来一套。该片中的日本内景需要不少有日本特点的道具，溥杰的夫人
嵯峨浩听说后，让剧组人员到自己家自由选用，并亲自讲解每一种道具的用途、使用场合、礼仪要求等等。
以情感人是该片的显著特点，它没有像某些影片那样，有意回避亲人之间内心情感的起伏、冲击，而是根据具体人物关系和规定情景，精心设计了母女离别、兄妹重逢、光子探母这几场动人心弦的戏，围绕人物的命运、人物的感情，把剧情一步一步推向高潮，引起了观众的同情和激动。影片描绘了光子与中国妈妈、哥哥难分难舍的动人情景，一系列情节描写比较感人。可惜还渲染得不够，有点浅尝即止。光子回村探母的戏，情景交融，节奏抒缓，影片用抒情的音乐、凄婉的歌声对光子深挚的感情做了感人的渲染和深化，富有强烈的感染力。（《大众电影》评）
该片不去追究制造主人公骨肉分离的悲剧的罪魁祸首，却把主要责任转嫁到“四人帮”身上。这样做，虽然配合了批判“四人帮”的需要，却为日本军国主义开脱了。该片很注重写“情”，这本是好的，但由于影片在根本问题上混淆了是非，因而越是调动一切手段来渲染母女、兄妹相见不敢相认的人情味，就越是掩盖了历史的真相，这种抽象的人情味也就越有害。该片将故事背景放在“四人帮”横行的年代，原以为可以增强其可信性，殊不知弄巧成拙，还是不能掩盖其虚假性。作品只谈友谊，不谈历史，不知两国人民的友谊必须建立在对历史是非共同认识的基础上，因此起不到促进两国人民友谊的作用。（中国电影金鸡奖原评审、《电影艺术》原编辑徐如中评）