《潇湘竹石图》为北宋苏轼创作的绢本水墨画，现藏于中国美术馆。

《潇湘竹石图》采用长卷式构图，以湖南零陵以西的潇湘二水合流处为背景，画面上景物不多，只土坡一片、石头两块、疏竹几丛；“左右烟水云山，渺无涯际，恰似湘江与潇水相会，遥接洞庭，景色苍茫”，画卷之末，题有“轼为莘老作”字样。

《潇湘竹石图》上有元明26家计3000多字的题跋，这些题跋有的叙事，有的赏析，有的仅是发表赞叹之情。

苏轼绘画喜作枯木竹石，所作之物象，多形象简练却寓意丰富。苏轼作画用笔颇具书法意味，为后世文人画“书写化”用笔提供了宝贵的经验。枯木之外，苏轼十分喜爱竹子，曾有“宁可食无肉，不可居无竹”之句。苏轼画竹初师文同之法，但苏轼所作之竹“大抵写意，不求形似”，是典型的文人画创作风格。

《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识。明代庐陵人吴勤考证，画作为苏轼在黄州时（公元1080年—1085年）赠予孙莘老的墨宝，落款中的“莘老”，即孙觉，东坡同年进士，孙觉与苏东坡在政治上观点相同，思想也非常接近，后来与东坡一起横遭政治迫害。

竹与石在中国绘画题材中备受青睐，久盛不衰。苏轼也偏爱“竹石”题材，《潇湘竹石图》正是其绘画艺术的代表作品之一。

苏轼为“文人画”的倡导者，在中国美术史上有着不可抹杀的功绩，但其所留传至今的画作极为稀少。透过《潇湘竹石图》折射出的是一种人与自然和谐发展的生存道理，流露出作者对事物认知的态度和思想感情，显示出作者的绘画艺术已达到造极的境界。

《潇湘竹石图》是苏轼利用近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树强烈的对比作为画面的焦点展开描绘，画面自远至近而又及远，繁简、大小、疏密、动静等布局合理，段落分明，层次丰富，结构严谨。同时以潇湘二水的交汇点为中心，从而使画面出现惊涛拍岸般的高潮。围绕这个高潮，画面演变出此起彼伏的烟水云山：那宽敞延绵的潇湘二水使人心境开阔；宁静深寂的远野令人心旷神怡；烟树掩映下的对岸让观者赏心悦目，山川物态，应有尽有，意境盎然。苏轼在创作中始终把握以写潇湘二水上下万物寓“水”之意境的立意。

《潇湘竹石图》中亦可看到浓淡不一的竹叶，从竹子长势分析，有些以淡墨画出者殊无解释成叶背的可能。特别是所画之末端翻卷的竹叶，墨色全然如一，并未因翻出背面而有浓淡之别。其所以杂用浓墨淡墨，为了使画面富于变化，且使本来相当密集的竹叶不给人以壅塞之感。在这幅画上，用淡墨所画之叶为数不少，在用浓墨画出的叶子中作无规律的穿插，而为了整体的连贯性，遂在叶间增加许多小枝。不过与后世习用的“淡踢枝、浓撇叶”的做法不同，小枝的墨色很深，透过叶面仍可看到。苏轼画的竹叶逼真，长短阔狭浑如天成，叶尖既铦锐又鲜活，楚楚有生气。所画卷折的叶子用笔圆转翻跳，一气呵就。竹竿则以楷书及行书撇、捺、竖、横等笔法写就，笔笔到位，“用笔秀嫩，风韵高标，绝无画家气味，显然为文人之笔”。

《潇湘竹石图》采用长卷式构图，以阔远、迷远、幽远之势，除了使画面充满张力之外，还可以使画面富于一种灵性的变化，使人在“窄窄画幅”内如阅千里江山，这是他严谨的创作思维与浪漫主义手法相结合的产物，是一种高度的艺术概括。展开画卷，首先映入眼帘的是一片远山烟水，可谓“景物至绝而微茫缥缈”。慢慢的又露出了“风枝雨叶瘦土竹，龙蹲虎踞苍藓石”和湍流之水，此图画石“磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深”，写竹“其茂梢劲节，吟风泻露、拂云筛月之态，无不曲尽其妙”，其水则犹如“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”。好一派紧张热闹气氛，扣人心弦。沿水势而上，激流渐缓，淡墨点染的烟水、云山、远树使构图更有一种险中取胜和搏动、层次丰富的艺术效果。

《潇湘竹石图》在构图上始终注意主次、轻重、繁简、动静等艺术对比以及连接贯通的艺术效果。

历史学家邓拓：“千秋何幸留遗墨，画卷潇湘竹石奇”。

中国美术馆副馆长梁江：“美术馆珍藏的这幅苏轼孤本价值连城”。

《潇湘竹石图》的蛤蟆石以清淡、空灵、松散之笔草草而成，石似卷云皴，实则是无皴法，信手写出而不求形似，与日本永青文库所藏其《古木怪石图》中的蛤蟆石如出一辙。从技法来看，其采用飞白法写石，颇具书意。由于是草创，难以同元代以后成熟的石画相提并论，但由于是首创，其重大的历史意义就难以估量了。

元元统二年（1334年），湖南书画收藏家杨元祥是画作中第一位留下墨迹的文人，十五年前，杨元祥在湘中故家见过苏轼此画，现在湘中故家欲将其出售，杨元祥便引荐南京梁台杜德甫购之，并作题记。

明洪武三年（1370年），梁台李秉中从杜氏手中购得此卷，如获至宝，由李秉中之子李从善重新装裱后藏于家中，李从善从此继承父亲意愿，对此卷“珍藏愈固”。

明嘉靖三十七年（1558年），金陵李家的传人李甲峰携此卷来到江阳，在这里偶遇明代文学家杨慎，席间杨慎在画作上留下了一篇赏析的七言跋文，杨慎的墨宝对于《潇湘竹石图》无疑增色不少，而跋文本身也具有珍贵的艺术价值。

到了近代，《潇湘竹石图》的私人收藏者有两位，第一位是北洋军阀吴佩孚的秘书长白坚夫。北洋军阀统治时期，白坚夫在北京风雨楼古玩店中买走了苏东坡的两幅传世珍品：一是《枯木怪石图》；一是《潇湘竹石图》。前者是风雨楼主人从一个山东收藏者手中买来的，后者则是风雨楼的藏品。抗战时期，白坚夫把《枯木怪石图》卖给日本人，《潇湘竹石图》成为国内唯一的苏东坡画作。

1961年，白坚夫经济困难，决定把《潇湘竹石图》卖掉。他曾专程到上海，却没卖出去，后来又来到北京。白坚夫把《潇湘竹石图》拿给他的熟人、国家文物管理局文物处处长张珩看，但是鉴定过程中有专家认定这是赝品。白坚夫一气之下，卷起画走了。

原来嘉靖三十七年（1558年），明代杨慎在四川泸州（江阳）除了为《潇湘竹石图》题跋之外，还曾经为另一幅元人临摹东坡壁画的《风雨竹枝图》题跋。两幅画作都下落不明，一些学者误认这两幅图卷为同一幅画卷，否认《潇湘竹石图》为东坡真迹。白坚夫听说沈阳故宫博物院的杨仁铠先生在京开会便找到杨，杨仁铠就推荐他去找邓拓，巧的是邓拓也正在急急寻找这位白先生的下落。一次邓拓从外地出差回来，荣宝斋的画家许麟庐告诉他，前几天一位四川来的老先生曾拿着一幅苏东坡的手卷《潇湘竹石图》来荣宝斋询问价格。由于客人要价较高，荣宝斋一时难筹措到钱，那位客人走了。邓拓于是拜托许麟庐打听这位客人的去向。

《潇湘竹石图》在圈子内引起不小轰动，但是画作的真伪却一时成为难题。苏东坡的画迹，从来只见书载，不见画卷。邓拓认为，苏氏的真迹肯定是稀世珍宝，应当弄个究竟。正在这时，画家周怀民告诉邓拓，他家有一本日本出版的画册，其中印有苏东坡的《枯木怪石图》，邓拓立刻赶到周家，一边仔细地端详这张不足一尺见方的珂珞版印刷品，一边听周怀民介绍苏东坡绘画的特点。

这一天，画家许麟庐带白坚夫及《潇湘竹石图》找到邓拓。白坚夫的历史背景特殊，鉴于当时的特殊年代，许麟庐只介绍画，并不介绍卖画的主人。展开画卷，“隽逸云气扑面而来，画面上一片土坡，两块怪石，几丛疏竹，左右烟水云山，涉无涯际，恰似湘江与潇水相合，遥接洞庭，景色苍茫，令人心旷神怡。徘徊凝视，不忍离去。”邓拓后来将自己观画时感受写在了《苏东坡〈潇湘竹石图卷题跋〉》一文中。

邓拓鉴赏良久，才兴奋地对白坚夫说：“你这幅画我也不能辨别真伪，但它的珍贵是毋庸置疑的，很有研究价值。我虽然十分喜欢，但囊中羞涩，老先生你准备要多少钱？”话音未落，白先生激动地说：“由你保存我就放心了，关键在于我遇到了知音。”邓拓说：“古书记载苏轼流传在世的画迹就只《枯木怪石图》、《潇湘竹石图》两幅。若我能有幸珍藏一幅，乃我的幸事。”

白坚夫看到邓拓对这幅画十分看重，认为自己遇到了“知音”，于是价钱很快谈妥，双方同意作价5000元（也有说是3000元）。当时5000元不是一个小数目，邓拓答应当即付给2000元，其余3000元三天内全部还清。为凑足这笔钱，邓拓请来荣宝斋的经理和画师，忍痛从个人存画中挑选出24幅，经画师作价，凑足了3000元。邓拓成为《潇湘竹石图》的最后一位私人藏家。

邓拓购画后旁征博引写出《苏东坡〈潇湘竹石图卷题跋〉》一文，和该幅画一同在《人民日报》发表。

1964年邓拓请许麟庐帮忙从自己收藏的古画中精心选出包括《潇湘竹石图》在内的144件佳品，经过仔细斟酌，小心押上他的收藏印后无偿捐献给了中国美术家协会。捐赠活动非常平静，没有仪式，甚至没有一纸证书。苏东坡的《潇湘竹石图》成为中国美术馆的镇馆之宝。

1984年春，国家文物局组织了谢稚柳、启功、杨仁铠、刘九庵、徐邦达等文物专家，对《潇湘竹石图》进行鉴定，确认邓拓保存并捐赠的《潇湘竹石图》是苏东坡的真迹。

2012年1月16日—4月10日《潇湘竹石图》在中国美术馆展出。

2020年1月19日至2020年3月28日，《潇湘竹石图》在“中国美术馆新年展:向捐赠者致敬——中国美术馆藏捐赠作品展”中展出。

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，眉州眉山（今属四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋文学家、书法家、画家。

苏轼是北宋中期的文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。其文纵横恣肆；其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；其词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼亦善书，为“宋四家”之一；工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世。