艾萨克·巴什维斯·辛格（Isaac Bashevis Singer，1904年7月14日—1991年7月24日），美国犹太作家，被称为20世纪“短篇小说大师”。于1978年获得诺贝尔文学奖。

1904年7月14日，辛格出生于波兰一个哈西迪教派的拉比（犹太教中智者的称呼）世家，从小受到希伯来语、阿拉米语和意第绪语熏陶，并在源于巴比伦文化的犹太教法典的感化下长大成人，对波兰犹太人社区的犹太人生活及其宗教庆典仪式和活动十分熟稔。

1908年，辛格4岁时，全家搬到了华沙，开始了他在教区学校的学习生涯。

随着第一次世界大战的爆发，1917年辛格随母亲和弟弟到达母亲的故乡毕尔格雷小镇。

1920年，还只有16岁的辛格被父亲送进了华沙神学院。作为一个虔敬派拉比的儿子和神学院的学生，辛格受到了比一般人更严格的宗教训练。

1935年，在兄长的帮助下逃离波兰到美国。

1945年，开始用意第绪语创作《莫斯卡特一家》。

辛格在31岁以前一直生活在波兰，而东欧的犹太人一直沿袭着极为浓重的犹太教传统。辛格家庭的犹太教信仰更有家族渊源。他的祖父、外祖父和父亲都是当地掌管宗教和世俗权力的拉比。他们为了把辛格也培养成一个虔诚的拉比接班人，从小就把他禁锢在“上帝的世界里” 。

辛格更主要地接受了哥哥伊斯雷尔的思想。辛格的哥哥伊斯雷尔是一个充满叛逆精神的人。他比辛格大11岁，在辛格逐渐懂事时，他哥哥已经开始具有独立的思想，经常在家里就宗教信仰与父亲大声辩论，哥哥“理性主义者”的话深深地印在小辛格的心里。对上帝的怀疑从这时起扎根。辛格不但没有成为虔诚的犹太教徒。

辛格熟悉犹太教的经典和宗教仪式以及犹太民族的风俗习惯等，这一切都铸就了他作品的重要特色。

辛格的第一部短篇小说《在晚年》（In Old Age）于1927年发表在《文学之页》（Literature Pages）上。在此期间，辛格Globus杂志发表了几部短篇小说和连载自己的第一部长篇小说《格雷的撒旦》（Satan in Goray，1933）。

1943年，辛格连续发表5部短篇小说，以寓言的讲述方式展示了邪恶的、非理性力量的胜利，并以此声援处于战火中的欧洲。

到了20世纪40年代末，随着他的作品《莫斯凯家族》（The Family Moskate）的创作和发表，辛格逐渐被更多的美国读者所认识。该部以纪念逝去兄长为名而创作的长篇小说，继续沿用史诗的写作手法，探讨波兰犹太人的生存状况。《莫斯凯家族》尽管在商业上并未获得巨大成功，但却引起包括《纽约时报》（The New York Times）在内的诸多媒体的关注。

1953年，辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》发表在《党派评论》（Partisan Review）上。

1974年，辛格凭借短篇小说集《皇冠上的羽毛》获得（美国）国家图书奖。

1978年，辛格最终获诺贝尔文学奖，登上文学事业的巅峰。

辛格小说中的文学思想：抽掉传统犹太教内容，留下仅具符号意义的“上帝”做心灵家园的守望者

“信仰上帝”是辛格创作的主题之一，在他的宗教题材作品中占有十分重要的地位。他最知名的长篇《卢布林的魔术师》和最为人所称道的短篇《傻瓜吉姆佩尔》讲的均是人对上帝信仰的主题，他最早一部为人所知的长篇《撒旦在戈雷》甚至请撒旦直接粉墨登场，充当故事的主人公。他否认自己不信上帝，不相信宇宙是由化学元素构成的说法。然而，在辛格作品中，读者也经常可以看出作者对上帝的怀疑，他说自己是相信科学的。

在《庄园》这部被看作是辛格自传体小说的作品中，主人公爱兹列尔自幼熟读犹太教经典，但反对宗教迷信，追求进步，热爱科学，被认为是辛格自己在小说中的投影。可是，爱兹列尔最后发现，科学无法阻止战争和暴力，对慰籍心灵也无能为力，他还是信奉了上帝。对于辛格来说，科学“救世”幻灭后，宗教至少还可以成为人们精神的避难所。在作品《傻瓜吉姆佩尔》中，作者笔下的吉姆佩尔常挂在嘴边的一句话似乎可以为此充当注脚。吉姆佩尔每当遇到欺骗时就自我安慰：“不相信有什么好处呢？”在这里，读者可以看到选择信仰更多的是出于一种无可奈何。因此，从逃避现实这一棱镜的视角来看，辛格无疑是信奉上帝的。

另一方面，在辛格作品中，一些主人公常常对上帝产生怀疑，甚至放弃了对上帝的信仰。在《渎神者》文本中，有这样的责骂声：“上帝是个聋子。而且他憎恨犹太人。在克迈尔尼斯基把孩子活活烧死的时候，上帝拯救过他的人民吗？在基什尼奥夫他拯救过他们吗？”（《辛格短篇小说集》）在《皮包》中，辛格写下了这样的句子：“你们笔下瞎写的那个上帝他在哪儿？他是杀人犯，不是上帝”。甚至在《外公和外孙》中，辛格借主人公之口绝望地说：“老百姓已经祈祷快二千年了，可救世主还是没有骑着白毛驴到人间来”。可以看出，从现实与上帝存在的关系这一棱镜着眼，辛格又是怀疑上帝存在的。

从理想化的棱镜视角来看，辛格信奉的上帝又与传统犹太教教义中的无所不能的“神”已经相去甚远。辛格说：“人类必定可以得到应该得到的欢乐和大自然所赋予的力量与知识，而仍然伺奉上帝，一个用行动而不是用言语来表达的上帝，她就是宇宙”。在这里，他心中的宇宙与科学家眼中的宇宙迥然不同，辛格称他不接受宇宙是物理或化学元素偶然形成的说法，也不相信宇宙是盲目进化形成的。因此，可以看到，辛格所信仰的上帝至多是冥冥之中一种看不见的神秘力量而已。也许正因为如此，辛格既口口声声称自己信仰上帝，却又鄙视犹太教的教规教义。因为辛格心中的上帝与传统的上帝已经大相径庭，他宗教思想的许多内容必然与正统的宗教教义相去甚远。

《杜弥撒拉之死》是辛格晚年完成的一个重要短篇。故事的主人翁原型弥杜撒拉是《圣经》中最老的圣人，据说活到969岁才被上帝召回。但是，在辛格的该作品中，弥杜撒拉却是个大罪人，终身受妖魔情妇纳玛的支使。他自己性无能，与妻子常年分居，出于一种阴暗的心理，他经常凭借长老的身份严厉推行禁欲教义。从该篇故意“亵渎”宗教经典中“圣人”的小说中，读者可以看出辛格已经根本不把传统宗教的“道统”当回事，还对它们辛辣讽刺，极尽嘲弄。《市场街的斯宾诺莎》中的费舍尔森博士说他仍信上帝，可他从来不去教堂，离经叛道的观点令拉比大为光火，在其他犹太教徒的眼里，他简直就是个异教徒。费舍尔森的理论是“教堂里有上帝，市场上有上帝，这个屋子里也有上帝。我们自己就是上帝的一部分”（《傻瓜吉姆佩尔》）。《卢布林的魔术师》中的雅夏是个无视教规教义，放浪不羁的人物，但他也仍信着上帝。

对辛格来说，正统的犹太教宗教信仰虽然没有被他完全抛弃，但已经被他“修正”了。似乎他是抽掉了传统犹太教的内容，留下了仅具符号意义的“上帝”来做他心灵家园的守望者。这样看来，辛格心中的上帝更是一个不确定的、虚幻的上帝。

在一般的宗教题材作品中，“善有善报，恶有恶报”是最具有说教意义的结局。从这一具有总结性的棱镜来看，一方面，辛格在作品中极力褒扬那种对上帝信仰到迷信程度的虔诚教徒，特别是象《短暂的星期五》中施穆尔·莱贝尔夫妇那样无知无识，从不怀疑信仰，而只是盲目信仰的社会底层小人物。但是，另一方面，辛格也给背叛上帝的信徒甚至无神论者安排幸福的结局，似乎信不信上帝都无关紧要。在《我不信任任何人》中，乔纳森·丹兹格本来是个拉比，做的是为上帝服务的工作，按照上帝的意志长期无私地为人们服务，但在他受到人们不断的抱怨后，并没有按照“别人打你的左脸，把右脸也给他”的精神去忍耐和顺从，而是对上帝的仁慈和上帝的方法，乃至上帝的存在感到了怀疑，最后放弃了拉比的职位，由为上帝服务变成了一个为果园服务的拾果子的工人。辛格并没有因此把这个背叛了上帝的人打入地狱，而是让他得到精神上的幸福安宁。在《布朗斯维尔的婚礼》中，主人翁罗门·马戈林医生似乎是个不应该得到上帝垂青的人，因为他根本就是一个无神论者，但照样也得到了永生。辛格选择马戈林医生这样一个尽管不信上帝，但仍不失为一个好人的人物作为他的故事的主人公，是因为他对犹太社会和他的事业一直忠心耿耿。辛格在这里暗示的似乎是上帝拯救人，可以不看他的信仰，而在乎他的实际功绩。

从多棱镜的不同视角来看，辛格创作中的宗教思想折射出的色彩是不一样的。在对待“上帝存在与否”这一问题上，辛格在信仰与怀疑之间徘徊，他时而信奉上帝，时而又怀疑他的作用。一个复杂的辛格，一个矛盾的辛格才是一个真实的辛格。

辛格的作品大致可以分为两类：一类是讲述二战前波兰犹太人的故事，另一类描写旅美犹太人经历。

二战前波兰犹太人的伦理选择多种多样：遵守着传统犹太伦理，质疑、打破传统伦理，超越并回归于传统伦理。旅美犹太人都奉行个体自由伦理，与传统伦理决裂，然而这并未给他们带来更多的自由，反而让他们陷入了困境之中。

波兰犹太人的伦理形态

波兰犹太人大部分被设定在二战前，他们对犹太传统伦理道德的选择总是显得非常的厚重，辛格笔下的波兰犹太人做出的选择不外乎这三种：“温情守卫传统伦理”、“批判传统伦理的人”、“超越并回归于传统”。这些选择的背后是辛格隐匿的精神世界。

1、温情守卫传统伦理

辛格笔下的波兰犹太人对于传统伦理的温情守卫主要集中在：一，固执地传承着古老的犹太家庭生活方式；二，恪守美好的职业道德；三，对上帝的绝对信仰。

辛格的作品中提到一种古老的家庭生活方式：女人赚钱，男人读经。在《卢布林的魔术师》中直接说了：“这里流行着古老的风俗:女人经营买卖，男人钻研《托拉》。”

辛格笔下的人物温情地固守着和谐的家庭生活。辛格具有厌女症，辛格笔下的女性多丑陋不堪，如《屠夫》中的低能儿女性群像，女权主义者抓住这个紧紧不放，却未从整体上去把握辛格的女性形象。辛格笔下女性肩负着历史重任，承担着家庭的重任，帮助或者拯救男性。《短暂的星期五》中的苏雪，一天到晚的忙活，忙完之后，还得帮笨手笨脚的施穆莱尔，和她丈夫比，她做裁缝的手艺更加高明。施穆莱尔唯一的优点就是按照传统的犹太习俗研读圣经，日常生活完全按照圣典的要求。《外公与外孙》中的皮尔·泰姆与赖勃·莫狄卡·梅厄也是如此，皮尔·泰姆从来不要赖勃去小铺帮忙，不用他为买卖操心，赖勃所做的就是研究经卷，向上帝祈祷，他们生活在一起，同样是幸福美满。所以辛格短篇小说中的传统犹太家庭里面，女人显得没有文化，但是却一直辛辛苦苦的操持着整个家庭；而男人却总是更有学识，但不会营生。

在职业道德方面，他们保持着自己的职业操守，如：施穆莱尔虽然笨手笨脚，可是他确实从来不坑人，他用的线总是很结实，接的缝也从来不会开绽，用的材料从来都是最好的，又如《泰贝利与魔鬼》泰贝利从来都是站在顾客的角度去考虑事情，她愿意免费给阿尔乔农布料做衣裳，但是站在她是一个生意人的角度，她并没有直接给阿尔乔农，只是愿意佘给他。实际上泰贝利并不指望他会还。

在他们的生命里，一直有个上帝在支撑着。他们绝对地信仰上帝。虔诚的施穆莱尔和苏雪日常生活完全遵照犹太教的规范，从来不吃没有按教规处理的食物。在“魔鬼赫米札”好几天未出现时，泰贝利非常担心，她向上帝祈祷，祈祷魔鬼赫米札能平安无事。泰贝利深知为魔鬼祈祷是有罪的，更知与魔鬼发生的那些事无法逃开上帝的法眼。她并未欺瞒，而是很坦诚的把自己交给了上帝，任由上帝处置。向上帝祈祷，这是泰贝利的本性。掘墓人门德尔，他也一生献身于上帝，一味地相信上帝，一辈子都呆在停尸间，文中把这个行为归为“习惯”，习惯的潜在力量使他们相信犹太人的传统文化，虔诚地信仰上帝成为他们与生俱来的品性。门德尔一辈子呆在停尸间，犹太人一辈子都停在这个封闭的犹太教之内，一辈子只做这么一件事。

如此，这些朴素的传统伦理在这些人物身上延展，显得特别的理所当然，这是一种被“活化”下来的远古文化，永存世人心中。他们对传统伦理进行了温情守卫，可是这些卫士严苛地要求自己呆在传统的“围城”里面，只是偶尔的人性要求一不小心地就带他们滑出了传统的边界。施穆莱尔为了能与妻子睡在一起，宁愿遭受上帝的惩罚，一切的传统规范在爱情面前都烟消云散了，他甘愿受这惩罚。文中他说道：因为他说，“那末让我躺上酷刑台吧而大圣徒也爱他们的妻子哟。”可是他答应自己次晨去做礼拜沐浴，唱圣诗，保证出一笔慈善捐款。他们这些人一心一意地遵照传统伦理。生活中的具体情况，有时会让他们不自觉的跨出了界限，即使他们的人性要求导致了一点“小小的错误”，却也无伤大雅。他们温情脉脉的向着犹太传统伦理。

2、批判质疑传统伦理

辛格笔下的很多人物即使尊重传统伦理，也还是从传统中滑出来了一脚。生活如此残酷，让越来越多的人，开始质疑犹太传统伦理。当矛头直指传统伦理时，首当其冲的就是宗教禁欲与对上帝的信仰。曾有人很讽刺的评论辛格的作品就是“性+宗教”。辛格热衷于写性，主要源于他自己对“性”的认知，辛格曾在采访的时候说：“与人接触最好的方式是通过爱情和性。与身体的其他部位相比较，生殖器官更能表达人的灵魂，它们无情地说出了真实。”

辛格并非流于低俗写作，而是通过性来揭示人性。从辛格笔下人物对性的追求可以看出，他们是对长久以来性压抑的背弃。

辛格笔下的很多人都走出了性的禁区，如《短暂的星期五》《泰贝利与魔鬼》中都涉及人物对性禁忌的冲破。对性的追求，使他们走向反传统伦理，但是有些人物为了无限的欲望而走入歧途，走向了无信仰。在小说《看不见的人》中，内森因纵欲，与保姆丝若尔发生奸情，带着全部家产离开了罗西，却又被丝若尔所骗，最后沦落街头，幸好被罗西收留，但今时不同往日，他只能留在那个废弃的屋子里面，从此成为了那个“看不见的人”。内森真正爱的人是罗西，只是纵欲导致了悲剧性的结局。《血》瑞莎背弃了忠厚的丈夫，与屠夫鲁本通奸，瑞莎的性欲由看见鲁本杀生而引起，她不加节制的控制自己的欲望，越来越变态，最后成为了一只食人的野兽。这是极端的纵欲，导致性变态行为，最后把自己推向了死亡的边缘。辛格笔下人物反对性压抑，却不是所有的人最终都通向了美好，而是那些适度的要求性行为的人才有完满的结局。对性的极端追求，使他们失去了信仰，迷失了自我，最终走向了灭亡。反对性压抑，并不代表对性不负责任，不代表可以纵欲。辛格笔下美妙的性只存在那些有信仰的人身上，这种没有信仰的性自由最后都是悲惨的。完全背弃传统伦理，需付出了巨大的代价。

辛格笔下的人物对于传统伦理的否认还体现在对上帝存在的质疑。分析辛格小说始终绕不过的就是上帝，上帝是犹太传统伦理的一个标志。这些人物对上帝或怀疑，或批判，或咒骂。《那里有点什么》的贝契伏镇的尼切米亚拉比从笃信上帝到怀疑上帝。他一直被这种怀疑思想苦恼着、折磨着，终于选择了去华沙投靠弟弟。在华沙的几天中，他见识了所谓的世俗世界，在那里他是找不到答案的，带着满腹的疑问回到了镇上。尼切米亚拉比只是怀疑着上帝，临死之际，还看到了启示的微光。在《渎神者》中的查兹凯尔则是质疑上帝，抛弃传统的伦理。查兹凯尔在小学就提出了有关上帝的问题：“如果以色列人是上帝的选民，为什么非犹太人要揍犹太人呢”，“如果上帝是仁慈的，为什么孩子要死去呢”。诸如此类的问题，冲塞了他整个脑袋。他总想在寻求答案，离开村子，去了华沙，几经辗转，在妓院做买卖，还做妓女的老师，完全过着异教徒的生活。他自始自终都不曾忏悔，临终前要求把他的肉体切成碎片并拿去给狗吃。他抛弃传统伦理，又无法在新的环境中寻找到可靠的伦理庇护，所以他最终的结局很悲惨的。旅美的犹太人人也面临着这种困境，可是他们远远比这些生活在波兰的犹太人走的要远，且面临着更加复杂的伦理困境。这类人对于传统伦理中的性压抑和上帝的存在是批判的，背弃的。他们选择完全背弃，结局是悲惨的。辛格笔下的这类人，勇敢的冲出了旧的藩篱，却在新的环境下无所依托，没有信仰的生活让他们无法呼吸，最终都悲惨的离开世间。辛格笔下还有一类人，他们又做出了另外的选择，这些人总是经过苦苦思索才会做出选择，他们总在寻找更适合犹太人生存呼吸的伦理规范。

3、超越并回归于传统伦理

除了以上两类人，辛格笔下还有另外一类人，他们的选择更能感动着读者，更能背负着民族的发展，更能代表犹太民族生生不息的力量。他们对于传统伦理的弊端已经有所认识，从传统中走来后，依然遵守着美好的传统伦理，用行动而不是形式 。 典型的就是菲谢尔森博士和傻瓜吉姆佩尔。

《市场街的斯宾诺莎》的主人公菲谢尔森博士花30年潜心研究斯宾诺莎的《伦理学》，书上的每个命题，每个论证，他都烂熟于心。他把自己关在阴暗的阁楼上，脱离生活，沉寂于斯宾诺莎的“理性之爱”中。年岁已高的鳏夫卧病不起，生命垂危，幸好女邻居黑多比发现了他，并悉心照料他，两个孤单的人在尘世中相遇，逐渐产生了情感，于是喜结连理。新婚之夜的欢悦，竟使他身上早已消失的活力复苏，病也好了，一夜之间，他宛若新生。如果不是他相信一切都符合自然法则，他会认为黑多比施了法术。他错误的理解《伦理学》，极度重视理性，压制身上的欲望，让自己成为苦行者。正如文章开始，菲谢尔森骂着扑火的飞蛾，觉得这些虫子跟人一样，只顾贪图一时的欢乐。菲博士之所以会误解《伦理学》，源于他传统犹太伦理中的禁欲主义影响。他从不上教堂，邻居都认为他是异教徒而不敢与之接近。他却向黑多比说，他不是叛教者，他信上帝，上帝不只在教堂，还在市场上，上帝无处不在。他不再是拘泥于形式上的信仰上帝，他用行动上帝，他与上帝对话。他超越传统，又回归于传统，菲博士与黑多比结婚完全按照犹太教律法来举办。这是菲的一次超越。菲博士还有一次超越。菲博士突破性的禁忌，体认到性的美好。菲遇到人性之欢，一发不可收拾，他不再觉得性的享乐是愚蠢的，或者说，即使是愚蠢的，他也甘之如饴。最后他虔诚地忏悔道：“圣明的斯宾诺莎，饶恕我吧！‘我’已经变成一个傻瓜了。”这是极其自嘲的。性让菲博士重获新生，自由的流畅着自己的生命，他也甘愿为着这世俗之爱成为“傻瓜”。这是菲博士最后的选择，选择心之所向。菲博士让信仰变得更理性，变得更仁慈。菲博士超越了传统并未完全丢弃传统而是回归于传统。

傻瓜吉姆佩尔总共有七个绰号：低能儿、蠢驴、亚麻头、呆子、哭人儿、笨蛋和傻瓜。这些绰号都是别人给取的，但是从整体来看，傻瓜并不傻，该小说的叙述主体就是吉姆佩尔本人，叙述的语言简单却不失条理。吉姆佩尔也知道自己会被称为傻瓜，是因为容易相信别人。这是极大的讽刺，愿意相信一切，反而被嘲弄。吉姆佩尔在众人的逼迫下娶了淫妇埃尔卡，她已经有“小弟弟”了，就在嫁给吉姆后的17个星期她又生下一个孩子。即使吉姆知道这孩子“产得太早了”，太不合情理了，吉姆也还是相信埃尔卡，还得出心得：今天你不相信你妻子，明天你就会不相信上帝。埃尔卡后来又偷汉子，总共给吉姆生下了6个孩子，2男4女，其中没一个孩子是吉姆的。当吉姆从埃尔卡嘴里听到这个事实时，他感到迷惑不解，不亚于挨了一闷棒。吉姆一直相信这个世界，即使世界上的所有人都欺骗了他。梦里，魔鬼撒旦诱惑吉姆犯罪，并且跟吉姆讨论上帝存在的问题。吉姆听信魔鬼的话，把尿撒在面包上，幸亏睡梦中埃尔卡化身点醒了吉姆，让吉姆坚定地信仰上帝。虽然是梦中讨论有没有上帝，梦中埃尔卡点化了吉姆，可是按照弗洛伊德梦的解析来说，吉姆梦中对上帝存在的疑问，以及吉姆的被点化，不过是吉姆潜意识中的另一个自我的呈现。其实吉姆是自己面临着两难选择，在受尽了屈辱之后，他意识到可以向这些嘲笑了他一辈子的人报复，吉姆也开始实行了报复，把尿撒在了面包上，可是潜意识中相信一切的吉姆还是后悔了，还是宁愿选择相信一切。吉姆从最初虔诚的信奉着传统犹太的伦理到对其产生疑惑、发生了动摇，最后幡然醒悟之后更加的笃定要信仰上帝，好人还是靠信仰生活的，吉姆凭着那股精神，最终得以进天堂，赞美上帝：在那儿，连傻瓜吉姆佩尔都不会受骗。辛格对传统的犹太伦理观念进行了一层层的剥离，去其糟粕，取其精华。

辛格最赞赏的是第三类人物的选择，他们不是一味地信仰，他们有过挣扎，有过彷徨，有过悔悟，最终他们都从传统伦理中走出来，却又回到了传统伦理的正途中，他们继续地坚持着本民族的信仰。这种坚守是经过洗练之后的大彻大悟。

叙事视角模式归纳为9种，分为“外视角”和“内视角”两大类。“外视角”主要可细分为五种，分别是全知视角、选择性全知视角、戏剧式或摄像式视角、第一人称主人公叙述中的回顾性视角和第一人称叙述中见证人的旁观视角；“内视角”主要包括固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角和第一人称叙述中的体验视角。

通过以上的分析可以发现，辛格在以上的短篇小说中较多地采用了全知视角（包括选择性全知视角）和第一人称主人公叙述中的回顾性视角。其中采用全知视角的共有16篇（其中采用选择性全知视角的共有8篇），采用第一人称回顾性视角的共有22篇。当然，辛格对于叙事视角的运用也有易于常规的地方，如对于“魔鬼”视角的采用。辛格总共4篇小说中采用了“魔鬼”视角，该视角比较独特，既不同于一般的第一人称回顾性视角，也有异于常规的全知视角，而是介于两者之间，可以暂且将其命名为“第一人称‘魔鬼’视角”。另外，辛格在2篇小说中采用了“固定式人物有限视角”，这种视角多为现代小说叙事所采用，即所谓的“意识流小说”。

以下，就全知视角与回顾性视角进行分享：

1、平铺直叙——《克拉克的绅士》与《泰贝利和魔鬼》中的全知视角

1982年《短篇小说集》的47篇短篇小说中，共有8篇采用了全知视角。对于全知视角来说，叙述者处于故事之外，可以从任何一个角度来观察事件，也可以透视任何一位人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。全知视角比较适用于人物数量多、人物关系较为复杂的故事，或用来展示较为宏大的场面。下面以《克拉克的绅士》来详细说明全知视角的特点和功能。

该故事的发生地点是在一个偏僻落后的小村庄。该村子的农民既贫穷又落后，村里的犹太人一贫如洗。某年夏天适逢大旱村里所有人都陷入了绝望。就在大家准备集体去讨饭的时候，奇迹发生了：一辆马车驮着一位年轻人来到弗拉姆波尔。年轻人非常富有，并且挥金如土。很快，媒人们蜂拥而至，要为年轻人说媒。但是，年轻人提出了自己的要求：举办一个舞会，邀请所有的年轻姑娘参加，他将通过观察他们的外表和举止，来决定最终迎娶谁。来自克拉克的绅士却宣布，作为救世主的使者，他将为所有的年轻人提供丰厚的嫁妆，前提是他们所有人必须在晚上12点之前结为夫妻。所有人考虑到他们可能就此改变命运，都顺从了这个建议，公然违背犹太法规，为年轻人随意配对，并在接受克拉克绅士的馈赠后，恣意地放纵起来。正在人们纵情的时候，整个村庄着起火来，克拉克的绅士也露出了自己的狰狞面目：原来它是魔鬼的化身。

在该故事的叙述过程中，叙述者始终处于一个无所不知的位置，对整个故事进行聚焦。叙述的视角覆盖整个村庄，描述的人物数量众多，场面宏大。在全知的视角下，故事先是对于弗拉姆波尔村庄进行了全景式的描写：破败的环境、贫困的生活和顽强的生命力。继而随着“克拉克绅士”的出现，叙述者又开始对于他的衣着打扮、言谈举止进行全程聚焦，如摄像镜头般地将“克拉克绅士”如何发挥雄辩的口才说服村民、如何施展魅力将村民一步步引入圈套的过程尽情展示。在这个过程中，被聚焦者涉及各色人等，包括拉比、媒人等等；被聚焦的场景覆盖所有重要场所，从客栈到教堂。尤其在描述舞会这个重大场面的时候，全知视角的优势发挥淋漓尽致。对于舞会的展现先是从天空中巨大的夕阳开始，然后转向再聚焦到月光下的人们：几乎所有的村民都出场了，形态表情各不相同。叙述者居高临下，全知的视角可以触及所有的人物。然后视角再聚焦于主要人物——从克拉克来的绅士，绅士发表了煽动性极强的演讲，人群由寂静逐渐开始骚动起来。随之，疯狂的舞会开始了，视角覆盖了所有在场的人们，包括后来出场的各类妖魔鬼怪，为读者呈现出一幅轰轰烈烈的场景，将故事的主题充分地烘托出来。

但是，全知视角模式的不足之处在于它无法深入人物的内心世界，不能为读者展现人物复杂的思想和感情。这个特点在篇幅有所限制的短篇小说中表现得尤为突出。在《克拉克的绅士》这个故事中，读者因为一开始无法进入人物内心，不了解克拉克绅士的真实想法，可能轻而易举地相信克拉克绅士是“正面”人物，或是上帝派来拯救村民的“使者”。这种误解制造出一种强大的悬疑效果，为故事的发展营造了足够的张力。等到悬疑消解、高潮到来的时候，故事强烈的讽刺效果便随之产生了。但另一方面，读者也无法通过文本感受到村民在贫困中挣扎——看到新生的希望——与“魔鬼”疯狂共舞——经历毁灭的打击——直至浴火重生的一系列复杂的心理过程，而只能通过人物的言行和表情来进行有限的推测，这在一定程度上降低了故事主题的表现力度。

在全知视角模式下，叙述者掌控一切，了解的信息超过所有故事中的人物，这种信息差有时候可以产生一种非常戏剧化的效果。如在《泰贝利和魔鬼》中，叙述者处于故事之外，对于故事中的人物泰贝利和“魔鬼”之间发生的故事洞若观火。在故事一开始，叙述者就分别交代了两人的身份和背景。泰贝利生活在离卢布林不远的一座小镇上，和丈夫经营着一个小杂货店。在两个孩子都夭折之后，泰贝利再也不能生育了。因为无法忍受现实的残酷，丈夫终于在某一天离家出走了。泰贝利生得娇小可爱，但却终日郁郁寡欢。男主人公阿尔乔农则是教师的仆人，生活在社会的最底层，整日疯疯癫癫，没有正形，他最大的梦想就是有朝一日能当上婚礼上的丑角。这样两个人物没有任何关联，原本在他们之间也不应该发生什么故事。但有一天，阿尔乔农无意间听到了泰贝利和女伴们在讲一个与魔鬼有关的故事，便心生歹念，在天黑后偷偷脱光衣服钻进了泰贝利的被窝，并吓唬她说自己是魔鬼，专程来与她相会。笃信魔鬼存在的泰贝利相信了阿尔乔农的话，惊恐之中听任他的摆布。这种阴差阳错的事情本来在现实生活中是决不可能发生的，但因为当事人泰贝利不了解对方的真实来历，这个故事的发生就显得非常自然了。

由于作者在故事中采用了全知视角，在故事开始就向读者交代了双方的背景，因而故事发展到高潮的时候，必然产生一种戏剧化的讽刺效果。故事内的人物懵然无知，而故事外的读者则对一切了然于胸。具有讽刺意味的是，泰贝利在与“魔鬼”相会的过程中，渐渐地接受了对方，甚至是爱上了“魔鬼”；如果哪天“魔鬼”失约了，泰贝利还忍不住会想念他。而阿尔乔农也非常迷恋泰贝利，想尽一切办法哄她开心；即便是哪天身体不舒服，他也会强打精神，尽量给泰贝利带来快乐。令人感到更为讽刺的是，在白天现实的世界里，两人却形同路人，泰贝利甚至和旁人一样无视阿尔乔农的存在。阿尔乔农则还是那个一无所有、游手好闲的人，不敢主动接近泰贝利，甚至连正眼也不敢看她。到了夜晚，两人就又变成了亲密的爱人。直到有一天，阿尔乔农得了传染病死去了，再也无法和泰贝利每日相会。而泰贝利对于真相仍然一无所知，还在每晚苦苦等待“魔鬼”的到来。即使在给阿尔乔农送葬的时候，泰贝利都始终不知道这个可怜而卑微的人，正是那个每晚和她厮守在一起的人。阿尔乔农不在了，而泰贝利还孤零零地生活在现实世界里，永远也不可能解开生活留给她的那个秘密了。

传统作家通常采用全知全能的叙事角度，这种视角可以使作者随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，但作者的过多干预和介入也同时在作品和读者之间产生了距离，从而降低了作品的真实度和可信度。

和全知视角相比，选择性全知视角不能俯瞰整个故事的进程，不也能帮助读者获知故事人物的所有信息，但是却能够帮助读者进入某个人物的内心世界，让读者随着人物的情感变化亦喜亦悲，从而拉近读者与故事之间的距离。

2、跌宕起伏——《康尼岛的一天》中的第一人称回顾性视角

辛格在创作后期尤其是他来到美国之后，他的很多作品都是采用第一人称的。

视角模式。统计结果表明共有24篇故事采用该叙事视角，占51.1%。在该视角模式下，“我”直接参与故事，读者可以透过“我”的视野对故事中的其他人物进行聚焦，并可以直接感知“我”的所知所想。从某种程度上来说，第一人称主人公叙述中的回顾性视角和第三人称人物有限视角极为相似，因为在这两种模式中，聚焦者均为故事中的人物，提供给读者的视角都是有限的。

在《康尼岛的一天》中，可以明显感受到这种视角所产生的特殊叙事效果。故事一开始，“我”就交代了自己所处的的处境：“我”是一个从波兰跑出来的30岁的难民，以写作为生，但写的东西对于现代的美国读者来说没有什么吸引力，自己因此也陷入了困惑当中。偏偏祸不单行，美国当局又不同意给我的旅游签证护照延期。随后叙述者回忆起自己某天早晨在梦魇中起来后一天中不平凡的经历：先是早餐时在房东太太的厨房里遭受到许多人的冷嘲热讽，继而溜到大街上百无聊赖地闲逛。因为自己的经济状况非常糟糕，午餐只能在自助餐厅将就一顿。在发了一通牢骚和感慨之后，不得不精打细算安排午餐的菜单。正当“我”感觉自己的人生已经陷入最低谷的时候，上帝似乎又在无意间眷顾了“我”——“我”在电话中得知报社采用了“我”的文章，生活一下子又有了着落。不仅如此，电话机还在“我”面前无缘无故地吐了一大堆钱，餐厅的服务员阴差阳错地没有收“我”的餐费。“我”的人生再次有了转机，自信心也慢慢回到身上，对于生活又开始踌躇满志起来。

经过一番心态上的调整，“我”重又找回自己，晚餐不仅安排的很丰盛，还在就餐时与熟人侃侃而谈。所有的变化似乎都谕示着“我”的生活已经摆脱了危机和厄运，然而故事的结尾却让故事的发展方向发生逆转：为了表明自己对于婚姻的严肃态度，“我”拒绝了情人伊瑟的感情和婚姻，从而失去了留在美国的机会，让自己的生活再次陷入了危机。

在整个叙事过程中，读者完全跟随叙述者的视线去观察真实生活中的每一个细节，去体验生活给“我”带来的所有困难和挑战、成功和喜悦。整个故事波澜起伏、险象环生，各种理性与非理性的行动交织出现。无论是生计上的挑战，还是哲学上的困惑，都可以让读者的心情随之产生变化，这正是第一人称回顾性视角的优势所在。不仅如此，第一人称回顾性视角的移动和变化完全由叙述者决定，以最充分地展示叙述者的内心变化为目的，不受其他任何叙事任务干扰。在叙事过程中，叙述者可以将视角停留，对所观察的人或事物任意地进行放大、描述，并对之进行主观上的评价。

中国文坛的1979年堪称辛格年。1979年1月，《读书》发表了梅绍武《1978年诺贝尔奖金获得者艾萨克·辛格》和冯亦代的《卡静论辛格》。两篇短文互相呼应，对辛格做了初步介绍。随后《世界文学》《外国文艺》《译林》等几乎所有在中国的外国文学杂志都争相译介辛格作品。同年10月，鹿金、吴劳翻译的辛格长篇代表作《卢布林的魔术师》由上海译文出版社出版。在译者《序》里，译者以《辛格和他的〈卢布林的魔术师〉》为题，对辛格生平、创作生涯、创作思想、主要作品以及辛格主要使用的东欧犹太世俗语言——意第绪语作了在第一波辛格热中，最全面的介绍。

这轮辛格热持续到1980年。1980年9月，外国文学出版社出版了多名译界名人加盟的《辛格短篇小说集》。第一波辛格热也由此达到高潮。这个精选的《辛格短篇小说集》第一版印了9万册，内容基本上包括了辛格短篇小说汉语译本的精华。

辛格对许多当代中国作家都有深刻的影响。作家何小竹曾回忆起当时的情景。由于太喜欢辛格的短篇小说了，他甚至产生过把单位图书馆的《辛格短篇小说集》据为己有的念头。作家苏童也表示，他一直迷恋辛格的小说特有的犹太味道，坦言见到的第一片世界文学风景，就是“《市场街的斯宾诺莎》中那个迂腐、充满学究气的老光棍形象”。中国社会科学院外国文学研究所副所长陆建德强调：“中国图书界的诺贝尔奖效应，大概就是始于辛格。”。

波兰从2003年5月23日起，把今后每年的5月23日定为比尔戈雷镇的“辛格日”。

诺奖评语

1978年，诺贝尔文学奖授奖词：“他（艾萨克·巴什维斯·辛格）的充满激情的叙事艺术，既扎根于波兰人的文化传统，又反映了人类的普遍处境。”

学者评语

辛格在作品中将宗教和性爱结合起来写有其特别用心——是在表达一种对人类本性与宇宙间矛盾关系的反讽立场。

——伦纳德·普拉格（Leonard Prager，美国文学批评家）

英国桂冠诗人特德·休斯评价辛格：“他的作品提出了'人应当如何生活，才最真实，最像个人？'这一问题……他的创作不重论述，更不以‘记录’为主，而是一种‘启示’；我们尊重他的发现，因为事实上，他的确拥有使我们必须尊重的权威与力量。”