2010年出的《
日本近现代绘画史》， 作为一个富于“新”、“变”特质的开放性概念，现代化的内涵与外延或许是丰富芜杂且又变动不居的。但是，对于一个特定的对象，譬如日本近现代绘画史，现代化绝对是生动具体而非抽象、空洞的。 在看待日本美术以至整个东瀛文化的问题上，中国人通常表现出一种矛盾与自大的心态：
明治维新以降，日本经济、政治的现代化及其成就有目共睹，这点不可否认也难从抹煞；但若言日本近
现代绘画，它岂不是中国画之学徒，难能有超越师傅的可能不成？读过彭修银《日本近现代绘画史》，我们便不难发现上述“常识”与事实的距离是多么遥远。事实上，与
明治维新对西方科技、政治制度的引鉴相一致，一股强大的艺术变革之流在日本也已同步性地展开。例如，
明治六年（1873年），
日本便受到维也纳“
万国博览会”的邀请，由此揭开了其本土美术界与国际官方交流的历史；至于民间画和“洋画”的碰撞，那更自荷兰登陆日本的16世纪末便开始了。（P9）――彼时，葡萄牙人正登陆大明江山，后来出了个利玛窦，宣传
西洋油画。不过，中西绘画的真正沟通尚是300年后
维新变法时期的事情。中日之差距，肇自明治而已始。 彭著的首要特点在考据。如，书之开篇即对“美术”、“绘画”、“日本画”、“西洋画”、“东洋画”等根基性概念作了细致的考证，个中贯以考其原始、释其内涵、辨其演变之原则，决不作无“根”之妄议和无依据的推测。具体操作时，注重以历史文化语义学之法切入对诸概念的厘定，同时突出日人对艺术门类划分以及绘画自身哲学认知的自觉。其中有一段公案值得探究：为什么是“日本画”（而非“东洋画”）与“西洋画”并置呢？作者为此补述了一件有趣的事：在1995年的一次“何为日本画”的讨论会上，西方学者就提出，无论在美国还是英国，没人提出“美国画”或“英国画”，为什么日本会有“日本画”呢？对此，日本美术史论家佐藤信道是这样解释的：“在欧洲，在讲到‘法国绘画’、‘美国绘画’时，是与基本的同一的西洋美术中的其他国家的绘画相比较而言的。可是在日本，在讲到‘日本画’时，没有意识到同一东洋圈的‘韩国画’、‘中国画’，而完全是把‘西洋画’作为对置来设定的。在韩国，讲到‘韩国画’，在中国，讲到‘中国画’时也是这种状况。”（P32）――由此，我们亦明白了何谓“中国画”：这是本土绘画在面对整个西方文化（他者）时产生的一种自我身份认同，而非单纯的国别意识。 当然，将“日本画”与“西洋画”并置并不掩盖日本画内部巨大“混合区”的存在，即直接模仿西洋画的作品，以及各式各样嫁接西洋画而新成的绘画形式。因此，彭著摒弃了简便的编年史写法，而是立足于该混合区的扩大以至主导化，一笔一线地勾勒出日本绘画由传统向现代逐步转型的历程。彭著认为：“日本的近现代美术并不是与日本传统美术在同一源泉上的区别，也不是在时间上与西方近现代美术有什么关系，而主要是以接受西洋绘画的写实主义精神，以模仿和移植西洋美术的表现手法和技巧，以西方的‘先进’美术来改造日本的传统美术，努力探索使美术符合社会发展潮流的途径为标志的。”（P37）综观本书，自
江户时代“日本近代绘画的曙光”初显一直到战后“日本绘画的现代展开”，中间的时间跨度固大，所涉的画家与画派固多，然不同时期的主题却一脉相承，那就是如何处理“我物”与“他者”、传统与现代之关系。对此，1880年代的日本画界存在四种不同的观点，即纯粹西方论、纯粹日本论、东西方并重论和自然发展论。（P111）当时的美术教育家冈仓天心选择了第四种。他说，不论东西方美术，“有理之处便取之，美好之处便研究，根据过去的沿革随着当前的形势发展”，“美术是我们共有的天地，难道还要拘于东西方差异吗？”（P113）冈仓的理想是“创造一种材料、技法和主题完全日本风格的绘画，这种绘画充分吸取西方写实画风优点，使其具有时代感，又能满足日本传统装饰趣味的审美要求”。（P119）为此，他还在自己创办的美术院里开展了“新日本画运动”。这种建立在继承与创新、民族性与世界性基础之上的独立艺术运动不但给当时的日本画注入了时代感与自由精神，同时也为日本绘画的现代化指明了前进的方向。尽管此后的日本新美术运动几经波折（如二战前后一度出现过“日本画灭亡论”），但
大和民族的绘画在“东西汇合”路上的步伐已经越来越从容、自在了。 读《日本近现代绘画史》，我们不难感受浸润其中的一种的强烈的“功利”动机，这就是“日本画”之传统与现代、东洋与西洋之对接，其之于“中国画”的现代化或可有某种近缘性的历史启迪。明治以后，日本国内已鲜有对“日本画”概念的争论。大多数日本画家以为，无论是新日本画抑或日人创作的洋画，其均不过是民族审美理想阴映下的线与色，无需另以一定的界线廓清。至此，通过对西洋画思想资源睿智而大胆地引鉴，日本绘画不但没有被现代文明所淘汰，其反而为大和文明的自我发现提供了一次绝佳的契机。返观中国之情形。前文已及，虽然西方绘画早在16世纪末便已东渐于华夏，但它受到国人严肃对待却是19世纪末
维新变法时候的事情。在此之前，西画一直被中国人视为“蛮夷之物”，无论宫廷还是民间，人们无不认为其虽然拟物逼真，但同时又笔墨与意趣全无。“
百日维新”之时，正值中国遭遇
甲午战争失败，国人遂对日本的崛起感到震惊，于是出现了留日高峰。通过日本这一“中间人”，中国开始大量引进西方美术的理念、技法包括术语。“五四”之后，赴法留学亦蔚然成风，国人又进一步直接学习西方美术，甚至跟上了当时的现代主义潮流。这一时期，中国画出现新变，各种新的绘画形式开始产生，尤其是出现了大量复古宋代“写实绘画”与追慕西洋“科学化的美术”（梁启超语）的“中西合璧”的作品，中国也由此迈出了美术现代化的第一步。这中间，值得一提的是以徐悲鸿为代表的写实派和带有巴黎之风的“为艺术而艺术”的现代派之争。在那样一个“救亡大于启蒙”的时势里，徐悲鸿的写实主张自然占了上风。徐反对所谓的“为艺术而艺术”，同时也反对艺术的功利心，唯一不反对的是艺术一定要“干预社会”。徐本人学贯中西，且创作勤奋，所创作的作品通俗而深入人心，其赤子之心和领袖之气无疑引领了当时的美术潮流。除他之外，那时的中国新美术还诞生了诸如齐白石、李叔同、丰子恺、潘天寿、林风眠等一颗又一颗的巨星。他们中的大部分人也如冈仓天心般坚持本土艺术的“自然发展论”，主张中西融合，并且有意识地将西方美术的理念、技法自觉融入到各自的绘画实践中去。 新中国成立后，由于意识形态的原因，一直遭受冷遇的国画重新获得生机。与此同时，在普遍执行国家通俗性、革命性、主题性、写实性的大方针下，西方的新潮美术运动被挡在国门之外，中西融合之路就此阻断，代之而起的是对苏联
社会主义现实主义的模仿与学习。而正是1950－1970的封闭性三十年，日本已实现独自的现代美术创新运动，并已能与西方现代艺术分庭抗议、互相影响。――检讨中国近现代美术的发展历程，不难发现，其运行轨迹一直伴随着政治对艺术的浸淫与宰制，这种情况在日本近现代绘画史上恐怕只有昭和初期的无产阶级美术运动方可比附。中国的近现代美术史，“国”字当头，其总有一种“天下兴亡，匹夫有责”的救亡情结，并且还不时散发出过分的政治火药味，唯美的读者多不易从中觅得一份轻松、淡雅的谐趣。 站在中日对接的立场上来看，两者同处亚洲，同属“东洋”，并且曾经相互影响，两者的绘画艺术也具有极强的东方性与近缘性。日本当初之所以没有选择“东洋”的概念，当然还受到“脱亚论”的影响、企图让日本画独据种族艺术的鳌头，后来他们做到了。与之对照，中国人从不愿接受“东洋”的原因，一是它是一个充满殖民腥臭的字眼，二则也不愿让日本这个学徒与自己平起平坐。但是，直到今天，在经济、政治、文化包括艺术等各个层面，中国人是否已经或者即将重拾到那份可贵的自信？我们拭目以待。不过有一点可以确认的是，《日本近现代绘画史》以民族艺术与外来艺术的融合为脉络，真切地为我们展示了一个“后起赶超型”国家如何实现艺术文化的自我超越与持续性的发展。对于当代中国而言，这不仅是一则启示，更是预言……