《白毛女》是由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，于1945年创作完成的歌剧。

1944年除夕，在华北一个偏僻的农村杨各庄，在外躲债的老佃农杨白劳准备回家和独生女儿喜儿一起过年。喜儿是当地十里八村的美女，她正与青年农民王大春相爱。地主黄世仁见色心动，逼债上门，强令杨白劳把欠他的六斗谷子利上加利在腊月底前还债，否则就以女儿抵债。

当杨白劳拿着仅有的七块五毛大洋到黄家还利息时，黄世仁竟打昏杨白劳，强行在喜儿的卖身契上按下手印。杨白劳除夕夜喝卤水自杀；初一早晨喜儿即被抢进黄家，被黄世仁奸污。

大春当晚闯进黄家欲救出喜儿，但却没得手，他只得逃走。后喜儿在二姨的帮助下逃出黄家，藏身深山密林，非人的生活使她的头发逐渐变白了。她多次去奶奶庙取供果和香火，有人遇见，自此“白毛仙姑”的传说不胫而走。

两年后，参加了八路军的大春随部队返回家乡，开展土地运动。为粉碎地主借白毛仙姑的谣言动摇民心的阴谋，十五之夜，大春等人潜伏在奶奶庙，寻找白毛仙姑，没想到这白毛仙姑竟是当年的喜儿。

回到村里第二天召开公审大会，汉奸恶霸地主黄世仁经过政府批准枪毙了。不久以后，大春和喜儿登记结婚，过上了幸福的新生活，喜儿的头发也渐渐变黑了。

白毛女的故事最早来自民间传说，主要来源于晋察冀抗日民主根据地第三分区西部山区。李成瑞曾回忆说家乡河北有“白毛仙姑”的民间传说：每年三月春暖花开之时，家乡淑闾村的乡亲们便会去附近的青虚山庙会烧香拜佛。因为有人看到山上有个“白毛仙姑”，每天晚上会来庙里偷吃供品。她一旦发现有人出现时，便像一阵风似的不见了。后来，人们又说那白毛女原来是一个受恶霸地主欺辱而逃进深山的农家女，长期没有盐吃导致头发全白。这是原始故事。作家周而复、剧作家任萍、歌剧《白毛女》导演之一的王滨、电影《白毛女》编剧之一的杨润身等人后来也都谈到过当时存在不同版本的“白毛仙姑”故事。通过他们讲述的故事，可概括出民间“白毛仙姑”传说的一些共同特征：一是“白毛仙姑”的故事在多个地方流传；二是这些传说反映出地主欺辱农家女在当时颇为普遍；三是农家女不堪忍受地主压迫，但无处可去，只好逃往深山；四是“白毛仙姑”由于常年吃不到带盐的食物，所以头发全部变白。

由于这个故事在多地流传，所以它具有一定的普遍性，成为认识当时社会的一个切入点。作为《晋察冀日报》的记者，李满天（笔名林漫）敏锐地意识到这个故事的重要性。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出文艺为工农兵服务，文艺有了新的方向。于是，李满天采访传播这些故事的人，写成了报告文学，之后又深入晋察冀抗日民主根据地山区采访了更多人，写出了一篇一万多字的短篇小说《白毛女人》。李满天根据自己的理解，重新提炼了主题，加入了八路军这一集体形象。在长期的采访和写作中，他认识到这个故事和人物的典型特征及其反映的时代精神，是当时革命斗争所需要的，很好地体现了中国共产党的文艺方针，得有更好的传播，方可发挥更大的作用，所以他于1944年秋天请去延安的交通员把小说带给周扬。周扬看过后，立刻感受到了作者想要表达的主题内涵，并有了进一步的思考。

当时，周扬正在为中国共产党第七次全国代表大会准备献礼节目。他决定将这部作品改编为歌剧，重新凝练主题内涵，进一步塑造人物形象，以此激发广大工农兵的情感。于是，1945年，由贺敬之、丁毅执笔，汇集集体智慧创作出歌剧《白毛女》。在具体的创作中，创作集体各有分工，充分发挥每个人的特长。在张庚的领导下，剧组采取流水作业的方式，即贺敬之写完一场后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请延安鲁迅艺术学院师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论，边写作边排演边修改。歌剧《白毛女》在延安多次上演，广受欢迎。随着群众的热烈关注与反馈，歌剧《白毛女》剧本历经多次修改。最终，1952年人民文学出版社出版《白毛女》，此书被列入“中国人民文艺丛书”。该版本成为此后供文学欣赏和舞台演出《白毛女》的定本和保留本。歌剧《白毛女》在保留小说《白毛女人》主要情节的基础上进行了修改，这些修改均与凝练主题有关，以便更好地表达时代精神，激发人们的斗争精神。

喜儿是《白毛女》的主角，她是贫苦农民的女儿。从小失去母亲，跟随父亲过着贫困的生活。她既有少女的天真、活泼、善良的个性，又有劳动妇女勤劳、质朴、坚强的品质。她渴望着美满幸福的生活，但是，旧社会却把她害得家破人亡。恶霸地主黄世仁逼死了她的父亲，把她抢去抵债。在黄家魔窟中，她“口含黄连过日月”，受尽了迫害和蹂躏，灭绝人性的黄世仁，不仅奸污了她，还要出卖她，害死她。但这个劳动人民的女儿，有着茁壮的灵魂和不屈的反抗精神。她看透了地主阶级凶残丑恶的本质，怀着深仇大恨逃出了黄家，在深山野岭中坚强地生活下去，以惊人的顽强精神，忍辱负重，披荆斩棘，与大自然的艰难险恶条件搏斗。

杨白劳是忠厚，老实，善良的老一代农民的典型。他依靠自己的辛勤劳动，忍饥受饿地过着十分艰难的生活，他把自己的全部希望寄托在自己的独生女儿身上。可是恶霸地主黄世仁偏偏夺走了他的命根子，毁灭了他的希望。社会的黑暗、世道的不公平，使他看清了“县长、财主，狼虫虎豹”的凶残面孔。他痛恨这些吃人的野兽，但是又缺乏斗争的信心和勇气，他终究看不到自己的出路在哪里，走投无路，带着这满腔的悲愤和难以解脱的痛苦离开了这个罪恶的人世间。他的死是对封建的经济剥削、政治压迫和精神折磨的血泪控诉。杨白劳所走的不是积极的反抗道路，但是这个形象却具有深刻的现实教育意义。

赵大叔

赵大叔是生活在地主阶级的压榨下的老一代农民。他的性格特征是坚强、乐观、老练、成熟，对未来有信心。他曾经见过红军，在他的思想深处播下了希望的种子。他用“红军还会回来的”这一坚定信念鼓舞着自己，教育着下一代。他的这个信念，从第一幕作为预言，到最后一幕化为现实，就像一条红线，贯穿了全剧。他的信念反映了那个时代中国农民要求解放的愿望和对人民军队的无比信赖。

大春

大春是新成长起来的青年农民的形象。他没有老一代农民、那么多的思想负担，对那不合理的世道他敢于反抗。在赵大叔的指引下，他投奔了工农红军，在革命队伍里他迅速地成长，最后，他从山洞里救出了喜儿。大春所走的道路是青年农民唯一正确的道路。

黄世仁是汉奸、恶霸、地主。他勾结反动统治者，肆意欺压农民佃户，生活腐化、贪婪。大年三十晚上，他逼死了杨白劳，年初一又抢走了喜儿，尔后又在家中奸污了喜儿，把喜儿逼进了深山。日寇入侵后，他又当了汉奸。八路军进驻杨各庄后，枪毙了这个汉奸恶霸地主，为受苦的农民百姓报了仇伸了冤。

《白毛女》对旧社会统治条件下广大人民群众、地主阶级之间所存在的矛盾冲突进行了深刻揭露，塑造了杨白劳、喜儿等劳苦大众的形象，通过此种方式对广大穷苦百姓的真实生活进行展现，反映了民众的悲惨生活，以此来讴歌共产党建立新中国的伟大。与此同时，通过对一个佃农女儿悲惨命运进行描述，展现了广大劳苦民众为了争取自由、独立过程中所付出的努力，具有非常重要的积极意义。在20世纪，歌剧作品均是将时代作为重要背景，通过一些简单的故事情节，形成不同人物之间所存在的冲突，进而塑造出为广大人民群众提供服务的优秀剧作，此部作品所塑造的人物形象非常完整，妥善解决了传统歌剧在人物塑造方面所存在的不足之处，并且在反面人物的音乐表现方面进行了大胆创新，通过充分展现人物性格的唱段对主人公的悲惨命运进行描绘。对于一部作品来讲，是否可以实现高质量的传播，是否可以在广大人民群众之间流传，不但与创作形式存在一定的联系，同时还受到题材方面的影响。《白毛女》的创作与中国民族歌剧的发展存在深刻联系，最初的模仿西方歌剧到小秧歌歌剧，再发展成为充满自身民族特色的歌剧，是歌剧艺术独立的一种重要转变，无论是在创作形式方面，还是在人物刻画方面，均充分展现出民族歌剧发展的新方向。

在歌剧《白毛女》的音乐设计上，作者大量的运用了地方传统戏曲跟民间小调的曲调风格，如河北梆子、河北花鼓、山西梆子、秦腔、昆曲等多种传统的戏曲调式唱腔，但是它却不是民间戏曲的扩大，更不是中国传统的板腔戏或宫调戏。它还借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格特点的一些处理手法，利用具有独特的民族特征音乐曲调来表现该剧中几个人物的性格特点。如在“北风吹，雪花飘”里作者运用了河北民歌《青阳转》来表现喜儿的天真无邪和对未来的期待。《北风吹》用深沉、低昂的山西民歌《捡麦根》的曲调来表现穷苦被压迫农民杨白劳的形象；《小白菜》用来表现喜儿在黄家遭受黄母压迫压抑的情绪，当喜儿被黄世仁奸污的时候，喜儿悲痛欲绝想到了自尽，在这个唱段中有近似秦腔的哭腔；高亢、激越的山西梆子表达了喜儿在奶奶庙里与仇人黄世仁相遇时的不屈和渴望复仇的心情和她阶级仇恨的大爆发；《北风吹》节奏轻柔、舒展，曲调亲切动人塑造了喜儿淳朴烂漫，天真无邪的向往美好的形象，也表现了喜儿急切盼望爹爹回来的心情；《扎红头绳》节奏活泼欢快，曲调优美流畅，它跟《北风吹》主题配合的完美无缺，充分的表达了主人公喜儿心中的盼望爹爹回来的喜悦心情。《太阳出来了》明亮、宽广、欢快并且充满了重生的希望，表现出喜儿的喜悦心情。因此，《白毛女》在音乐设计上对剧中人物性格的表现上起了很大的作用。

《白毛女》在设计上借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。如杨白劳为了躲账偷跑回家的时候，从怀里掏出了给喜儿买的红头绳时候唱的“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来！哎！扎起来！”这段唱词其实本身就是诗，朗朗上口，并且还很押韵，适宜吟唱，表现出杨白劳没有能力给自己女儿买花戴内心的歉疚和对女儿的深挚感情和对未来生活的盼望。此部歌剧中有大量的对话跟独白，都是在演员歌唱中间的时候并且在有音乐伴奏的情况下，用插话或者是吟诵的调子的形式来进行的。

《白毛女》剧中有大量的对话跟独白，虽然在这部歌剧中不占主要的地位，但是它却不可少。因为这些对话跟独白是一种很重要的辅助手段，可以在该歌剧中起到贯穿的作用。主人公喜儿的出场就是运用歌唱叙述这种艺术形式，交代了该剧的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回”。之后作者就采用了独白的形式向观众们介绍了喜儿的身世和家庭，而剧中其他人物比如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场的时候采用歌唱的形式来作自我介绍的，不少地方也采用了独白的形式来叙述事件的过程。而剧中人物的对话则都是采用话剧的表现手法，同时注意学习了戏曲中的道白形式。在歌唱和道白的关系上，则大量的运用了歌唱来叙述事件，来介绍剧中人物，回忆历史，更好的衬托剧中气氛，并在人物感情需要爆发时，用来揭示剧中人物的内心世界。由于表现的比较淳朴自然，所以给人的感觉不像是话剧加唱的形式。剧中有好多的唱词有就是诗，并且具有传统的民歌特色，如：

“天单杀独根草，大水尽淹独木桥，我一生只有这一个女，离开了喜儿我活不了！”（第二十一曲）

“大风大雪吹的紧，十家灯火九不明。人家过年咱过年，穷富过年不一般。东家门里有酒肉，佃户家里无米面。”（第二十三曲）

优美的诗歌再配上具有民族情调浓郁的曲子，使得《白毛女》广为流传、经久不衰。

《白毛女》在乐队选择上，采用了中西混搭的伴奏形式。乐队中既有西洋管弦乐队的提琴家族，如小提琴、中提琴、大提琴等，也有民族管弦乐队特别是为中国传统戏曲伴奏的胡琴家族，如二胡、高音板胡、京胡等，还有如笛子、唢呐、三弦、板鼓、堂鼓等吹管、弹拨、打击乐器等等。囿于人手限制，在实际演出时，有的乐手往往一人身兼数职，要演奏不同的乐器。实践证明，这样的选择虽然有因为条件限制而不得已为之的窘迫，但在当时的条件下，这样的选择也是明智的。

1945年4月，中国共产党第七次代表大会在延安召开，歌剧《白毛女》在期间上演。反响极为热烈。演完后，毛泽东、朱德、周恩来等首长破例上台接见演职员，与他们握手表示祝贺。在《白毛女》演了三十多场的时候，作者打算对其进行深加工的时候，侵华的日本军队终于投降了，这也就标志着第二次世界大战终于彻底结束了。这就使得中国的国内无产阶级与地主阶级的阶级矛盾更加的尖锐，冲突更加明显。《白毛女》的作者们就是在这样的一个背景下，揭露在那个时代的封建社会的地主阶级们对农民的残酷剥削和疯狂的压迫来体现自己对历史的责任感，表达对人民群众苦难生活的同情，以及广大人民群众用于反抗社会并与之坚决做斗争的赞扬。整个解放战争时期，歌剧《白毛女》堪称一部艺术化的政治教科书。一些村子看了后，很快发动群众展开反霸斗争，并激励许多人投身革命。许多战士在枪托上刻下这样的口号：“为杨白劳报仇”、“为喜儿报仇”，掀起杀敌立功的热潮。《白毛女》在思想和艺术上所取得的成就，使得《白毛女》成为延安解放区最受欢迎的歌剧。当时的《白毛女》家喻户晓，在中国的革命史上发挥了极其重要的作用。所以，在许多的作家看来，《白毛女》不仅仅简单的只是一部有着新形势、新的内容的歌剧，他还是一部红色经典。它在文化史上是一部非常优秀的文艺作品，而在人们心中则是一股力，这股力量足以消灭敌人。在《白毛女》中主要是喜儿和杨白劳这对父女的典型事迹来表现底层人民生活的不易，表现了封建地主压迫下人民过的生活有多么的艰辛，这是一种掺杂着血泪的生活，也从侧面歌颂了中国共产党的领导作用，说明了只有跟着中国共产党的路线走，才能过上幸福安定的生活，这部歌剧对于人民群众来说，具有深刻的教育意义。

1950年，东北电影制片厂摄制了同名黑白故事片《白毛女》。1951年，电影《白毛女》在京、津、沪等25个城市的155家电影院同时公映，首轮上演观众即达600余万人次，创下了当时中外影片卖座率的最高纪录。《人民日报》刊登评论文章：“在电影中封建势力与被压迫的农民的阶级关系，得到更充分的表现。这部电影无论在思想上与艺术上都有高度的成就，真正是在原剧的基础上提高了一步。”

1964年，上海舞蹈学校将歌剧版本《白毛女》改编成小型芭蕾舞剧在第五届“上海之春”试演，受到了热烈欢迎。在此基础上，精心修改的大型芭蕾舞剧《白毛女》于1965年在第六届“上海之春”上首演并获成功。

1951年，《白毛女》获得斯大林年度文学奖金二等奖。

2022年5月25日，《白毛女》入选中国艺术研究院发布的《〈讲话〉精神照耀下——百部文艺作品榜单》。

郭沫若《序<白毛女>》：“不过就剧本论剧本而言已经是一件富于教育意义的力作了。这是在戏剧方面的新的民族形式的尝试，尝试的确是相当成功。这儿把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗刷干净了。虽然和旧有的民间形式更有血肉的关系，但也没有故步自封，而是从新的种子——人民情绪——中自由地迸发出来的新的成长。”

茅盾《赞颂<白毛女>》：“然而在今天，我们毫不迟疑称扬《白毛女》是中国第一部歌剧。我以为这比中国的旧戏更有资格承受这名称——中国式的歌剧。”

田汉：“《白毛女》在新歌剧中是一出经典性的戏......应该使这个戏成为长期的保留剧目，成为新歌剧的传家宝。”

李健吾：“《白毛女》是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的直接产品——伟大的产品。它是工农兵方向在新歌剧方面的旗帜。用五幕的贯穿的体制来写歌剧，是有划时代意义的伟大尝试。尝试是成功的。千百万的观众是它的见证人。以前也有新歌剧，不过形式简单，主要还停留在对唱的秧歌基础上，舞蹈动作是鲜明的，但是情节不够曲折，激起的热情也不像这里这样高昂，一句话，艺术企图不及《白毛女》所表现出来的那样巨大。所以无论从思想的角度，从体制的角度，从艺术匠心的角度，从它已有的独特造诣的角度来看，它都是新歌剧开辟道路的里程碑。”

邵荃麟《<白毛女>演出的意义》：“就《白毛女》这个剧本本身来说，也是说明了它是中国工农大众艺术从普及到提高的一个可喜的发展......如果说，洗星海的《黄河大合唱》是音乐上民族形式创造的最初尝试，那么，《白毛女》的成功，可以说是这个创造进程中的一个飞跃。它在人民艺术的发展与进步上是具有里程碑的意义的。”

张庚：“《白毛女》出来以后，开拓了歌剧的一条宽广道路，受到各方面的重视。十多年来，它对歌剧的发展始终起着巨大影响。”

贺敬之，1924年11月出生，山东峄县人。13岁考入山东省立第四乡村师范。抗战爆发后流亡湖北，继续读中学。1938年底随学校到四川，开始在《新民晚报》副刊上发表诗歌与散文。1940年春到延安，入鲁迅艺术学院文学系第三期学习。1945年，以民间传说“白毛仙姑”为基础，与丁毅等集体创作了中国第一部具有新特色的民族新歌剧《白毛女》。1956年写下《回延安》。其他许多诗作如如《放声歌唱》《雷锋之歌》《中国的十月》《八一之歌》等都是优秀作品，具有饱满的政治激情和思想深度，也具有较强的艺术感染力。

丁毅，1921年10月出生，山东济南人。原名顾康。1935年考入济南师范学校，在校时积极参加学生运动，接受进步思想。抗战爆发后，参加山西临汾民族解放先锋队所属“动员剧团”，曾任副团长、副指导员等职。1941到延安，1942年进鲁迅艺术学院学习。1943年开始创作秧歌剧。1945年与贺敬之同执笔，创作了歌剧《白毛女》。解放战争期间曾任文工团团长。