上海青年话剧团正式命名是1962年年底，它的前身是附属于上海戏剧学院的实验话剧团，是熊佛西倡导建立的旨在“藉以应用理论联系实际的方法，把教师在教学中积累的经验与问题，通过剧团的实践，再将其收获带回教学中去”的一个小型校属院团。麻雀虽小，但在建设伊始，就五脏俱全，阵容较为合理，目的非常明确。上海“青话”之所以能在之后的30多年间享誉中国话剧界，与最初的剧团组成和指导方针紧密相关。正是有了这些指标，才为后来“青话”的腾飞打下了良好的基础。

1955年，上海戏剧学院院长熊佛西就提出：为了提高戏剧教学质量，完善社会主义的戏剧体系，设想筹建一个以理论与实际相结合的舞台艺术实验基地，也就是建立一个隶属本院的实验话剧团，藉以应用理论联系实际的方法，把教师在教学中积累的经验与问题，通过剧团的实践，再将其收获带回教学中去。熊佛西的这些话，实际上为后来的上海“青话”提出了“为教育”的发展方向。1957年，正是年青的共和国经过蓬勃的生产建设，各方面正面临飞速发展的历史时期。在当时上海市委、市政府的关心和支持下，在老一辈戏剧家熊佛西等人的倡议和组织下，终于组建了这个崭新的话剧团体——上海戏剧学院实验话剧团（上海青年话剧团前身）。

在实验话剧团时期，剧团一般选演青年人物多、整体风貌较为青春的剧目。一来剧团演员普遍年轻，二来观众都是青年职员、大学生等。同时，由于磨炼演 技和开阔视野的需要，剧团也选演了一些国外名剧。这一阶段的剧目演出虽显稚嫩，但因演员精神昂扬而精彩纷呈。也正是在这一时期，剧团的艺术家们打下了坚实的基础，奠定了自身的表演风格。

经过五年的实践，实验话剧团基本已经奠定了自己的演出风格。1962年12月1日，上海戏剧学院实验话剧团转归上海市文化局领导，改称上海青年话剧团，剧团的性质任务确定为“集实验性、职业性、示范型为一体，使之成为新中国一流的话剧表演团体”。明确今后的任务为：以广大青年为主要服务对象，并兼顾成年观众。从此“青话”由附属于上戏的艺术剧团向独立剧团过渡，实验精神很强的戏剧家们和一群锐意进取的年轻人，形成了一种良好的创造氛围。

追溯到“青话”的前身，它本身就是诞生于学院的。既是“学院”派的表演， 自然就从“学院”的特点出发。“学院”是一个从事于教育的社会机构，有稳定的教育形态和系统的教育内容。说到“学院”派，不得不提到中国早期话剧。那时有一批出国学习戏剧理论、戏剧表演，学成归国后又投身戏剧教育和戏剧实践的学生，这其中就有留学美国哥伦比亚大学的熊佛西。他任教于上海戏剧学院时倡导建立隶属学院的“实验话剧团”就是上海青年话剧团的前身。诞生于学院的“青话”在一开始就与“在野 ”的戏剧形式不同，剧团性质、方针因而也偏实验、 严肃。在此背景下，“青话 ”的戏起点普遍较高而水平统一。在新中国戏剧教育体系的培养下，这一批演员有着扎实的表演基础，又有着深厚的文化积累；这些，为青话的表演风格奠定了基础。这种风格是一种群体风格，是众多艺术家风格的有机聚合。

有人说看“青话”的戏就有一种“整齐感”。英若诚在观看过《欧洲纪事》后称：“青话”演员班子整齐，整体水平高，演出和谐完整。

很少有剧团能够汇集师出同门的一批校友，“青话 ”恰是有此“人和 ”。都是上海戏剧学院历届最优秀的毕业生，有1956届的娄际成、魏淑娴，1957届的施锡来、王公序、陶复安、邱世穗、吴娱、陈祖烈等，1958届的郑毓芝、冯庆龄、陈茂林、张鸿鑫等，1959届的焦晃、李家耀、杨在葆、杜冶秋、张名煜、向能春、卢时初等，1960届的祝希娟、袁国英、孙滨、李祥春、张先衡、任广智等，1961届的吴锡敏、王熙岩等......像“青话”这样聚集一批学院本科毕业生的剧团，放眼全国也是没有的。这和汇聚各路戏剧人才的上海人民艺术剧院有着显著的区别。这种“整齐感 ”来自于演员表演水平的统一，更来自于他们后天的磨合。

“青话”的首批演员是国内首批接受系统的斯坦尼斯拉夫斯基体系训练的学生，有着同根而生的艺术启蒙，接受共同的艺术教育，是“具有共同的艺术基因并在同一块艺术土壤里孕育成长的”。娄际成在采访中提到，“‘青话’的演员都是戏剧学院培养出来的，是苏联专家和朱端钧先生培养出来的 ”。当时聘请的苏联女专家列普科夫斯卡娅对这批演员的教导功不可没，她教授的内容直接影响了演员的创造方法，这使得他们在塑造人物的时候，思考的内容往往殊途同归。

而后，为“青话”排戏的导演又大多是学校的表演老师，又保证了演员表演方法的统一。这些演员出了校门以后尽管有着各自的艺术道路，但艺术创作手法、习 惯却有着内在的“聚力 ”。“青话 ”的演员经常在演出后交换对表演的意见看法， 研究如何配合得更好更默契。在数百数千次的合作和演出中，他们相互切磋，不断磨合，达成了不必言说的默契。“青话 ”的表演风格就是在这样的长期切磋中形成的。

和上海人民艺术剧院讲究理性，“我是我，角色是角色”的感觉不同，“青话”更注重“我是角色，角色是我”的感性。这种成长轨迹和他们的出身有很大关系。上海人艺是从演出实践走出来的，成员也来自各地剧团，先天的默契不足让他们只能靠后天的演出实践磨合，在受布莱希特影响颇深的黄佐临院长的带领 下，走上理性、大气的道路。而“青话”的演员都是一批一批扎团的，互相之间很是熟悉，所以在承袭了相似的表演方法后，互相无所顾忌，讲究真刀真枪、真情实感，演出也颇具浪漫风格。

一个有成就的剧团和一种表演风格的建立，需要有一批各具光彩而在总体艺 术格调上又非常靠拢的艺术家群体作为支撑。“青话 ”近四十年来最主要、最辉煌的成就之一，就是培养和造就了一批全国一流的表演艺术家。

“青话 ”演员的表演各有千秋并不是与“整齐感 ”相悖，而是在保持高水平的水准上他们并不盲从，而是各有方法，并且效果不错。他们有的闷声不吭，摸索自己的内心状态；有的手舞足蹈，强调形体感觉；有的还会写写画画，摸索自己的设想。“青话 ”的每个演员都会说出一套自己对人物的分析和艺术处理。

早期的熊佛西、朱端钧、胡导，剧团蓬勃时期的杜冶秋、胡伟民，都为青话表演风格的形成作出了贡献。胡伟民是新中国自己培养的第一代具有高等学历的话剧人才，也在五十年代受过苏联斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的系统训练。从1979年至1989年间，他执导了二十余部舞台作品，几乎每一部戏都引起了社会的反响和戏剧界的关注。从《再见了，巴黎》、《秦王李世民》、《母亲的歌》到《红房间·白房间·黑房间》、《大神布朗》等，能感受到胡伟民一步步的探索和追求。

可以说，是胡伟民带领“青话”走入了一个新的辉煌，他重视“青话 ”的戏剧表演传统，又不固守旧套，使得他能始终与时代潮流相结合，不断超越自身的局限，也让“青话 ”的表演从水准上更上一层楼。更准确地说，是“青话”基于胡伟民一如既往的思想体系和导演技法的带领下，走向了新一轮改革，是“青话”的演员、编剧、舞美艺术家们和胡伟民导演共同缔造了这次辉煌。因此，不管是失去了胡伟民的带领，还是失去了这批艺术家们的理解与追求，“青话”风格都不能成。

改革开放后“青话 ”的编剧们积压心底已久的创作欲望被彻底激发。田稼的《纲要》也建议艺术室（或艺委会）应该设立文学部门，专负剧目的选择、推荐和组织创作之责，鼓励团内编剧充分发挥个人主动精神，大胆创新。因此，不光是编剧还是演员，都投入到原创剧本的热潮中。从1979年至胡伟民导演去世，“青话”的原创剧目数量多达19部。青年剧作家耿可贵的《第二次握手》、《欢迎您归来》、《孙中山与宋庆龄》；程浦林的《地狱边沿的曼陀罗花》；李婴宁的《放鸽子的少女》；殷惟慧的《母亲之歌》；1982 年有原为演员的孙滨、施锡来、石炎创作的《吉他之谜》；1985年马中骏、秦培春的 《红房间·白房间·黑房间》；1986年赵耀民的《天才与疯子》等。

美术各部门本就是相对独立的，在“青话 ”成立初期，成员绝大部分就是学院表演系和舞美系的学生，是团内艺术创造和演出的主力。而在改革前，舞台美术的作用并没有被重视起来。在改革后，田稼提议建立舞台美术设计负责制，以统率各部门的设计和工作，而各部门也要建立岗位责任制。“舞美设计当然也要立足于创新，首先就要打破条条框框，丢开景物布局“八字开”的刻板法，充分发挥舞台空降师所应有的作用，为舞台调度的纵深和变化的多样性，提供有利条件”。在这种背景下，“青话”的舞美设计艺术家们的才能真正发挥出来。“青话”舞美艺术家的代表人物有李汝兰、阮维仁和胡成美，他们从“青话 ”成立一直活跃到“青话”和上海人艺合并，将自己全部的艺术命奉献给了“青话 ”。他们自身舞美设计风格的变化也是始于改革后，但都有着自己的特色。李汝兰的设计更为写意，在追求舞台假定性和舞台空间的利用上做得更为极致。而胡成美的设计比起李汝兰来要多些写实元素。同样的戏，假设《秦王李世民》的设计要胡成美来做，那么他会加入更多唐朝宫殿元素。而李汝兰，则是利用许多条蔓和运动条屏来展示环境。“一般在历史剧的舞美设计中，人们很难拒绝一种考古学式的精确地描绘地点环境的诱惑......舞台美术不是考古学”22,艺术的形象、色彩、线条同样可以展示唐朝精神，激发观众的再创造。

在此时期，“青话”之所以能再度达到辉煌还有演员的原因。一方面，老一辈艺术家正值壮年，没有退出表演舞台，他们那被压抑的创造热情释放出来，人生感悟的积累和艺术修养的提高使他们在表演艺术上提升到了更高的层面；另一方面，新一批青年演员，如徐幸、余晨光、李建华、李晓佳、宋茹惠、周笑莉等悉数登场。虽然新一辈演员水平比起老一辈略有逊色，但在同台竞技的过程中老艺术家们言传身教，青年演员也谦虚好学，倒是达成了不错的合作效果。如果没有这批演员的存续，胡伟民的一些创作构思也是完不成的。在新的表演美学前，中、青年演员的学习起步在某种程度上是一致的，对新的演剧观念的陌生感，让他们同时都有重新学习、熟悉和掌握的过程。在这个基础上，演员们的进步，首先是在演剧观念上发生变化，这也给之后的探索带来了更多的可能性。

“青话”演出的第一个有较大影响力的话剧是上海戏剧学院教师陈耘编剧、罗毅之导演的《年青的一代》。首版《年青的一代》是由上戏青年教师剧团于1963年6月3日在上海人民大舞台演出的，一经上演就获得了不错的反响，各地院团也纷纷移植演出。同年6月30日在文艺会堂座谈《年青的一代》 的修改方案。出席者有吕复、苏堃、陈耘、路丁、罗毅之、田稼和石炎。7月， 以青话成员为班底的新的《年青的一代》剧组正式成立。7月19日，上海青年话剧团版的《年青的一代》正式上演。经过“青话”的这一轮演出，《年青的一代》的反响越发热烈。截止至1963年10月14日，《年青的一代》在上海共演出120场，共有观众99468人次，已经在上海引起了不小的轰动。1964年，“青话”版的《年青的一代》还被翻译成蒙语和维语，在内蒙古和新疆地区上演。因其影响深远，在1965年还被改编成了电影版。

在1963年到1976年间，“青话”共演出了22个剧目，其中15个多场次话剧作品中表现革命斗争的剧目就有《红色宣传员》、《两个血手印》、《南海长城》、《豹子湾战斗》、《剪杆河边》、《千万不要忘记》、《青春谣》、《代代红》、《大学风云》、《举红旗的人》等10个剧目，比例达到67%。其中《南海长城》中的主演莫循佩就凭此剧获得了1978年首届青年汇演奖表演奖。这一阶段革命斗争戏占比猛增的重要原因就是“社教运动”的广泛开展，大批戏剧工作者积极跟风。他们都有一个共同特点，就是图解“阶级斗争”。

八十年代青话的演员、导演们在这一时期越发注重剧目戏剧性的挖掘，排演了一大批外国经典剧目。像是《肮脏的手》、《费加罗的婚礼》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《西哈诺》、《生不带来，死不带去》等剧。同时也创作演出了大批的新剧目，恢复上演了剧院的保留名剧。在80年代末至90年代，青话排演了一大批有实验性的剧目，在注重“体验 ”的基础上，进一步强 化了“表现”，创造了一批优秀作品。胡伟民导演的《红房间·白房间·黑房间》、 杜冶秋导演的《天才与疯子》、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》、陈明正导演的 《ok股票》、王晓鹰导演的《午夜心情》等剧就是这一时期的杰出剧作。

在“青话 ”成立初期，就曾邀请苏联专家授课。改革开放以来，“青话 ”对外交流愈加频繁。1987年，剧团邀请美国艺术剧院导演乔伊·卡琳排演《生不带来，死不带去》，同年参加了上海国际艺术节；1993年，《情人》远赴新加坡演出； 这些交流加强了上海青话的国际影响力，提高了中国话剧在国际上的声誉。

参考资料：

其中《无事生非》和《吝啬鬼》多次上演，成为“青话 ”的保留剧目。八十年代演出的《安东尼与克莉奥佩特拉》也风靡一时，一度复演。

可以看出，自七十年代末起，“青话 ”演出外国剧目的频率是一年一部，由苏俄国家转向欧美国家，选材也愈加广泛，而且在很多剧目上采用了中外戏剧家合作的方式。这不仅仅是锻炼了演员，拓展了剧团的国际视野，在向青年观众介绍最新戏剧作品，引导青年观众品味，更新戏剧观念上，也有着不容小觑的作用。

与介绍、演出外国剧目同步，剧团还接待了来访的国外戏剧家。值得一提的 是，苏联著名戏剧家列普科夫斯卡娅亲身教授过“青话 ”最早的一批演员，且留 下了珍贵的艺术遗产，直接影响了“青话 ”风格的形成。

参考资料：

“青话”成员也出访过国外。1965年，剧团王永序、徐抗生、叶谋莲参加赴越南前线慰问团小分队；1982年，娄际成受委派赴美考察，塑造了“卖艺老汉”这一形象，赢得阵阵掌声。1989年，袁国英赴美考察回国后翻译了《爱情书简》一剧，全剧的演出形式全是演员朗诵台词（书简）作为塑造人物形象的手段。

参考资料：

参考资料：