印象主义(L'impressionnisme)在西方美术史上，有两层含义:一指产生于法国的印象主义流派;另一指包括技法革新在内的印象主义美术思潮及其广泛的影响，后者具有世界性意义。

印象主义（impressionism）在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义美术的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。莫奈是印象主义绘画运动的发起人、领导者和坚定不移的鼓吹者。1874年莫奈展出《印象·日出》(1873年，布面油画，48厘米×63厘米，马莫坦博物馆藏)之后，批评家以“印象主义者的展览会”为题在报上评论这一运动，印象派和印象主义因而得名。

英文：Impressionism

法语：Impressionnisme

西班牙语：Impresionismo

19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守成规，由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。

19世纪的法国，面临着工业上以机器为主体的工厂制度代替以手工技术为基础的手工工场的一场变革，史称工业革命，它的实质是生产关系的巨大变革。这一时期机器工厂代替手工劳动，资本主义开始蓬勃发展。在文学艺术中革新的呼声日益高涨，印象主义绘画由此应运而生。印象主义画家们从不同的方面以新的视角真实地、科学地描绘客观世界(包括光和空气氛围)，描绘艺术家身边的现实，表达自己的感性和理性认识。

印象主义兴起于19世纪后半期的法国，包括1867～1886年期间一批持有相近的观点和采用相近技巧的画家的活动。这些画家个性十分鲜明，非常讲究实际，没有确定的共同遵守的具体原则。但印象主义最明显的特点则是，力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻，主要是表现纯粹光的关系。

印象派产生是西方绘画发展的必然结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是提香，尔后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀着迷人的色彩，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，可谓印象派的先驱者；英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦如获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索成就之上，必然产生印象主义画派。

由于官方学院派的压制，这批年轻画家探索创新的作品不能在官方沙龙展出，于是他们共同于1863年举办了“落选沙龙画展”，遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心，又埋头奋斗10年，于1874年3月25日在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。参加本次展览的有克劳德·莫奈、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗莱德·西斯莱、埃德加·德加等一群年轻的法国画家。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画，题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表了一篇小品文评论这次展览，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。

他们后来陆续举办了7次画展，最后一次在1886年举行。在此期间，他们继续发展自己的个人和个性风格。

1886年以后，印象派团体宣布解散。其存在时间虽然很短，但在艺术史上却完成了一次革命，使西方后来产生的各种绘画得以从画家和题材之间的既定束缚关系中解放出来。

在广义上，印象主义一词有时也用于19世纪后期的其他艺术（通常指音乐，但有时也指文学），它们所采用的技巧和达到的效果同印象主义绘画相似。主要的印象主义画家有莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、摩里索、吉约曼和巴齐耶，他们一起工作，相互影响，并一起独立展出作品，只有继续谋求官方赞许的马奈例外。这些画家在其早期的创作生涯中，就对统治欧洲艺术达200年之久的种种清规戒律表示不满。

1860年代后期，马奈的艺术反映了一种新的美学观点，有史以来第一次把画家从传统上占统治地位的以题材为中心的创作方法中解放出来；他主张把重点严格地放在绘画艺术的组成部分——颜色和形体上。在大约同一时间内，莫奈、毕沙罗、雷诺瓦、西斯莱和巴齐耶在风景画中努力探索一种更有直接的方法来描绘灿烂的光和色。

莫奈以他出类拔萃的敏锐目光一马当先。当时这方面的科学研究表明：颜色不是物体所固有的特性，而是物体反射出来的光线。在这种观点影响下，这些画家努力探索一种有效的方法，以突破物体的单一的，表面看来一成不变的“固有”色；他们力图捕捉物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的颜色，那种受一时的气氛条件、距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的许多颜色完全按照他们亲眼目睹的那样表现出来。他们把这一做法扩大到从建筑物到天空的所有其他物体，笔触简短明了，远看是一堆混合的颜色，其实是用未经调合的颜色，以此描绘阳光反射所产生的形形色色的颜色。在马奈的“纯绘画”实验启发下，他们努力寻找色彩最鲜明的题材，通常不再注意感情色彩和文学特性。

印象派画作常见的特色是笔触未经修饰而显见，构图宽广无边，尤其着重于光影的改变、对时间的印象，并以生活中的平凡事物做为描绘对象。

印象主义发展初期的特点是捕捉生活中各种精彩瞬间即兴作画，画家往往不过多考虑画面表现的细节，只强调对画面总体效果的把握。因此，画家往往以较为简洁的笔法进行创作。为了追求画面的效果，印象主义画家深入研究色彩、光感，开始追求对光源色彩和环境色彩的表现。印象主义的发展无疑给法国绘画界带来了一场巨大的变革，对色彩的运用成为画家关注的重点之一。

西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。

他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。

由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“自然之中，决无贫贱之分。在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。”

这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。总的说来印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。

既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。所以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。不可否认印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。他们的艺术是属于现实主义范畴的，是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。

印象主义绘画把表现自然的灵动作为重要的创作题材。印象主义画家提倡艺术创作技法上的创新，其根据自身的观察位置、物象的受光状态和环境等因素对色彩的影响，探讨色彩的变化，将这种变化通过创作表现出来，并进一步发展出点彩画。印象主义绘画手法的特点不仅表现在风景画（如《印象·日出》）中，而且表现在描绘都市题材的作品中，如莫奈的《圣拉查尔火车站》等。

印象主义强调对个性的自由表达，这对于以往多表现历史、宗教等题材的绘画无疑是一种突破。印象主义画家在突破传统的基础上，推动了新的绘画模式的发展，确立了新的创作目标和审美价值观，得到了社会各界的认可，具有承上启下的重要历史意义。尤其是马奈、莫奈、塞尚等代表性画家，对印象主义的发展做出了不可磨灭的贡献。

在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画，而是在柯罗、巴比松画派和库尔贝等人的写实主义美术的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，毕沙罗则介于两者之间。

由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。

印象主义对19世纪后半期的法国艺术界产生了巨大的冲击，但它影响的范围绝不仅限于法国。印象派名称的由来是带有一定的讽刺意味的。在当时，法国学院派依然是画坛的主流，这些具有创新意识的青年画家被官方举办的沙龙拒之门外，“印象派”便是人们对这批反抗学院派艺术的非主流画家的戏称。虽然这群艺术家联合举办了无名艺术家展览，但在客观上，当时法国的印象派没有脱离被艺术评论界嘲讽的窘境，其成长空间也因此受到了限制。在这种情况下，印象主义走向世界也就成了自然的发展趋势。

美国南北战争结束后，随着工业化与资本主义的快速发展，步入了“镀金时代”的美国社会为印象主义的进一步发展提供了契机。随着战后经济的复苏和快速发展，人们对艺术的需求也日益突显。当时，美国兴建了各式美术馆、博物馆，并举办博览会。由此，大量的印象主义作品得以涌入美国市场。

与法国不同的是，印象主义绘画作品在美国备受欢迎，被美国社会接受、认可。一部分美国画家受此影响，远赴法国交流，这推动了印象主义风格逐渐渗入美国本土艺术领域。其中，比较著名的美国印象主义画家有惠斯勒、萨金特、卡萨特等。萨金特并不是完全的印象主义画家，他的作品介于印象主义和古典主义之间，但由此也可看出当时印象主义强大的影响力。

对于中国近现代艺术和当代艺术而言，印象主义真正意义上进入国人的视野是在改革开放之后。在此之前，由于苏联绘画艺术受到印象主义对色彩使用的影响，中国油画在学习苏联绘画艺术的发展阶段也间接受到印象主义的影响。改革开放以后，印象主义的风格特点开始与中国当代油画相结合，主要体现在对光与色彩的表现和应用上。此外，印象主义的色彩表现不仅被应用于油画创作，而且推动了中国传统绘画艺术的革新，这一点在黄宾虹晚期的作品中有着明显的体现。这种不同绘画艺术形式之间的碰撞也使中国当代艺术变得更加丰富多彩，拥有了更多的可能性。

在音乐方面，德彪西通常被认为是主要的印象主义者。德布西音乐从他的第一部作品到最后一部作品，都各有不同的特点，因此只有约1892～1903年间完成的乐曲和一些风格上同这个时期乐曲酷似的后期作品，才可以说具有一般含义上的印象主义。他的印象作品有歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（PelleasetMelisande，1902年首演），交响诗《云雾》（《夜曲》〔Nocturnes〕之一，1899年作）和钢琴曲《帆》（见《两套前奏曲》〔DouzePreludes〕第一册，1910）。其他被认为属于印象派的作曲家有拉威尔(MauriceRavel）、戴流士（FrederickDelius）、雷史碧基（OttorinoRespighi）、席曼诺夫斯基(Karol〔Maciej〕Szymanowski）和葛利菲斯(CharlesGriffes）。

音乐上的印象主义往往被认为是指一种微妙脆弱、消极杂乱、情绪暧昧的音乐。印象主义音乐的特点，说得确切些则是拘谨、克制、平静，一种由于作曲家把纯音响想像为美和神秘的目的本身，从而形成的丰富多彩的效果。印象主义虽被认为是摆脱浪漫主义的过分放纵的一种运动，但其许多特点可以在一些又被称为表现主义的浪漫主义先驱者的作曲家（如李斯特、华格纳和斯克里亚宾〔AleksandrScria!bin〕）的作品中找到根源。

印象主义音乐是19世纪主要在法国流行的一种音乐样式，受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响。这些音乐并不描述现实的事件，而是建立在色彩，运动和暗示（Suggestion）之上，这其实是印象主义艺术的共征。而印象主义者多为法国人。他们认为，纯粹的艺术想象力比描写真实事件具有更深刻的作用。印象主义音乐的代表人物为德彪西和拉威尔。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。

印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年，法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第二部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年他的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家开始用“印象主义音乐”加以赞扬。以后此词常被用以概括德彪西及风格与他接近的音乐，并不再带有贬意。印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也吸取了东方音乐的养料。其艺术表现手法有：

①以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。

②在节奏上喜欢复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。

③重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感，出现多调性因素。

④由于喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。

⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区。广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段。

⑥配器与织体安排新颖。

⑦结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。

德彪西以后，虽然难于将某个作曲家截然归入印象主义的行列，但是，印象主义音乐风格与手法的实际影响已遍及整个音乐世界。

音乐并不以描述实物为主，但是一些音乐作品却的确是应情应景而写的。这些音乐被称为标题音乐。而印象主义音乐作品几乎都是标题音乐。这意味着这些作品会以风景，诗歌或者是图像为题，例如德彪西的《大海》，《春天》。一如印象主义绘画，倾向于描绘物体的光和色，而非其清晰的轮廓，这样的作品给人以梦幻，印象或是暗示的感觉。为了达到这样的效果，最重要的手法之一就是全音阶的使用，这在德布西的作品《帆船》得到很好的体现。另外，印象派作曲家很少写有长旋律，偏爱短小精致的乐句，以营造气氛。还有德布西会使用到例如具希腊和亚洲特色的音阶，如古代中国的五声调式的使用。即使是和其他作曲家一样使用同样的调式，德布西也能创作出新颖的和弦。有名的音乐评论家卡米尔·毛克莱写道：

“光在印象主义者画作中的运用有如主题在音乐里交响式延伸一样。克劳德·莫内的风景其实就是光波的交响曲。而德布西先生的音乐，并非建立在一连串主题之上，而是扎根于声音本身的相对价值之中，这和那些画作异曲同工。这是由会作声的斑块所构成的印象主义。”

代表人物

德彪西和拉威尔是公认的两位印象主义作曲家。另外，法雅，席曼诺夫斯基，保罗·杜卡，意大利的雷斯皮基和英国的沃恩·威廉斯也是该流派音乐的杰出代表。

代表作品

《佩利亚斯与梅丽桑德》《牧神午后》《春天》《大海》《意象集》《库普兰之墓》

影响

在印象主义流行时期和德彪西在1918年逝世后，一大批作曲家采用了印象主义技法创作了自己音乐作品，其中一些更被称为“后印象主义者”，这些作曲家包括大流士·米尧（DariusMilhaud）、莉莉·布朗热（LiliBoulanger）、普契尼等。

虽然印象主义流行的时间不长，它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替，但却在音乐史上留下了自己的足迹。值得一提的是，调性的重要性在印象主义音乐被淡化。虽然这些音乐作品仍是有调性的，但是其“无功能”和弦（non-functionalchords）为后来的勋伯格等人所代表的无调性音乐铺平了道路。而后来二十世纪音乐中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几种流派都或多或少地受到印象主义音乐的影响。

文学方面的印象主义，一般来说是一种高度个性化的写作手法，反映作家的个人气质。一些作家的作品以其感染力很强而被认为可与绘画方面的印象主义相提并论，他们是托玛斯曼（ThomasMann）、赫尔曼·黑塞(HermanHesse）、伊夫林·沃（EvelynWaugh）等作家。

文学史家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学，但文学中的印象主义表现如何，哪些作家和诗人属于印象主义，却众说不一。能够确定的只是19世纪末20世纪初西欧一些文学家的确有类似印象派绘画和音乐的那种创作方法，即致力于捕捉模糊不清的转瞬即逝的感觉印象。由于文学创作的特殊性质，文学中的印象主义者更注意这种瞬间感觉经验如何转化为感情状态。他们与绘画和音乐中的印象主义者相同，也反对对所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工，于是他们本人也成了传达外界刺激与本能反应之间的中介。

印象主义文学与象征主义文学之间有类通之处，它们都是形式主义的文学流派；但两者也有不同，主要在于印象主义反对使用象征手法表达思想，而倾向于感觉的描述。通常被认为象征主义的某些诗人，实际上更倾向于印象主义，例如象征主义领袖之一保尔·魏尔兰的《诗艺》一诗，与其说是在谈象征主义，不如说是一篇印象主义宣言。

代表人物

法国文学史家把龚古尔兄弟作为印象主义小说的代表，另一位被看作印象主义代表人物的法国诗人、小说家皮埃尔·洛蒂，他的某些诗歌的确如印象派画家那样在“捕捉瞬间的感觉印象”，但并非所有作品都是如此。20世纪法国某些作家受到印象主义的严重影响，某些小说中只剩下感觉印象的朦胧的追求。

英国19世纪末的王尔德等人的部分作品中，印象主义的倾向比较明显。1912～1918年在伦敦的一部分英美诗人组成的意象诗派，与印象主义一样强调感觉印象的描绘，但他们自称所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他们认为形象的模糊与不明确是浪漫主义的余风，因而全力加以攻击。但理论上的分歧在创作实践上有时却很难觉察，例如意象派中的美国诗人艾·洛威尔、希·杜利特尔、约翰·高尔德·弗莱彻等人的许多作品与印象主义的诗无分彼此。

在德国文学中情况也相似，文学史家无法确认界线分明的印象主义流派。以德特勒夫·封·李利恩克龙为首，包括理查·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等人，被认为是德国印象主义倾向最明显的诗派，但他们强调如实记录事物给诗人的感觉经验，因此接近自然主义。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨等人的许多诗作也具有程度不等的印象主义倾向。

代表作品

《菊子夫人》《诗集》等等

印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评，亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的。因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。

1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。

重要作品有冈斯的《车轮》（1922）、狄吕克的《狂热》（1921）杜拉克的《西班牙节日》（1919）等。

二十年代的法国，先锋派的电影导演正统治着整个法国的银幕世界。从1917－－1928年的十年中，在电影美学的探索中出现了众多的电影流派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动。而这场电影的先锋运动是从印象主义电影美学的探索为开始的。这一学派从1917－－1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。

印象主义画论主张作品的诗意来源于生活的原态。在这样的美学观念下，印象主义大师坚持以客观存在的日常生活和自然景观为艺术本体的对象，可以说，印象主义画派成为了20世纪最客观的画派。正是基于此点，路易.德吕克在1920年提出了所谓的“上镜头性”。这实际上是印象主义的美学观念运用于电影艺术的宣言。印象主义的电影大师们在日常生活和自然景观的现实中，运用摄影机，这种新兴的艺术抒写体，探索一种偶然呈现的现象－－瞬间现象的构成方式，试图捕捉到弥散于空气、阳光，流动的河流以及日常生活场景中正发生瞬间变化的事物的形貌特征。这是一种以客观性为基础的创作方法，从现实生活中寻找能够创造梦境/赋于现实以诗意的创作手段，因此，所有的客观性正是印象主义主观性之所在。印象主义电影工作者所追求的是作为创作者主体自身在现实生活中的所感所悟，追求瞬间印象或是对客观事物的首要记忆。正是在这种突出个体感悟的情况下，原有的电影全程式的抒写方式被打破了，艺术家对生活/生命的感悟则成为电影创作的核心。印象主义电影学派诞生的法国正是电影的发源地。当卢米埃尔将火车进站的全程记录下来的时候，人们仅仅惊叹他的技术奇观，至多将电影视为“科学的珍品”，而没有注意到影像当中光与影的结合所孕育的现实生活中的艺术可能性。当印象主义电影大师完成了卢米埃尔电影的延伸之后，我们看到了印象主义在现实中的美学观念。正如路易.德吕克所讲的“生活无时无刻不在拍电影，电影也应尽可能地拍生活”。毫无疑问，德吕克强调了电影与生活之间的亲缘性，而这种亲缘性的提出有一部分是指向十年代曾盛极一时的欧洲“艺术电影”运动，以对抗那脱离生活的戏剧电影体系，并在这种对抗中强调了电影与生活/生命之间的关系，将视觉的运动/节奏转化为生命的本质。在这种转化中，电影的影像成为表现非现实的东西的最现实的手段。

另一方面，法国先锋派电影运动的崛起，特别是其有“第一个先锋派”之称的印象主义的崛起，可以说这个电影流派是多种现实因素的集大成。法国印象主义电影的先驱德吕克提出这个派别的前提是对法国电影工业的坍塌的忧虑。众所周知，电影作为大众传播文化已经成为20世纪不可忽视的文化现象。而二十年代美国好莱坞电影叙事形式的成熟，以极大的竞争力迅速占领了欧洲市场，使法国电影工业走向崩溃，曾红极一时的“艺术电影”在戏剧化的死胡同中走向了死亡。印象派先锋电影正是作为反论，同时又具有振兴法国电影工业潜在意图的号召，成为电影艺术的独立性/创造性的归指，并将电影引向了本体化/个性化/创造性的精英文化圈。正是这种颠覆性的欧洲电影革命中，我们同时不得不承认，印象派导演在接受印象主义美学的同时，为了重振法国电影的经济潜意识和他们自身所受的经济压力，又使他们对电影工商业作出了不可避免的妥协。承如谢尔曼.杜拉克所言，“让电影商破产并不是给电影帮忙”。这样，印象主义电影便与法国“艺术电影”中所形成的类型加以组合。但是，这种组合的进程中现实主义或自然主义的纪录影像的视觉美学思想的探索，最终，使电影真正地成为了一门艺术，开始摆脱了名著改编，使电影不再是过去美学的附庸物。印象主义电影大师们从现实主义或自然主义的创作中寻找电影本体的契机，成为他们所提倡的“上镜头性”的有力依脱。因而，让.爱浦斯坦得出了这样的结论：电影是在最现实的基础上产生出的最非现实的诗情的艺术媒介。在这样的论断下，一种现实主义或自然主义的叙事程式与光/影/运动/节奏/蒙太奇影像诗意的组合而生的影片不断地出现：让.爱浦斯坦《忠诚的心》/冈斯《车轮》/德吕克《狂热》……这种情况的产生，可以很明确地看到情节剧与印象主义诗学的相结合。在这类影片中出于对制片商和观众的妥协，时常出现夸张且充满偶合的情节，强烈而陈旧的情感模式和人物关系。当看到爱浦斯坦的《美丽的尼维尔内斯河》时，可以欣喜地发现十年代“艺术电影”所不曾具有的亲自然性，在这里有的是对日常生活和情感细致的表现，对大自然中流动的美的捕捉。但是，令人遗憾的却是那个十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情节剧的叙事模式。这是一个“上镜头性”导演与左拉式自然主义小说在经历了先锋电影革命探索后的现实主义的出路，这种探索正为三十年代法国诗意现实主义的形成提供了更多的可能性。

代表人物

路易·狄吕克、亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克、谢尔曼.杜拉克、让.爱浦斯坦、

代表作品

《车轮》《狂热》《西班牙节日》《忠诚的心》《美丽的尼维尔内斯河》等等

影响

印象主义在经济上未能解救困苦中的法国电影，也没有满足先锋派导演的探索欲。在20世纪现代主义文艺思潮的庞杂话语的洪流中，抽象主义/达达主义/超现实主义纷纷登上了电影艺术的舞台。但是，这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。首先，是自身艺术的生存危机；其次，法国电影的工业出现了更为巨烈的崩溃状况。在这种情况下，一批先锋电影导演开始正视自身的生存现实/法国社会的状况以及整个世界的精神危机。他们的创作开始向现实回归，由形式上的美学观转向面向现实的实践创作观。由此，纪录片成为了很多先锋导演的出路，伊文斯/卡瓦尔康帝等纷纷将个体的先锋艺术美学观念与社会现实相结合。而另一部分先锋电影导演，他们在思想上崇拜美国好莱坞所创造的奇迹。他们坚持在先锋电影的剧情片中寻找艺术生存的支点。在这样的情况下，现实主义/自然主义显然是最具有广泛受众基础的艺术话语，这成为了先锋艺术者的最佳选择。弗戴尔/维果/雷内.克莱尔，特别是让.雷诺阿这个印象派画家比埃尔.奥古斯特.雷诺阿的儿子，再次开始了电影艺术的现实主义探索，由先锋的电影形式/特技，回归于生活/自然的抒写，电影史名之为“法国诗意现实主义”。承如名称所释，他们再次将现实主义/自然主义的叙事范型与影像诗学联系在一起，对“上镜头性”进行新的挖掘，开始了“后印象主义影像”的现实主义探索。