含混，也称复义或多义等，是文学的重要审美特征之一，是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种“读法”。 对“含混”理论影响最大的，莫过于威廉·燕卜荪。

含混：指模糊；不明确。

相关文献

鲁迅 《准风月谈·中国文与中国人》：“ 中国 文的‘含混’的地方， 中国 人不但不因之感受了困难，反而愿意养成它。”

杨朔 《风暴》：“ 赵区长 抓起窝窝头，大口地吞食，语音含混地说：‘ 拴儿 ！这有件顶要紧的公事，你得立时传去。

殷谦 《晚风集》：“也许娱乐新闻的采写是要讲‘艺术’的，可见他们也是追求很受现代主义美学钟爱的‘美学趣味’的，所以他们在采写该系列新闻的时候尽显了含混、朦胧和模糊，但是绘事后素，不论何样的新闻都应该具备必要的清晰和起码的可理解性吧？但是这些新闻的出现真的是不可理解，这些报道的记者那种暧昧不明的采写态度令人质疑，新闻讲“艺术”是无可非议的，但是这里的艺术是依赖强制而生存的，否则就会沉溺于胡言乱语，就是缺乏真实感和客观性的随意杜撰，这些记者从不善待自己笔下的人物，而是把他们当作没有疼痛感的物件来糟蹋，女人随便就会跟一个男人，往随便什么地方跑，或随便干男人要她干的莫名其妙的事情，这些如此‘敬业’的记者似乎根本不关心他们写的那些人物的行为，其来有自的动机和可能造成的后果。”

威廉·燕卜荪。他强调通过深入的文字分析发掘文学的丰富内含，在专著《复义七型》中，把文字意义的丰富性称作“含混”，把它定义为“能在一个直接陈述上加添经腻意义的语言的任何微小效果。”而含混或复义就在实际上成为文学作品特别是诗歌成功与否的评价标准。燕卜荪的这一观点产生了广泛的影响，尤其受到新批评派的欢迎。

在威廉·燕卜荪的《含混的七种类型》里，“含混”理论是：

（1）某一物与另一物相似，但它们有几种不同的性质都相似；（2）上下文引起的多种意义并存，包括词的多义和语法不严密产生的多义；（3）两个明显不相关的意义同时出现；（4）一个陈述语的两个或更多的意义互相不一致，反映作者的一种复杂综合心态；（5）一面写一面发现真意所在，导致一个词在上文与下文的意义不一致；（6）表述的东西是矛盾的或累赘的，迫使读者必须自己作出解释；（7）一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文规定的相反意义。

“含混”(Ambiguity)一词源于拉丁文“ambiguitas”，其原意为“双管齐下”(acting both ways)或“更易”(shifting)。自从英国批评家威廉·燕卜逊(William Empson,1906-1984)的名著《七种类型的含混》(Seven Types of Ambiguity,1930)问世以来，含混成了西方文论的重要术语之一。它既被用来表示一种文学创作的策略，又被用来指涉一种复杂的文学现象；既可以表示作者故意或无意造成的歧义，又可以表示读者心中的困惑（主要是语义、语法和逻辑等方面的困惑）。含混不仅是新批评派手中不可或缺的法宝，而且跟后现代主义文论中的“不确定性”这一理论概念有着千丝万缕的联系。

“含混”一词的普通用法往往带有贬义，它多指风格上的一种瑕疵，即在本该简洁明了的地方显得晦涩艰深，甚至含糊不清。经燕卜逊之手，它从遭人嫌的灰姑娘一跃而为备受青睐的王妃，一时间成了文学批评家们所簇拥的对象。作为一般的文学批评术语，含混通常带有褒义：它显示了一个诗人或其他文学体裁作者高超的技艺，即巧妙地运用单个词语或措辞来指涉两个或两个以上有差异的物体，或者表示两种或两种以上不同的态度、立场、思想或情感。当然，燕卜逊所说的含混远远超出了上述含义，他所做的工作的意义也远远超出了对含混类型的划分。假如没有燕卜逊及其对含混的研究，20世纪上半叶蔚为壮观的新批评运动本来会大为逊色。虽然人们通常把理查兹和艾略特称作新批评的首要代表人物，但是燕卜逊和他的含混实际上在新批评运动中有着举足轻重的地位，这一点曾经被周珏良先生道破：“燕卜逊的分析方法……对于新批评派之注重对文本的细读和对语言特别是诗的语言的分析，可以说起了启蒙的作用。”

以燕卜逊为代表人物之一的新批评是在对传统文学批评的挑战中崛起的。20世纪初之前的文学批评大都以实证主义理论或浪漫主义的表现论为基石，前者把文学作为历史文献来研究，而后者则把研究的重心放在了作者的生平和心理上面。新批评针对传统批评忽视文学作品本身独特的审美价值这一缺陷，“在理论上把作品本文视为批评的出发点和归宿，认为文学研究的对象只应当是诗的‘本体即诗的存在的现实’。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论，可以说就是新批评最根本的特点”。（参见张隆溪，第39-40页）至于新批评的一般原则，特伦斯·霍克斯曾经作过如下简要的归纳：它（新批评）提出，艺术作品，特别是文学的艺术作品应被看作是自主的，因而不应当参照作品的外在的标准或考虑来评判它。它只保证对自己细致入微的检查。与其说诗歌是由一系列关于外在“现实”世界的可供参考和可以证实的陈述组成，不如说它是以词语形式表现或精心组织一系列复杂的经验。批评家的目标就是追求那种复杂性。它服从封闭式的分析性阅读，不参照任何公认的“方法”或“体系”，不汲取作品之外的任何信息，不论它是传记的、社会的、心理的抑或历史的。（参见霍克斯，第157页）对复杂性的追求最终要落实到对文字的推敲，正是在这方面燕卜逊以他的含混研究开出了一条新路。下面就让我们以燕卜逊的具体工作为出发点，沿着含混的轨迹做一次旅行。

“含混”的含混,如果说世上的许多概念都是含混的，那么“含混”这一概念就更加含混了。燕卜逊当年挑选含混作为自己的研究课题，这本身就显示了不小的学术勇气。一些中外学者在评点《七种类型的含混》一书时，往往把其中的某一段话拣出来，说是燕卜逊给含混所下的定义。事实上，燕卜逊并没有明确地给出关于含混整体概念的定义，而是在给含混分门别类时才使用了“定义”一词。确实，燕卜逊在开篇处提议把“含混”一词的意义扩大引申，并强调字面意义的任何细微差异都跟他的主题有关，前提是这种差异“为同样的言语提供了意义变通的余地”。（参见William Empson,p.1）（注：以下在引用同一本书时只标出页码。）然而，这样的表述似乎还不足以作为含混的定义。书中的另一段话倒更像是一个定义： “含混”本身既可以指我们在追究意义时举棋不定的状态，又可以指同时表示多个事物的意图，也可以指两种意思要么二者必居其一、要么两者皆可的可能性，还可以指某种表述有多种意思的事实。(pp.5-6)

燕卜逊这里列举了含混意义的多种可能性，但是他远未穷尽含混意义的可能性。不无趣味的是，这段话中的“可以指”一词可以被视为作者本人“含混心态”的绝妙写照。《七种类型的含混》1947年再版中的第一个注释颇耐人寻味：“什么是‘含混’的最佳定义（手头上的例子是否应该被称为含混）？这一问题在全书的所有环节都会冒出来，让人始料不及。”(p.1)也就是说，燕卜逊承认他自始至终都没有圆满地解决含混的定义问题。更令人回味的是，燕卜逊还在开篇不久后坦言自己“将经常利用 ‘含混’的含混”，以“避免引起与交流不相干的问题”。(p.6)言外之意：假如要一味地追求含混的精确定义，反而会适得其反；不如还含混以本真状态，反倒能够顺藤摸瓜，逐个体悟其中的奥妙。

事实上，燕卜逊对个案研究的重视超过了他对理论概括的重视。他认为文学批评首先应该给人带来满足感，而这种满足感的第一要素与其说是作品印证了某某理论，不如说是找到了一种对作品的感觉。当然，就含混理论而言，燕卜逊居功至伟，但是他十分忌讳在理论领域里高驰而不顾，而是始终保持着对抽象理论的警惕性，他一方面不失时机地对含混现象进行理论梳理，一方面又时时提醒我们过于宽泛的理论免不了会捉襟见肘，这也是他一直在含混的总体定义问题上慎之又慎的原因。

虽然下定义十分困难，但是这并不意味着燕卜逊在总体思路上缺乏任何基本准则。他对含混的所有探索都基于两个鲜明的观点：其一，含混存在与否取决于读者是否产生了困惑。以双关语为例，假如一个作者用了双关语，但是他的实际用意一看/听便知，那么这双关语还不属于含混的范畴；只有当读者不明白（至少是一时不明白）作者究竟取双关语中的哪一层意思时，这双关语才进入了含混的范畴。其二，语言文字的意义往往比乍一看去要复杂得多；一个词语的外延至少跟它的内涵同样丰富，而且在内涵与外延之间经常存在着逻辑上的冲突。了解了这两条基本准则，即使含混再含混，我们也算摸到了它的脉搏。

根据词语内涵与外延在逻辑上混乱的程度轻重，燕卜逊把含混分成了以下7大类型：

(ambiguity of reference)。

这一类含混表示某一个细节同时在好几个方面发挥效力，亦即在好几个参照系里产生作用。燕卜逊所给的众多例子中要数关于莎剧《李尔王》中的那一段最能够说明问题：

Lear　This is nothing,fool.

Fool　Then'tis like the breath of an unfee'd Lawyer,you gave

me nothing for't.Can you make no use of nothing,nuncle?

Lear　Why no,Boy.

Nothing can be made out of nothing.

Fool(to Kent)　Prithee tell him,so much the rent of his land Comes to, he will not beleeve a Feel

李尔　傻瓜，这些话一点意思也没有。

弄人　那么正像拿不到讼费的律师一样，我的话都白说了。老伯伯，你不能从没有意思的中间，探求出一点意思来吗？

李尔　啊，不，孩子；垃圾里是淘不出金子来的。

弄人（向肯特）　请你告诉他，他有那么多的土地，也就成为一堆垃圾了；他不肯相信一个傻瓜嘴里的话。（朱生豪译）

燕卜逊指出，如果孤立地看，以上细节仅仅传达了李尔王那痛苦的失落感，以及弄人的唠叨；但是上引细节应该跟当初李尔王对女儿考狄利娅的苛刻放在一起考察。考狄利娅拒绝用甜言蜜语来换取父亲的恩赐，而是直言自己“没有话说”，这引出了李尔王下面的一句话：

Lear　Nothing will come of nothing,speak again.

李尔　没有只能换到没有；重新说过。（朱生豪译）

由于多了后面这一参照系，“nothing”（没有）一词的意义陡然增殖：李尔王对弄人的一席话其实是百感交集的产物，其意思除了前面提到的之外还至少有四。

其一，李尔王终于意识到考狄利娅当初“没有话说”是对的。

其二，当初李尔王指望考狄利娅乞讨爱怜，然而真正需要乞讨爱怜的是他自己。

其三，李尔王此时已经丧失了一切。

其四，从本质上讲，李尔王是一无所有，因而任何从他那里得到什么的企图犹如从垃圾里淘金，最终将一无所得——他的另外两个女儿高纳里尔和里根虽然曾一时得逞，但是最终却赔上了性命。这一例子还体现了贯穿于《七种类型的含混》全书的一个观点：对含混的充分理解有赖于对上下文或语境(context)的全面把握。

(ambiguity of referent)。

用燕卜逊的原话说，“当两个或两个以上的意义合而为一的时候，词义或句法上的含混就产生了”。(p.48)下面是莎剧《麦克白》中的一个经典例子： If it were done,when‘tis done,then’twere well

lt were done quickly;If th'Assassination

Could trammel up the Consequence,and catch

With his surcease,Success;that but...

麦克白　要是干完了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，又可以排除了一切后患；要是……（朱生豪译）

这一段独白表现麦克白在谋杀国王邓肯之前的矛盾心态，其复杂含义照常理会占用更多的句子和词语，但是此处却被浓缩在了一起。就句法而论，引文采用了“双重句法”(double syntax)形式——本来在“If it were done,when‘tis done,then’ twere well/It were done quickly”后面应当划上句号，并另起一句。就词法而论，许多意思被糅进了单个词语。

例如，“consequence”一词既包含译文中的“结果”的意思，又暗含“登上王位”的意思——英语中有“a person of consequence”（要人）的用法，而国王则是要人中的要人。“trammel”同时有“用网捕鸟”、“用绳拴马腿”、“用钩子钩锅”以及“用杠杆推动轨道上的台车”等多层含义，用它来跟“consequence”搭配能够引发关于麦克白僭位手段方面的丰富联想。“surcease”有“干完”的意思，也有“终止诉讼”或“推翻判决”的意思，这就暗喻了麦克白正在接受道德法庭的审判这一事实。燕卜逊还敏锐地指出，“surcease”一词可以被看作“surfeit”（过度；过量）和“decease”（死亡）这两个词的浓缩形式，(p.50)因而包含了麦克白贪心过度、邓肯将被杀死以及麦克白自己最终将走向灭亡等多层意思。引文中的另一些词语，如“assassination”、“success”、“catch”和 “his”等，也都凝聚着多种含义。阅读以这类含混为特征的文本，即便读上几十遍，也不可能同时记住短短几行的蕴涵，这恰恰构成了一种独特的魅力。

(ambiguity of sense)。

“当所说的内容有效地指涉好几种不同的话题、好几种话语体系、好几种判断模式或情感模式时，第三类含混就产生了。”(p.111)这类含混跟前两类的最主要的区别在于它有一个后者所没有的前提，即同时出现的几种意义明显地不相关联，甚至互相抵触。属于这类含混的有双关语(puns)、暗喻 (allusions)和讽寓(allegories)，其中双关语和暗喻大多着眼于局部范围，而讽寓则大多以全部作品为范围。限于篇幅，让我们只选择一个简单明了的例子。燕卜逊对弥尔顿的如下诗行赞不绝口：

That specious monster,my accomplished snare

那美丽而奸佞的妖怪，给我设下了高明的圈套。（笔者译）这一行诗描写的是出卖参孙(Samson)的迪莉拉(Delilah)。燕卜逊指出，“specious”一词既有“美丽的”意思，又有“奸佞的”意思；同样，“accomplished”一词也有两层意思：它既指迪莉拉极尽了阿谀奉承之能事，又指她陷害丈夫的阴谋得逞。在燕卜逊看来，“Specious”和“accomplished”是把两种大相径庭的意思巧妙地纳入一个单词的典范。它们分别提供了两种信息，分别属于叙述的两个部分。换言之，在原本需要两个单词的地方，弥尔顿只用了一个单词，并且不但没有使意义受损，而且还增添了无穷的趣味。这样的含混，堪称鬼斧神工之笔。

(ambiguity of intent)。

燕卜逊为第四类含混下了这样的定义：“当某一表述中的两个或更多的意义之间发生龃龉，但是其合力却昭示了作者的矛盾心态时，第四类含混就产生了。”(p.133)这类含混的产生有3个前提：一是作者自己举棋不定；二是所表述的多层意义彼此不合；三是虽然这些不同的意义永远无法达到水乳交融的境界，但是它们那含混的并存却有一个不含混的功能，即明白无误地揭示了作者意图所处的模糊状态。英国玄学派诗人约翰·邓恩(John Donne,1572-1631)的名诗《告别辞：关于哭泣》(“A Valediction,of Weeping”)中“Weep me not dead”一语可以被看作这方面的一个典型例子。它至少有以下4种解读：1，不要让我哭死过去；2，不要用你的眼泪使我悲痛得身亡；3，不要哭得好像我已经死了那样，其实我还好好地躺在你的怀抱里（英语原文后面紧跟着短语“in thine arms”）；4，不要对大海施展你的魔力，以致它用泪水般海浪把我淹死。需要特别指出的是，燕卜逊在分析这类含混时，与其说是抱着褒奖有关作家的目的，不如说是探索能够用来证明有关作家创作意图混乱的方法。从这一意义上说，第四类含混说的是作者的意图，但是燕卜逊真正关心的对象是读者——为他们提供解读作者意图的钥匙。

(ambiguity of transition)。

燕卜逊把这一类含混称作“吉利的困惑”之所以吉利，是因为它的产生标志着新的发现：“当作者在写作过程中发现了新的想法，或者说作者没有把这种想法封闭起来时，第五类含混就产生了。”(p.155)跟第四类含混相似的是，文本中的某个比喻也有摸棱两可的特征；不同的是，第五类含混指作者一开始并没有发现所用比喻同时还可以形容文本中的第二种事物。燕卜逊举了莎剧《一报还一报》中的一例：

Our Natures do pursue

Like Rats that ravyn downe their proper Bane

A thirsty evil,and when we drink we die.

正像饥不择食的饿鼠吞咽毒饵一样，人为了满足他的天性中的欲念，也会饮鸩止渴，送了自己的性命。（朱生豪译）

按照燕卜逊的理解，莎士比亚最初选用“proper”一词时只是取其“对老鼠颇为合适”一义，但是在行文过程中发现该词的另外一个意思——“正确而自然的”（这一意义原本跟诗句无关）——跟人的贪欲正好吻合：欲念来自天性，因而是自然的；老天惩罚纵欲过度的人则是正确的。“proper”还跟人类因亚当和夏娃偷吃禁果而遭天谴这一典故十分贴切。总之，用“proper”跟“Bane”搭配可谓一箭双雕：“proper Bane”既形容杀鼠的毒饵，又比喻害人的毒鸩。这后一种寓意的获得是从前一种寓意过渡而来的，所以燕卜逊把整个情形称为过渡式含混。这种意外的双重效果其实有一个先决条件，即所用比喻本身本来跟两个被形容的事物之间都没有明显的联系（“proper Bane”的原义分别跟毒饵和毒鸩都有一定的距离）。也正是有了距离，才使得从一个寓意到另一个寓意的过渡成为可能。

(ambiguity of contradiction)。

第六类含混跟第五类最大的区别是它不像后者那样“吉利”。也就是说，第六类中的作者未能像第五类中的作者那样幸运地迎来令人欣喜的发现，而是自始至终解决不了因同义反复或牛头不对马嘴而引起的矛盾。事实上，最倒霉的要数读者：此时的他/她不得不捏造出一些理由，以解释文本中的矛盾。不难看出，第六类含混跟第四类（意图含混）有相当大的重合之处，不过第四类的标准主要侧重于心理（作者的意图），而第六类的标准则更注重文字本身。就第四类而言，读者可以通过含混的合力来解释作者意图的混沌状态，因而至少可以在总体上得到一个较为圆满的解释。相形之下，读者在处理第六类含混时就不那么走运，他/她必须依靠“含糊其词的表述模式”。(p.190)换言之，读者此时只能仰仗含混来解释含混。《奥瑟罗》中一段独白就是一个典型的例子：

It is the Cause,it is the Cause(my soul),

Let me not name it to you,you chaste Starres,

It is the Cause.Yet I'll not shed her blood,

Nor scarre that white skin of hers,then Snow,

And smooth as Monumental Alabaster：

只是为了这一个原因，只是为了这一个原因，我的灵魂！纯洁的星星啊，不要让我向你们说出它的名字！只是为了这一个原因……可是我不愿溅她的血，也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更腻滑的肤肌。（朱生豪译）

这是奥瑟罗对苔丝狄蒙娜动了杀机之后的一段独白。它的首句（也是第五幕第二场的首句）中“只是为了这一个原因”一语令人困惑不解：“这一个”是什么东西的 “原因”？究竟是什么引起了奥瑟罗脑海中的轩然大波？人们可以拿出种种具有可能性的解释，燕卜逊在书中也作了许多不同的推测，同时表明他自己最倾向于把“血”（溅苔丝狄蒙娜的血这一决定）视为奥瑟罗情感波动的原因，但是他又坦言这毕竟是猜测而已。在这一类含混面前，读者（包括燕卜逊这样的批评家）最多的感受恐怕是无奈。

(ambiguity of meaning)。

这类含混的先决条件是所选单词本身就含有两个截然相反的语义，如“let”一词既可以表示“allow”（允许），又可以表示 “hinder”（阻碍），二者在意义上完全对立。又如，“cleave”既有“split asunder”（劈开）的意思，又有“stick fast to”（粘合）或“embrace”（拥抱）的意思。这种词义上潜在的对立往往会把文本意义上的矛盾推向极致。《一报还一报》中克劳狄奥关于他姐姐依莎贝拉的评论可以作为一例：

In her youth

There is a prone and speechless dialect

Such as move men.

在她的青春的魅力里，有一种无言的辩才可以使男子为之心动。（朱生豪译）

;引文中“prone”和“speechless”二词都孕育着互相对峙的内涵。“prone”一方面有“积极的”、“倾向于”等含义，另一方面有“消极的”和“平躺着”等含义。“speechless”既可作“害羞”解，又可作“狡猾”解。当然，孤立地看，克劳狄奥是在赞扬他姐姐，因而这两个形容词不应该发生歧义——读者应该分别取其“积极的”和“害羞”之义。然而，一旦我们把它们放在更大的语境中加以审视，就会产生这样的疑问：克劳狄奥只是在由衷地赞扬依莎贝拉吗？从下文中我们知道，克劳狄奥要求依莎贝拉用出卖贞操的方式向安哲鲁求情，以换取自己的赦免。由此我们发现，克劳狄奥在评论依莎贝拉时实际上受着一套肮脏的价值观的支配。在他看来，只要能换取自己的性命，让姐姐跟别人上床并算不了什么。从这一角度看，“prone”还暗含“平躺着”（上床）的意思，因而也就折射出了克劳狄奥那阴暗的心理。同理，由于克劳狄奥是以小人之心度淑女之腹，他很可能会把依莎贝拉的“speechlessness”（无言）看作狡猾的表现，而不会把它跟害羞的心理挂钩。不难看出，第七类含混不仅以完全矛盾的词语内涵为前提，而且还有赖于语境的巧妙设置。

细心人很快就会发现，燕卜逊在界定以上7种类型的含混时并未能把它们截然分开，事实上它们之间也不可能泾渭分明。界线的含混，这恐怕是含混的必然特征。对大部分读者来说，燕卜逊的最大魅力并不在于他划分出了7种类型的含混，而在于他凭借类型的划分，一而再、再而三地让我们品尝到了文字不同内涵之间以及内涵与外延之间的微妙差别。

“含混”与“不确定性”区别

“含混”与“不确定性”同为20世纪西方文论中的关键性术语。从某种意义上说

不确定性是含混的延续和发展。贝尼特(Andrew Bennett)和罗依尔(Nicholas Royle)在探讨后现代文论术语时就曾说过：“在20世纪中叶新批评家们称作含混或悖论的东西，如今的批评家们总是从不确定性的角度加以考虑。”（参见Andrew Bennett and Nicholas Royle,p.232）至少有一点不容置疑：在过去人们特别关注含混的地方，如今人们特别关注不确定性。不过，尽管含混和不确定性在意义上有许多重合之处，但是两者之间存在着根本性的差别。这些差别主要表现在如下3个方面：

首先，含混纵然歧义丛生，也万变不离其宗——所有的变化都发生在有机统一的文本框架之内；而不确定性却倾向于打破框架。新批评派虽然注重文本的多义性和多价性，但是更着力于稳定文本的多义性和多价性，更关心怎样在保留多元性的同时保证统一性。不确定性则把对多义性的追求推向了极致：后现代批评家们似乎个个能上演撕裂文本的拿手好戏，而对文本的弥合却不那么感兴趣，或者干脆声称文本的裂缝永远不可能完全弥合。

其次，含混的基点在文本，而不确定性的基点在读者。虽然燕卜逊对读者的重视程度超过了其他新批评家，但是他并没有完成从文本向读者的重心转移。不确定性则把重心完全移向了读者。最早运用不确定性原则的批评家之一伊瑟曾大力主张读者建构文本的观点，并且强调每个读者都会“用自己的方法破译文本”。（参见WolfgangIser,1978,p.93）费希更直截了当地提出了“读者决定一切”的观点（参见张汝伦，第306页），他认为文本的意义取决于读者的“批评观”、“阐释策略”或批评家所属的“解释界”；“意义不是采集出来的，而是制造出来的——并不是由编码形式制造而成，而是由阐释策略生成形式，然后制作而成的……与其说意义产生阐释行为，不如说阐释行为产生意义”。（参见Stanley Fish,p.465）

再次，不确定性不仅消解作者的权威和文本意义的稳定性，而且消解任何阐释立场的稳定性，甚至还威胁到读者的身份和资格本身（这其实是“读者决定一切论”走到极端的必然效应）。换言之，不确定性意味着任何读者迟早都会面临这样的问题：我是谁？我的解读能够成立吗？我有资格进行文本解渎吗？对这些问题的回答最终也是无法确定的。用克尔凯郭尔的话说，“一旦确定了，疯狂也就开始了”。（参见Andrew Bennett and Nicholas Royle,p.195）对以阐释含混为主要目标的新批评家们来说，以上问题是用不着考虑的，甚至压根儿不会出现。

富有辩证意味的是，含混与不确定性之间的上述差异又在时刻提醒我们注意它们之间的联系。事实上，“不确定性”这一理论概念的开花结果离不开燕卜逊在含混土地上的开垦和耕耘。前文提到，对新批评派来说，文本的多元性不可能溢出其结构的严格限阈，然而燕卜逊的一只脚却跨出了这一限阈。塞尔登(Raman Selden)曾经颇具慧眼地指出，在新批评派中，“只有威廉·燕卜逊预示了后结构主义‘多元’文本的观点”。（参见塞尔登，第307页）对于燕卜逊在含混问题上所做的开拓性工作，塞尔登予以了恰如其分的评价：

他比任何其他新批评派都更理解语言总是“丰富和杂乱的”性质，必须依靠心智来赋予它以统一性，只有这样，才能将其限定在一定的范围内。他认为，把各不相关的意义聚拢在一起的“力”显然是读者的本能而非文本中的结构因素。读者在阅读过程中的阐释能力无疑动摇了稳定意义的观点，除非这种稳定的意义是读者强加其上的。

由此可见，燕卜逊其实是一位过渡性人物：他既用含混为新批评派在文本细读方面作出了表率，又为含混向不确定性的过渡起了推波助澜的作用。

当然，除了燕卜逊、伊瑟、费希和克尔凯郭尔，还有许多学者为丰富“含混”和 “不确定性”的理论内涵而作出了杰出的贡献。大家所熟悉的、由德里达(Jacques Derrida)提出的“延异”(différance)概念其实就是“不确定性”概念的变体。非提不可的还有海德格尔(Martin Heidegger)、哈桑(Ihab Hassan)和德曼(Paul de Man)，海德格尔曾经把“多义含混”视为诗歌语言的特征，并肯定“语言的生命在于庞杂多义”。（注：详见赵一凡《欧美新学赏析》，第56页。）哈桑为了说明后现代文化内在的不确定性和不可把握性，索性把“不确定性”(indeterminacy)和“内向性”(immanence)这两个词合二为一，生造出一个新词“不确定的内向性”(indetermanence)。（注：详见盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，第5-7页。）德曼从修辞学的角度切入，对意义的不确定性作了别开生面的探讨：

当我们一方面研究字面意义，另一方面又研究比喻意义时，我们的研究模式仍然停留在语法层面；但是当我们无法用语法或其他语言学手段来确定两种意义（可能是完全不兼容的两种意义）中的哪一种占主导地位时，我们的研究模式就进入了修辞学层面。（参见Paul de Man,p.10）

德曼的这段话其实是他给意义不确定性所下的一个独特的定义。有一个现象值得一提：不少推崇含混和不确定性的学者在具体的批评实践中往往有意无意地追求清晰而确定的意义，甚至在理论表述上也前后矛盾。例如，燕卜逊的同道人理查兹虽然强调“含混……是语言行为不可避免的结果，是我们最重要的话语所必不可少的手段”，（参见I.A.Richards,1936,p.40）但是他又把追求“不含混”（ unambiguous）的意义视为读者的任务：“事实上，就其直接效果而言，最好的诗歌的许多部分都是含混的。即便是最细心、最具感受力的读者也必须反复阅读，狠下功夫，直至全诗清晰地、毫不含混地从脑海里浮现出来。”（参见I.A.Richards,1967, p.232）甚至连最早倡导不确定性原则的的伊瑟也曾自相矛盾地主张寻求确定的意义：“因此，阅读行为是这样一个过程，即致力于驯服摇摆不定的文本结构，从中找出某个具体的意义来。”（参见Wolfgang Iser,1989,p.8）“审美对象作为文本的对应物而产生于接受者的脑海中，因而它受到理解行为的检验。也正因为如此，阐释的任务是把审美对象转换成具体的意义。”(p.234)

要解释这样的矛盾现象，恐怕得借用一下德里达的解构思想。按照德里达的观点，世上“没有什么纯粹的在场，一个在场总是伴随着‘印迹’或某些别的东西，某些别的东西总是印在一个在场当中”。（参见德里达，第156页）意义当然也是一种在场。既然没有什么纯粹的在场，也就没有什么纯粹的意义，而不纯粹的意义总是带有含混，总是带有不确定性。反之，纯粹的含混和不确定性也是不存在的。含混与不含混，确定性与不确定性，就像一对连体孪生姐妹。当其中的一个在向你眨眼睛的时候，另一个也在向你眨眼示意。在这种情况下，任何人陷入矛盾都在情理之中。

结语

不管人们情愿与否，“含混”和“不确定性”这两个概念已经在学术界扎根。离开了它们，20世纪以来的文艺批评几乎是不可想象的。不可否认，含混研究极大地提高了人们的文学素养，增强了人们的敏感性，扩展了人们的学术视野，开拓了文学批评的疆域。然而，对含混——尤其是不确定性——的过度推崇很容易导致相对主义和虚无主义。事实上，在过去的几十年中，这一倾向始终存在。前文提到的费希等人的 “读者决定论”就是一例。夸大意义含混或不确定性的人都忽视了一个简单的事实：大多数人对于大多数文本的感受和理解的趋同性实际上要大于其差异性。这一点已经由布思说得非常清楚：就多数故事的阅读而言，我们大多数人共享的经历比我们在公开的争论中所承认的要多。当我们谈及任何故事时——如《堂吉诃德》、《卡斯特桥市长》、《傲慢与偏见》、《奥列佛·特威斯特》——我们必然触及许多共同经历的核心部分：“我们大家”（或者说我们大部分人）都会觉得桑丘·潘沙好笑，尽管我们对堂吉诃德的反应各自不同；我们都痛惜迈克尔·亨察得的悲惨命运，庆贺伊丽莎白和达西的婚姻，同情孤立无援的小男孩儿奥列佛。（参见Wayne Booth,p.421）

当然，这些共同的反应中仍然有含混部分，仍然有细微的差别，但是后者不应该妨碍我们在从事阅读或阐释意义时遵循一定的标准和规则。

总之，含混就在我们的阅读当中，就在我们的生活当中。它将继续带给我们形形色色的困惑，同时又不断敦促我们寻求人类共同的意义。含混是一种悖论。

诗歌是语言的艺术，诗歌以凝练精粹的语言抒发作者内心的情感。含混不是意象重叠,晦涩难懂，含混美是诗歌的理想艺术形态。含混既是一种艺术创作手法，又是一条美学原则，含混美与诗歌的含蓄美和朦胧美既有区别又有联系。

在威廉·燕卜荪的《含混的七种类型》里，“含混”理论是：

（1）某一物与另一物相似，但它们有几种不同的性质都相似；（2）上下文引起的多种意义并存，包括词的多义和语法不严密产生的多义；（3）两个明显不相关的意义同时出现；（4）一个陈述语的两个或更多的意义互相不一致，反映作者的一种复杂综合心态；（5）一面写一面发现真意所在，导致一个词在上文与下文的意义不一致；（6）表述的东西是矛盾的或累赘的，迫使读者必须自己作出解释；（7）一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文规定的相反意义。

相对暗喻、象征、暗示、等通常的表达手法，“含混七种”显得更加理性化，不过在我看来，其第（6）点是比较难以接受的，要做到不是不可以，问题是这样做似乎给读者增加障碍比让作品增加意义的气味更浓一写。当然在“含混”思想下进行的文学创作，的确取得不错的成绩：如穆旦的情诗《诗八首》——

“你底眼睛看见这一场火灾，

你看不见我，虽然我为你点燃；

唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，

你底，我底，我们隔如重山！

从这自然底蜕变程序里，

我却爱了一个暂时的你。

即使我哭泣，变灰，变灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”

按最本原的意义来解释“玩弄”，“上帝玩弄他自己”便可以解释为上帝在自我消遣、娱乐，似乎没什么。但以这理解来仔细重读全诗，你就会感到冥冥中有一股神秘的力量（上帝）在控制着一切。“你”“我”的爱情，那“点燃”了“你”又让我“哭泣，变灰，变灰又新生”的“火灾”，都只不过是上帝的一次游戏，他创造了人类的感情成熟（自然需求），却又恶做剧的使人们心灵隔膜。在这男女相爱相隔的痛苦矛盾的纠缠中，上帝的游戏心态得到了极大的满足，而人是多么渺小呀！既然爱情是上帝娱乐自己时对人类的随意摆布，它就不可能长久，而只能是短暂的、虚无的，这就是爱情的悲剧性本质。而“火灾”、“成熟的年代”等，也都可以又着其他的不同解释。从这里，读者可以读到对爱情无奈，也可以感受到对其他一些东西的认识、理解等，关键看读者如何理解把握。

现代的文学作品（特别是诗歌），相比过去在“含混”这点上比过去有过之而无不及，其内涵一般来说更加丰富、语言弹性与张力比较大，多种意性，所表达的思想时甚至会与传统相悖，理解起来的确有一定难度。但是我认为，只要不过于严重的脱离现实，过多的用晦涩难懂的语言，营造太过杂沓的意象，在精神内涵上不要太空乏，那应该还是可以接受的。

假如是“含混”得过了头，那样读者要领会作品的难度过大，作者难免会给人一种故弄玄虚甚至是糊弄人的感觉。而且那对于作品的艺术生命延伸也不是太有利，应该不是太值得肯定的做法。

至于国内对含混类型的重新划分：1、指设对象的含混；2、作者态度的含混；3、语法性含混。其实基本上是对燕卜荪含混理论的概括而已，并无多大新意。

当然，跟含混相关的知识、理论还有很多很多，但笔者对含混的知识实在是缺乏，只能稍稍说点连皮毛都算不上的极端肤浅的话而已。总而言之，含混这种文学理论，可以使作品的语言充满更多的不确定性，充满丛生的语意混响，为读者带去更丰富的阅读感受。

不少人已经知道，汉语的名词是没有格的变化的，它们既没有“性”，也没有“格”。汉语的形容同没有比较级。汉语的动词也不受任何“语态”、“语气”、“时态”、“单复数”和“人称”的限制。名词、形容词和动词之间没有明显的区别，任何汉字只要能用的，都可以通用，不会有什么问题。我们并不是要说中国语言不能用来交流人的思想，也不是要说中国语言很难或不能把人类的各种思想都表达清楚（尽管这样说有道理），而只是认为，这种语言结构，正像夏天的酷热自然要引起午睡一样，会招致“思绪含混”。

与一个没受过教育的中国人交谈，要弄清他所说的是什么意思，那是很困难的。有时，他的话好像全都是宾词；这些词以一种复杂方式编排在一起，莫名其妙，不着边际。说话含心里以为，没有主格无关紧要，他自己是清楚在说什么，但决不会想到听众根本无法根据直觉理解他所说的这一大堆内容。显然，很有经验的专业猜测家可以给人多数中国人讲的话补上所缺少的主语或谓语，并指出其中有歧义，而不能表达真正的内容。有些往往是整句话中最重要的词，但却破产掉了，也找不到有任何头绪。在说话中，话题的主语发生改变时，说话人往往没有在态度、音调以及相光的细节上予以提示，因此，你会突然发现他已经不是像刚才那样在说他自己，而是在说道光年间他的祖父。他怎么会说到那里，又怎么再说回来，往往是一个难解的谜，但我们每天都可以看到这一成功的绝技。对中国人来说，没有预先的提示，而突然莫名其妙地从一个主题、一个人、一个世纪跳到另一个主题、另一个人、另一个世纪，是再平常不过的事了，就像一个人在看窗上的小虫的同时，不转移视线就能够看到同一视线上远处山坡上的牛群一样。

汉语动词没有时态，中国人讲话没有说明时间，地点变化的标记，这些都是事实；但同时，他们的思绪经常处于含混状态。在这种情况下，可怜的外国人若对一连串稍纵即逝的想法仍然抱有兴趣的话，最好的方法就是开始提出一系列问答式的询问，就像一位边远地区的猎人用斧子在无路的森林中“开出”路来，“你现在说的这个人是谁？”这个问题搞清楚后，还可以接着问，“你说的这是什么地方？”“什么时候？”“这个人做的是什么？”“他们为什么要这样？”“后来呢？”每问一个问题，你的中国朋友都会带着一种困惑或许是一种恳求的表情望着你，似乎在怀疑你可能没有五官。但是，沿着这样的线索不断地追问下去，就会找到阿利蒂纳*把人们从无望的迷宫中解救出来的路线。

“作家之所以晦涩并非因为凝炼，而是因为他们拒绝说破。”威廉·燕卜荪在一篇关于代兰·托马斯的论文中如是说。燕卜荪自己正是一位伟大而晦涩的诗人，同时也是一位令人敬畏的批评家，他总是对表达的困难感兴趣。

他最著名的书《朦胧的七种类型》出版于1930年，时年24岁。书中的大多数文章是他在剑桥读书时写给导师理查兹（IA Richards）的论文。大概还从来没有哪本书像这本书一样改变了英美国家的人阅读文学的方式。

尽管没人能记住到底是哪七种朦胧，甚至燕卜荪自己也承认他所用的这个词含义暧昧，但是对于某些词在诗歌中发挥的微妙作用来说，“朦胧”不失为一个好词。

“生活就是在种种无法分析的矛盾中维持自身。”燕卜荪在他最著名的诗歌《巴克斯》中这样写道，正是在我们有意无意地使用朦胧的词时，才能够领会这个为燕卜荪所推崇的事实。

文学应该尽可能阐释，而不是解释

燕卜荪认为我们不应该试图去解决生活中的种种冲突和矛盾，而应该去“驾驭”它们。在燕卜荪看来，生活之道不是去解决矛盾———这根本就是不可能的———而是去尽可能深刻地阐释它们。他认为这正是伟大的文学所做的，也是其值得我们关注的原因。

哈芬德的这本传记《威廉·燕卜荪：置身名流》丰满而生动，已出版的第一册叙述了燕卜荪前半生的经历。他是约克郡一位地主乡绅的幼子，哈芬德指出在他的家庭背景中没有什么迹象能够预示他将来的人生方向。他的父亲1919年去世，当时燕卜荪10岁。燕卜荪认为他7岁就被送进寄宿学校某种程度上是他母亲造成的。“事实是，她是基督徒，而我不是，如果我是的话，跟她交谈也许会容易些。”他一生都对基督教抱有强烈的敌意，“基督教对我来说就像噩梦……从这种折磨人的崇拜中解脱出来无疑是件好事”，年少时，他是一个优秀的数学家，一个温彻斯特的学者，而在剑桥大学，他始修数学，而后转向了文学。

为了语言的逻辑，必须放弃数学的逻辑

在描写燕卜荪如何古怪、如何特立独行方面哈芬德很在行，理查德·格雷斯曼，燕卜荪在温彻斯特的同辈人，说他是个“快活的天才”，但好像总是对他正在做的事情有一种无法摆脱的疑惑。他的中学校长说“他很有进取心，很有创意，但我希望他能学会如何约束自己的异想天开”。然而，他的进取心和创意正是从异想天开中来的。

他为了语言的逻辑放弃了数学的逻辑，在语言的逻辑中，在为燕卜荪所改变并跻身其中的英语文学中，要的正是矛盾。像哈芬德所说的那样，燕卜荪总是以他自己的方式自寻烦恼。

由于在他的房间里发现了避孕套，燕卜荪被剑桥开除，并从学校档案中除名。这件突如其来的、荒谬的丑闻促使燕卜荪发奋写完《朦胧的七种类型》，并寻求工作。如此离谱的错误没有吓倒他反而成就了他，他暧昧的性取向（倾向于同性恋而非异性恋）也更加无所顾忌，这很符合年轻的燕卜荪的特点。

对燕卜荪智力上的活动，特别是与其良师益友理查兹之间中规中矩的交往，哈芬德作了详尽的、令人信服的记录，而对燕卜荪的性生活则保持了得体的沉默。燕卜荪在私生活中有一种奇特的、愉快的、发自内心的冷漠超然的气质，还有英国式的淡然，以从不抱怨为尊严，哈芬德说他“不愿意对自己的境遇大惊小怪”。

只有对困难毫不介意，而对舒适了无兴趣的人才能够忍受燕卜荪在离开剑桥之后过的“流放生活”，他先是在日本，后来又到战乱的中国教书。

“在专家和外行之间必须有自由交流”

1931年至1939年在东方这几年，燕卜荪很大程度上是凭记忆教文学。1937年，他在中国西南联大文学院讲授“莎士比亚”和“英国诗歌”，从战火中抢出的图书还没有运到。他硬是凭记忆，把《奥赛罗》整段整段地默写在黑板上，或把乔叟和斯宾塞的诗篇一字不错地背诵出来，然后边讲解边评论。他还是“基础英语”教学的先驱，并且引发了对佛教的狂热。在这期间，他开始写作后来成为他最伟大著作的论文集《复杂词的结构》。在诸多学界精英中，他致力于沟通和理解，“在专家和外行之间必须有自由交流，而外行也可能是别的方面的专家，”他写道，“否则就不会有进一步的发展和民主。”他认为过度专业化是对公民自由的威胁。最好的科学就像最好的文学一样，本质上应是能为大家所共享的知识。作为一个批评家，他想要让大家知道语言要想变得简单有多么难。他是现代诗人中惟一提出诗人应该给自己的诗作注以助于读者理解的人。

1939年1月，燕卜荪从中国返回英国，正赶上另一场战争。由于近视，他未能入伍。很快，他在BBC找到一份工作，为中国作了很多宣传。哈芬德传记的第一册到此为止。在下一册里我们将会看到燕卜荪另一段在中国的更加非同寻常的历险。这是一段漫长的旅途，而我们的导游很称职。