唱戏（chàng xì）是指包括对白、武打、唱腔等形式的戏曲表演艺术。唱戏需要很多技巧，唱戏也是主张深呼吸的。用鼻微吸，就能吸得深。要做到鼻微微一吸，腰围和横膈膜即有膨胀感觉，但千万别去下死劲膨胀它。梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云是四位杰出的旦角表演艺术家。他们是20世纪20年代起在京剧舞台上异军突起的四位艺术明星，他们以各自的风格特色，各自的代表剧目，形成了四大流派，改变了老生唱主角的一统天下，形成了旦角挑班唱戏的新局面，创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华。

基本解释：

[口]∶包括对白、武打、唱腔等形式的戏曲表演艺术

详细解释：

演唱戏曲。

《儿女英雄传》第二回：“﹝ 安老爷 ﹞不日到了 淮安 ，正遇河台寿期将近，预先摆酒唱戏，公请那些个河员。” 曹禺 《北京人》第三幕：“要是往年祖老太爷做寿的时候，家里请客唱戏，院子里，客厅里摆满了菊花。” 沈从文 《从文自传·一个老战兵》：“大白天，家中照例常常有人唱戏打牌，如同一个俱乐部。”

吸气动作要小

吸气最好要让别人看不出来，用鼻吸为主，嘴可以微张，切忌张大门拼命吸气。这不是个外形问题，因为那样是吸不深的，只能将气吸在肺尖部(人的肺形状是上尖下圆呈椭圆形)是怎么也吸不多的。吸气当然不宜过多，但太少了也不行。把气吸在肺尖的人，还常常自以为吸得很满。其实，这是满而不多。犹如用小酒杯盛水。吸在上部，吸得满满的(相对于肺尖的空间来说)，不仅憋得慌，并且一张嘴，气很快就会全部跑光。

要把气稳在下面

即在吸气使腰围微微膨胀以后，唱时不能马上松掉；在声乐上叫“保持”。我对保持这个两洋声乐说法持一点保留意见。我认为这个提示不完整、叫人家把气吸进去，保持住，那你还用不用气，还唱不唱戏。其实我理解它也不是启发人家去把气保持住不动，而是提示歌唱者，悠着点用气，下面保住一点，别一下子用光、可是我的确见过不少人，由于误解而过份保持气息发僵、所以我认为把气吸下去以后，既不要有意识往上提(那就会用气过多，把气堵在上面)，也不必拼命使劲把气压住，不让它上来(那就无法唱戏)。而是让其自然地沉在底下，不去理它。只要在用气发声时，能做到用多少拿多少就行、既不能把队伍都集结到门口，准备向外街出去，也不能用绳子拴起来，一个也出不去。要自然沉稳按需供气。供者去，不供者留，体会一下梅兰芳先生说的“唱戏要心平气和地唱”就能理解到沉气保持的自然状态了。

“保持”无非是攒气

我们对“保持”除了不能产生误解为讲保持就尽量屏住不能动用外，还要看到它只是“攒气”(节约用气，留有余气)的一个部份。它是管下面的，上面还有一个部份，对节约用气也有很大关系。例如：声带、嘴唇等上部器官，也有攒气的作用。它们的任务是挡。如果一个演唱者上下配合好，那么门口 (上面)挡，裹面(下面)拽，那将能很轻松地做到攒气。有的人单靠下面拽，拽的力量倒是很大，可惜上面漏气，更谈不上挡气。尤有甚者，由于对戏曲演唱声乐技巧掌握得不够正确，为了追求艺术效果(诸如喷口、口劲之类)有意识地把大门敞开不算，还推波助澜地送它一把，这不但和保持在唱反调，并且单靠下面保持，常常也是保持不住的。这种人如果专练气息保持，一般是很难练好的。时间长、进度慢，即使练好以后，下面力量大了，大到你上面怎么折腾也很难拽得动，这时，当然能唱得好些，但这种人唱出来的声音，显得沉重费力，艺术效果也不够灵活。它的原理是，尽管上面冲的力量大，但下面拽(保持)的力量更大。依我看，这都是学了京戏的上面(指唇、舌、齿、牙，喉)等肌肉的动作而出的毛病。因为戏曲除了讲要用丹田气外，对用气不会讲出别的什么要求来了，到是上面花样很多，而这些花样裹面，有很多极易破坏气息的平衡沉稳。所以，要攒气，要保持足够的气息，不使一次用光，除了下面拽的力量，还要注意上面挡气能力的培养。要培养挡气的能力，可以从歌唱时气息的感觉入手。当气息从气管通过声带挡气(第一关)上来以后，主观上不要把它就往口腔前面送出去，而是让它通过咽管上升，形成空气柱进入头腔，这样一来气息不仅不会“磕桶儿倒”，能够保存，使下面不需要花那么大的力气去拽住(就用不着把腰围绷那么死)，而且声音马上有了?着的感觉，就会有戏曲传统中所讲的“立音”。这时你再用喷口也好，加强口劲也好，就会喷而不漏(气)了。这样说，大家可能还不太理解，即喷了怎么能不漏呢。介绍你做一个练习，用手掌放在你的嘴前方适当的距离，别太远也不要太近，你唱时如果觉得有热气呵出，使手掌发热，就是你在漏气。你的声音就进不了头腔，也立不起来。如果没有发热的感觉，你的声音马上就会集中。功夫越深，你手就能靠得越近。西洋声乐理论中曾说过，一个好的歌唱家，面对着一支点燃的蜡烛歌唱时，烛光是不会晃动，就是这个道理。从上所述，有了上面挡气的感觉功夫，下面保持的负担要轻得多。但也不能反过来全靠上面，而下面保持的力量一点也没有。如果下面毫不保持，任听气磕桶儿上街，单靠声带来挡气，作为大门口纠察的声带，是会不胜负担的，这样很容易使声带发生病变。

唱戏呼吸的感觉

唱戏的呼吸应有两种感觉。一是提，一是沉。方才不是说不要提和沉吗!那是从稳气的角度来说。也是为了防止练唱的人去使浊劲。唱戏的用气在客观上来说，的确是有提和沉两种技巧和感觉的。不然，不成固定不动了吗?但这种技巧是必须在气息稳定的情况下才能进行。一般说歌唱时，声音都应有走动的感觉(不僵)。但戏曲这种走动感觉，要求比唱歌更为明显。并且要有两种不同的方向，三种状态。一是走进，二是走出，三是好像不进不出。其实这是不可能的，不出气怎样唱戏，这无非是说不用气把声音往前推和往后收，形成相对的稳定状态。两种不同方向的走向反映，也决定了前面所说的提、沉的两种呼吸的技巧和感觉的必然。这既是一种技巧，也是我们戏曲的风格。讲到技巧，就要非常注意并一定要把它说清楚，因为我就见过一位老先生在教学生时，先叫学生拚命提气，过了一段时间，发觉不对劲儿，又叫他气沉丹田。学生说： “又叫我提，又叫我沉，到底我该怎么样呢?”根据我本人的体会“提”应该是指的小腹丹田处和软口盖及后颈处的感觉。做提的动作时，你将口张开，应感到好像倒抽一口冷气似的，你的小舌头会发凉。而千万不要去提横膈膜及上胸。因为这样才能保持横膈膜舆小腹的对抗作用。把气压出，也才能真正有气被所谓的提上来。 “沉”呢?主要感觉是放在胸口部分，让他下沉去把横膈膜涨出来和小腹对抗送气。按说其基本原理是一样的，但由于“主动”的部份和方向不同而产生不同的感觉及声乐效果。比如我们用两个掌心，上下挟着破皮球，要把裹面的气或水挤出来，我们既可以上掌不动，用下面的掌向上压，也可以下面的掌不动，用上面的掌往下压。当然最好是上下掌一齐动，来挤压最有力。人歌唱状态时的呼吸，实际上总是上下一齐动的。也就是靠上下对抗的力量来压气。古代声乐上讲“抗坠之音”，西洋声乐上说，唱时要有两头抻的感觉，都和这个道理相似。我前面说的比方，一掌固定单靠一掌来压挤破皮球中的水，逭在人歌唱呼吸时，其实是不可能的。你只是一收小腹，横膈膜很自然地就会胀出去。反过来，你若一沉气，横膈膜向外一膨胀，小腹不是就收到了裹面了吗?我之所以要这样说，因为这个部份虽是有联系的整体，但我们歌唱时可以从不同的部份来引动，或者说是着力。并且在不同的部位着力，其声音的艺术效果也确是不同的，这很可能是这两种不同的着力点及其方向性对共鸣的影响。如：注意收小腹(虽然这时横膈膜是向外的)但提的感觉是主要的。共鸣方面头腔就必然多些。所以适宜于唱高音。如果用叹气的感觉，使横膈膜逐渐下沉(逭时小腹就会收进去)那胸腔共鸣就一定会多些，所以适宜于唱低音。唱戏的人如果逭两种感觉都掌握得很好，就能左右逢源高低咸宜。如果只用其中的一种来唱，就会有不足之处。比如单用收小腹办法的人，低音总是困难些；而用沉气办法唱高音的(即是两头抻了)一面沉气叹气，一面上高音，那么他的高音可能不会太高(指音域)，并且唱时一定较为费力，因为你把气叹下去以后，就得靠两肋撑着来支持，常见下面力量太大，就会影响一个人演唱时的高音。用好了提、沉两种不同感觉来唱的人，除了高低音都方便外，还有几种好处：一是提时声音会有走进的感觉，沉时声音会向外豁然开朗。这样，由于共鸣使用的不同，共鸣腔体的变换，音色、音量都能灵活变化，因而显得丰富多彩。遗就是我国戏曲歌唱技巧中的“吞、吐”。从气息来说，提则似吞，沉则似吐。

呼吸要利用运动的惯性

应尽量避免从静止状态开始启动，尤其在行腔的间隙中，你如不是像裁衣、套裁那样用气，而总是在停顿后另起炉宠，那你将非常吃力。并且由于沉重费力，还要耽误时间，常有“来不及”之感，甚至走板。物理学上讲，物体处于静止或运动状态时，都有一种惯性，而这种惯性要改变，从静止改为运动，或从运动变为静止，都需要依靠外力的作用。不然，它就会继续保持原来的状态(永远静止或运动下去)，而惯性的大小与物体的质量有关。打个比方，自行车轮，从静止到运动，要化气力去转动它，而当它转动后，你要想让它停止，你又非得花很大的力气去阻止它，才能煞车。而大轮舆小轮相比，大轮质量大，启动和煞车都不容易，都更费力。所以我们主张在歌唱呼吸时，要利用惯性这个原理，既增效力又减轻负担，使你能轻松地歌唱。具体地说，就是当你徐徐收小腹向上提气时(一般歌唱状态下，我们都主张使动力器官缓慢而有力地运行)既已启动，千万莫中途打扰让其停止。反之亦然。即当你在边歌唱边微微向下叹气时，也不要突然终止。不管你唱多长的腔和多少的字，都应尽可能地不要去影响气息动力器官的运行，不要去破坏它正在向上或向下运行的惯性。像电波装载声音讯号，又像把货物放在传送带上，或近代的电动扶梯。你要能够做到“它转它的”，“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了，你不但气息轻松流畅且吐字如连珠，润腔也会非常圆润。美声学派讲，唱得好的人，吐字要犹如一根?穿了许多的珍珠。这根?它是指的声乐?。而我认为其中和用气要轻松、流畅、连绵不断有关。否则，就说不上什么?不?了。有人要问，照你这样说的方法去用气唱戏，如果我行腔当中有休止，而我正在收小腹或正在徐徐叹气，那怎么办呢?难道也不能停吗?我说，声音是完全可以停的，但呼吸运动的运动、方向、速度的感觉都不能改变。休止以后，可以再继续发声，这犹如写毛笔字、写一撇或一捺时，半途墨没有了，后面又有了，这在书法艺术中叫“露 (音漏)白”。墨虽没有了，但看的人仍觉得是很连贯。在演唱艺术上叫做音断意不断。如果你真的停下来再起，即重新开始气息的运动，在小停顿时，行家就会听出来你“折”(音she)了。大停顿(那就是气口，戏曲裹换气的地方)就会觉得气口很明显。当然，一句唱完了或为了艺术表现的需要，那是另一回事。如贸然而止，倒觉得铿锵有力。另一方面，即使为了艺术需要，要改变呼吸运动的方向，以改变声音的走向，改变共鸣，那末，也不能半途而废，但可以加速完成气息的上提或下沉的行程。但这种加速必须顺其方向、速度，并舆原速度衔接，然后来个匀加速才行。比如，有两个孩子在打秋千，如果你看到秋千渐渐地慢下来了，你想帮他们再推一下(请注意秋千尚没有完全停下)你是把它拉住再起呢，还是顺着势加劲儿呢。相信大部份人都会用后一种办法。如用后一种办法，就一定要按照我前面所说的，注意与它的方向、速度衔接，然后给它一个匀加速度。试想，当你手抓住尚未完全停止的秋千的绳子时，别说跟它的运动方向相反，即便你抓住绳子犹豫一下，；愣一愣，或者你推的速度还不及它原来的速度大，都会得到相反的效果。利用惯性呼吸，除了感觉轻松外，还有一个很大的好处。当上收或下沉时，你只要不去打断它的规律，它到顶以后，就可以顺利地改变方向。但在改变方向之前，你最好把原来感觉做到尽头。如上收到顶后，不发声了，这时可按原速及方向，用鼻吸足。吸得实在不能再吸了，你就有了自然的下沉欲望，要一叹(气)为快。如果是下沉到顶了，声音停止后，也需顺势向下一松，这一放松，可谓彻底下沉，它为再次上收，创造了有利的条件。运动幅度大了，气息也就更深。犹如一个人练拳，不伸是不能缩的，不缩又怎能伸出去的道理一样。这种利用惯性呼吸的办法学会了，就可以往复循环，渐渐地就会像拉二胡的弓那样，上弓拉到尽头，改变一下方向，就可以拉下弓。如果转换灵活、迅速、衔接无缝，二胡可以发出一连串的长音，好像永无休止似的。呼吸上惯性用的好的人，再结合前面说的两种不同的方向，唱起来，人家会感到你有用不完的气。这就为戏曲裹的所谓偷气(有人叫暗气) 等的技巧打下了基础。另外能做到吐字行腔与气息运行的配合，不影响它的惯性，也就是戏曲传统所说的“就气”技巧了。有些吸不深，吸不足，来不及换气的人，就是因为不懂得这个道理。他犹如在骑自行车时，一步三停。唱一个音，吐一个字，就顶顶肚皮或收收腹部的人，好像骑的儿童自行车，踏脚板是装在轮芯上的。踩一脚，转一圈，脚不动，轮就不转了。

呼吸和挡气保持有关

还有一个问题要讲，就是我们在唱的时候，不但不能在主观上拼命地把气往外送，需要挡气。这还不够，还须要在呼气发声时，保持一种吸气的感觉。这比挡气更积极，不是消极地挡而是往回赶。这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进行分工的，一组叫吸气肌肉群，专管吸气。一组叫呼气肌肉群，专管呼气。歌唱时要使气息顺畅自然地流出，就必须使两组肌肉群同时工作，处于基本平衡的状态。为什么说基本平衡呢?如果两力相等绝对平衡，气息就处在静止的状态，无法歌唱。所以歌唱时，虽然两组肌肉同时工作，但作为吸气肌肉群的力量，应略小于呼气肌肉群，处在且战且退的状态。犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上，必须一面放梯子，一面托着。上托的力舆地心吸力，也是相反方向的两个力，这时如果两力平衡，梯子下不来。托的力一定要比重力小些，且托且让，最后才能安然地把竹梯放平。不懂这个道理的人，常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉，只顾呼气，由于没有人托着，这个竹梯就砰然倒下。这对一般人来说，歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用，而不需要再去注意呼气肌肉群的活动。因为呼气肌肉群已经是够积极的了，甚至于力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，达到攒气保持的目的，根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平衡，而只需要注意加强吸气的感觉就行。我在上声乐课看到这种情况时，常常启发学

员说“朝裹吸着唱”。就这一句有时就能给歌唱者填平补缺，取得明显的效果。其实，气哪裹会朝裹吸，仍是往外呼。由于加强了吸气肌的力量，气息基本平衡。做到以上要求，戏曲裹拖长腔也就不成问题了。这种用气状态，也就是我前面所说的第三种状态，不进不出的状态，相对稳定的状态。它不仅适用于拖长腔，在某些流派的发声及润腔中，也经常运用。

学会换气

唱戏总不能一口气到底，所以一定要学会换气。特别是甩大腔、长腔的时候，有的需要延续几小节。换气的涵义基本上是指在行腔过程中极短暂地略一停顿来进行呼吸。只要有了过门，不管过门大小，它的意义就不一样了，那是告一段落终止以后重新再起，不叫换气。因此，换气就需要有一定的技巧。在戏曲唱法中，换气方法种类很多，也极为考究。但其最难的要算偷气(有的剧种叫暗气)。偷气就是换气时不要让人察觉。这裹我给大家介绍三种办法：

(1) 在演唱一句腔快到结尾的时候；总是要收声归韵的，这时你如能顺着气息，逐渐减弱，把嘴慢慢合拢，在声音尚未停止时，就用鼻起动，兴起一个用鼻吸气的势头，等到声音停止以后，你几乎同时或是在声音刚停止的刹那间用鼻子微微一吸，下面横膈膜同步地一胀，你就能神不知鬼不觉地将气吸好，又能几乎连续地再发下面的声音。这个动作虽然微小、简单，但必须在上面讲的惯性的基础上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收声归韵后，停止下来，再去吸气的办法相反，又快又不费劲儿。

(2) 在演唱过程中，忽然改变一下气息的走向，也能得到偷气的感觉和效果。对于这种办法，究竟气进去了没有，进去了多少，谁也不知道，谁也说不清。但它能在相当大的程度上延长你拖腔的时间，确是事实。比如：在唱5.6 72 776旋律时(这种旋律西皮、二黄裹都有)如

果你想把最后一个6音拖长些，唱得饱满些，你可以在第三拍两个“7”的前一个“7” 字上，向外加重，把它唱成强音，然后，突然把第二个“7”音向裹收回去唱轻，即完成了这种偷气感觉的过程，你如不信，可试把两个“7”音，都唱成向外推，不改变它们的方向，你肯定会感到最后的6音难以拖长。这个办法常被名家运用在唱腔中有附点音符的地方。如：207 72 7.6谱中。我写明有换气符号的地方，就是运用这种偷气办法最好的地方。在“7”上向外加重，在附点音符后面的延”音上突然收回唱轻。有时在原谱并没有附点音符的地方，用上了这一办法来偷气，常常会人为地加上了一个附点，好在戏曲的唱腔是留给演员很大的再创作余地的。

(3) 在一个音符拖长音时，借顿挫的处理机会来偷气。比如：老生倒板常见的尾腔3主兰：：2或．：6昼鱼1 5如果这时你的气不够了，你千万不要把嘴并起来吸气。因此时气息尚未完全停止，会出现归韵收声的感觉。若连收三下声，连归三下韵，该多难听。应该在声音断下来以后，要保持一种浑身一切包括心脏和呼吸都几乎停止的那种感觉。为什么要这样呢?一来可以使你保持你原有的口型不动，以便接着唱时不会“撇(piǎ)掉”造成翘辙。二来这时你关上嘴吸气，然后再张开嘴唱，也是来不及的。所以，当你能做到在声音停止后，浑身都保持静止的感觉时，只要注意把肚皮稍微一松(实际是膈膜)好像喘一下气，你就可以继续再唱下去了。这个偷气的办法，如果做得纯熟，可以无休止地把断音唱下去。我在各地讲课做这种偷气示范时，总是一连做很多个断音，然后问大家，你们看我还能断下去吗，如果我不换气，我能连着唱这么多的断音吗。

有人说戏曲换气有几十种，我看没有那么多。而且不同的换气方法当中，都有大同小异之处。比如，我前面介绍的第三种办法，你如果说它是传统裹的“歇气”也是可以的。所以我在本书襄就不对传统的其他诸如：压气、钩气、歇气、就气……等方法来一一进行解释了，但后面想把气口和换气的关系、区别，以及什么叫气口讲一下。根据京剧来说，有气口的地方，有换气的也有不一定换气的，实际上，可以说气口是一种顿挫，犹如文章裹面的标点一样。因此，所谓气口的好坏，就不能单单理解为换气办法的好坏。而还有个气口的设置问题，如逭一气口设置得好，还是不好，是少了一个气口还是多了气口，都能对唱腔的艺术效果发生影响。并且气口设置的特定规律，是形成流派特色的一个重要因素。反过来说，你气口的设置虽很恰当，但你换气的方法很拙劣，戏曲界也会笼统地说你气口不好的。故气口二字严格地讲，它应包含换气的方法及换气点的设置，它是属于一种创作手段。故学者不可不慎。至于说有些演员年纪大了，气不够了，而多设置了一些气口，多换几口气，是可以理解的。然而有些演唱技术高超的人，非但不让你觉着气口太多，由于处理得好，反而会使你听起来顿挫有致。但道没有一定的艺术修养是很难做到的。

吸气保持

根据以上一些关于呼吸的说法，大家会得出一个印象，就是吸气一定要吸得深些，并且吸进去以后，在唱时要设法保持。这当然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，我还要提出一个吸气也不能太深的问题，太深就有像拔萝卜那样，有拔不上来的可能。这个问题在歌唱界也有不同的看法，有的说越深越好。有人则认为不宜太深。我同意后一种意见，理由还是唱戏曲要灵活。另外还要补充说明的是，唱戏的气不仅不能太深，并且它也不是一直沉在底下不动的。有的随着唱腔的需要，就是要上来一点(相对的浅一点)，或是下得更深一点。按俞振飞老先生的说法，下去时气可到脚根。美国最新声乐理论说法，则有前到盆腔，后到尾间骨之感觉。但这种相对的上升舆前面所说的那种气浮上胸是不一样的。这虽然适当地上升了一点，但仍然是保持着一种对抗的力量，而不是全部吊起来，是两种对抗力量的转移。一九八七年我在沈阳全国民族声乐研讨会开幕式上做学术报告时，同志们给起了个名字叫 “焦点转移”。举一个不太恰当的例子，好比生活裹两个人在扶梯上摔跤，双方纠缠在一起，谁也推不倒谁，边打边在扶梯上移动的情形一样。我们唱戏曲在移动对抗力量的焦点时，就要像那两个相打的人一样，不管上、下都要纠着，使其保持对抗和平衡。当然，逭和前面说过的呼气肌肉群和吸气肌肉群的道理一样，总有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又不动了。唱戏曲的人如能把气练到这种地步，他将不仅能升降灵活自如，使声音变化多彩，随时给人以稳定的感觉。并且也不会由于呼吸焦点的移动，而产生各种毛病。造就叫做气息的“调节”。一‘调节”都是在声音绝对连续时进行，与换气或气口是不同的。那当然也是一种调节，但它们总是在声音间断时进行。而这裹是指相对地把气保持在下面而言。

旦角扮相的规则

传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆；以左戴茨茹叶为守寡、丧夫；右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。

青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份；悲、喜剧；行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。

武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。

彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。

旗头扮相要求

旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。

古装头的产生和应用

古装头是著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。

古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主；丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。

总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。

随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。

在古代；唱戏被人们视为卑贱的职业，社会地位低下，而男尊女卑的社会制度令女性更不敢越雷池半步，诚惶诚恐的女人为了维护仅有的一点尊严只能谨言慎行，岂敢引亢高歌。但在娱乐活动非常单一的古代社会，戏曲又是重要的娱乐项目而深受人民群众喜闻乐见，所以唱戏的重任就落在了男人的肩上。今天我们所欣赏到的每一段优美的旋律，都融汇着古代戏曲工作者的心血和智慧。弘扬传统文化，把我们的国粹“戏曲”发扬光大是我们的光荣使命。嗓子好是这个村子特有的水土养育的，而祖祖辈辈传下来的梆子戏更是口口相传。所谓山梆子戏是与“京梆子”相对比较而言，山梆子戏源于清道光年间，距今已近200年的历史，是本地区的一种民间特色剧种，马套村的剧团于1950年组建，在1957年正式聘请了邻村的马刨泉传授河北老调山梆子戏，就这样口口相传，一代一代的老艺人开始托起了每年一度的唱大戏活动，乐器有板胡、梆子、笛子、三弦，还有鼓类如：板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。 老人们不识谱全凭练、记。时间长了也就成了熟手，随曲而到，随腔而来。

每年的大戏从年初二开始烘台（就是小场），初三正式开始，有白天巡场，还有夜场，戏台就在村子中

央的大队部剧场（就是一个很大的屋子），戏台高高在上，场院能够装下几百人，值得一提的是小贵家的后院正好对着戏台，这个地方也可以容纳几十口人。村子不大，人口也不多，除了出村谋学，外出做官的人，大戏唱起来演员占了一半，所以观众就不仅仅是剩余的闲人了，你看吧，杨村的，大村，房良的，镇边城四面八方的亲戚就在过年的这几天里蜂拥而来，不仅仅是拜年探亲，更为了听上几场梆子戏。

唱戏不和唱歌一样，这可是真功夫，但随着岁月的流逝，生活水平的提高，上学成了人们唯一的出路，所以外出求学就业成了一大主题，学戏的人没了，会唱戏的人少了，久而久之，唱大戏已经成了历史与我们挥手而去。

四大名旦：梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四位杰出的旦角表演艺术家。

◇梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容;《霸王别姬》的虞姬;《贵妃醉酒》的杨玉环;《凤还巢》的程雪娥等一个个华美形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。

◇尚小云的表演以神完气足，明快俏丽，美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君;《福寿镜》的胡氏;《双阳公主》的公主;《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。

◇荀慧生的表演，无论唱、念、做、打，均在细微之处见神韵，见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物形象。使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到，意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。