外拓：指笔意开展。所谓“筋（筋力）胜之书。”唐
虞世南《笔髓论》云；“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，内毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收搅吐纳，内转藏锋也。”
文献记载
近人沈尹墨《
二王法书管窥》认为：“外拓用
笔，多半是在情弛沈怡之际，
兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于
行草为宜。”一般书家认为
王献之书刚用柔显，华因实增，属“外拓”。
沈尹默还认为：“《
郑文公碑》、《
爨龙颜碑》、《
嵩高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔经邕志》等，
李世民、
颜真卿、徐浩、
李邕诸人所书碑，则是属于“外拓”一方面。
“右军内厌扰，大令外拓”之说，是由元代
袁裒提出的。他在《总论书家》中说:“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至二王始复大变，右军用笔,内厌扰而收敛，故森严而有法度;大令用笔，外拓而开廓，故散朗而多姿。”此后，内厌扰、外拓逐渐成为一对使用频率颇高的书法术语。
详细介绍
摘要
： 拓、擫实质上指的是运笔时两种对立的力，这两种力是在中行基础上分裂发展的结果，是中国书画运笔最基本的两大力向元素。拓、擫两大力向元素在阴阳相生转换原理的基础上又派生出内擫、中行与外拓三大基本笔法，造就了阴风神、中和、阳华壁三大主体风格，继而三大基本笔法统一合成为至上的无法。
拓、擫这两种力的原理与物理力学中的
向心力与离心力是相通的，人在运笔书写时受客观意向力与主观意向力两种力的共同作用，当客观意向力占主导时运笔力向基本走在线条中央位置，产生“力在画中”的中含效果。反之主观意向力作用大的时候，运笔的力向则以中行轨迹为轴心发生外拓、内擫两种力量交互作用，令笔毫或上、或下、或左、或右的变化与拓廓，形成线条上下、左右力量的虚实变化，产生差异性的线条表现和本质地。拓、擫的笔法实现了笔画从阴阳冲和状态转向偏执一隅的个性化发展，这是书法作为艺术存在的前提。
关键词： 外拓 中行 内擫 运笔力向
阴阳相生 阴阳转换
历代书家关于内擫与外拓的论述：
内擫与外拓，是我们在书法学习过程中不可回避的一对概念，然而对其深层的理法却一直究而无果。最早谈及“内擫”与“外拓”用笔特征的应当是王羲之本人。元盛熙明《
法书考》卷三 “笔法篇”中所载录的王羲之书论云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健。草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓。左为外拓，右为内伏，连卷收揽，吐纳内转，藏锋也”。王羲之这段书论语中的“左为外拓，右为内伏”， 其中隐约道出了内擫与外拓与某种方位有关，而“每作点画，皆悬管掉之”道出了古人笔管垂直于纸面的用笔特征。
元袁裒的《书学纂要·总论书家》云：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。这个观点袁裒也只是提到两种笔势的差异性，以及两种笔法的对立性。
明丰坊《书决》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神子敬用笔外拓，
侧锋居多，故精神散朗而入妙”这里与袁裒一样属于述而不论，其正侧锋说法也有偏离，因为内擫、外拓与正侧锋无实质性的关系。
清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“书法之妙，全在
运笔。该举其要，尽于方圆……方用
顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者
篆法也，外拓者
隶法也”由此可见，康有为之“外拓”说与
丰坊一样偏离，因为外拓与顿笔并无实质性的关系。
近代
沈尹默认为“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”， 此说与
康有为的见解类似，即仅仅描述了内擫与外拓线条筋骨血肉的皮外表相，并没有触及笔法的实质。
据此，可以认为，前人对内擫与外拓两种笔法都相当重视，但一直未能解释出内擫与外拓笔法的玄机。历来书法教材技法篇中的用笔解析图示无一例外的都是同一种笔势---中行势。
柳公权、
赵孟頫的应当是，然而
颜真卿的呢？也是，王羲之的呢？更是，这显然十分荒唐。试想我们怎么能用同一种笔法写出不同的风格呢？笔者现从传统阴阳辨证角度结合
物理力学原理对擫、拓二法进行探析。（由于中行法大家已知，故从略）
第一章 外拓、中行、内擫笔法的原理 一、拓、擫二元素运笔力向分析
拓、擫实质上指的是运笔时两种对立的力，这两种力是在中行基础上相背展开的结果，是毛笔运笔最基本的两大力向元素。拓、擫两种力与物理力学中的
向心力与离心力原理是相通的，在书写时大体表现就如同人在小胡同里走路一样，或者贴左墙边走，或者贴右墙边走，或者稍有偏倚的走在中间。在书写时运笔受客观意向力与主观意向力两种力的共同影响，当客观意向力占主导时运笔力向基本走在线条中央位置，产生“力在画中”的中行效果，反之，主观意向力作用大的时候，运笔的力向则以中行轨迹为轴心发生外拓、内擫两种力量交互作用，令笔毫或上、或下、或左、或右的挤压与拓廓，造成线条上下、左右力量的虚实变化，产生极具个性化的线条表象和本质。
传统阴阳理论指出在空间方位存在阴阳的对立，并确立了上阳、下阴；左阳、右阴的对立关系。书法线条也同样存在方位的阴阳对立关系。王羲之书论语中“左为外拓，右为内伏”，外拓者雄强属阳，内恹者风神属阴，隐约指出了拓、擫两种笔法与左右两个方位有关，并且指出左为阳、右为阴。清刘熙载《书概》云：“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴，竖则左面为阳右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”从辨证角度对书法线条的阴阳面进行了明确阐述。
传统理论强调行气，书法的运笔过程实际就是行气，通常笔锋向某一方向施加的气力大，哪一侧气力就充实，线条呈现出着力不同的变化。譬如：气行于中则为和气；气行上方则阳气充实，反之则
阴气充实；气行左方
阳气充实，右方则阴气充实。中行时的运笔力向不偏不倚地垂直运行在线条的中间，虚气分置两边；内擫为气行于横划的下方与竖划的右方；外拓用笔则是气行横划的上方，竖划的左方。可见外拓与内擫运笔是虚气与实气向背的。在此我们将运笔时气力施加于线条上的方位简称运笔力向。内擫元素运笔力向走的是横画的下阴面，竖画走的则是右阴面，属阴性运笔；外拓元素运笔力向走的是横画的上阳面，竖画的左阳面，属阳性运笔。
关于拓、擫的运笔力向在曲线轨迹中的表现如图1：在两条细线廓出的一条圆形线条中，灰色的粗线标示的是笔锋在运行时的气力偏重的位置。当书写圆线条时如果运笔力向偏向线条的下方与右方时属于内擫运笔，圆形线条则呈现阴实而阳虚状态，如图1-1；反之如果用笔力向偏向线条的上方与左方时属于外拓运笔，线条则呈现阳实而阴虚状态，如图1-3；而图1-2的圆线就是中行运笔，运笔力向居中，表现出中实外虚的状态。
（注意：此图是决定各种不同笔画运笔力向的依据，换而言之就是各种笔画运笔技法的生成依据）
由此可见，拓、擫是阴阳对立的两种极性运笔力向元素，拓的运笔力向从上、从左、阳也；擫的运笔力向从下、从右、阴也；中行则是二者的中和状态。在此我们了解了拓、擫二元素的运笔力向，了解了中行笔法是拓、擫二元素中和产生的。那么外拓、内擫两大笔法又是如何形成的呢？
二、拓、擫笔法派生的原理
拓、擫元素要形成各自独立的笔法时，都不是以单一的力向元素存在的，而是两种对立元素以中行线（线条的中线）为转换点、以不同的量能、不同的转换方式构成的。
阴阳对立相生、转换是宇宙间无所不在、永恒不变的法则。书法运笔中的拓、擫元素也是对立、相生不可分割的，就是说有拓的存在也必然相随着擫的存在，反之亦然，那种追求绝对阳刚与阴柔的笔法是不合于理的。拓、擫两种力向元素相伴相随，彼消此长、相互转换，在运笔时只有感悟拓、擫元素地转换规律才能书写出蕴涵辨证理念的作品。
内擫与外拓笔法是如何在拓、擫力向元素转换中形成的呢？春秋的范蠡认为“阳至极A点而转阴，阴至极B点而转阳”。
笔者认为: 内擫法起笔则是取阳（拓）之极点迅即转向大阴（擫），起笔如果成钝角那么行笔的过程则是大阴（擫）量能逐渐减小经过中行点后随即转为阳（拓）收；如果为锐角那么行笔的过程则是阴量逐渐增大，随后又逐渐减小，周而复始。总之主体内擫性笔法力向元素的量能绝对大，而为客体的外拓性笔法元素的量能绝对小，只是在主体笔法的两端起承上启下由阳转阴的转换作用。依据此理我们可以发现王羲之作品的阴风神正是取决于起、收笔处点缀的这一点阳气，成就了风神潇散的气质。
外拓法起笔是取阴（擫）之末梢后沉稳转向大阳（拓），行笔的过程则是由大阳（拓）成分逐渐减小收于中行点后随即转为阴（擫）收，此时主体外拓性笔法元素的量能绝对大，而为客体的内擫性笔法元素的量能绝对小，只是在主体笔法的两端起承上启下由阴转阳地转换作用，而颜真卿作品的阳华壁则因起、收笔处点缀的这一点阴韵而不失之于枯拙。
主体笔法力向元素量能绝对大，而客体一方量能又绝对小，使得拓、擫能各自成为独立的笔法。客体力向元素在主体笔法的两端起承上、启下地转换作用，保证了运笔的流畅性。这就是外拓、内擫两大笔法存在的具体方式。
（另外需注意笔画的长短不一转化的程度也是不一样的，例如 ：外拓法短笔画至收笔处运笔力向几乎是紧逼近线条的上缘或左边缘，而长划则能收归中线。）
第二章内擫、外拓用笔技法分析 执笔：“用笔悬管垂锋”是保证线条具有实在形质的根本，而擫与拓用笔则是线条的神韵所在，二者是一实一虚不可偏废。笔者认为学习书法的人应先以中含入手，尔后再求擫与拓神韵之法，方能不偏执矣。
用锋：毛笔的笔锋，笔尖为阳、笔腹为阴。因汉字的书写方向决定了运笔时笔尖位于笔画的上方与左方，随着用笔力向上下左右的变换笔尖与笔腹主次作用的变换，从而实现阴阳、擫拓亦交替转换运行。（笔者在这里批判那种刻意藏锋的谬论，古法正丧乱于此耳。）
一波三折：清包世臣《艺舟双楫.历下笔谭》云：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。”其中第一句说明了包世臣认识到各种风格的笔法可以从起收笔处看到，但是他对古人中段行笔技法又有所迷惑。其实古人是因阴阳转换的内理而派生出起、收笔技法的，而画之中截的笔法只是顺承起、收笔的阴阳转换而已。
书论对起笔最常见的一句话就是“欲右先左，欲下先上“。而内擫笔法则是欲擫先拓，欲阴先阳；外拓笔法则是欲拓先擫，欲阳先阴。行笔乃阴阳转换也，擫乃阴转阳；拓乃阳转阴。收笔擫乃阳收；拓乃阴收。至此我们就从起、行、收笔一波三折为着手点揭开内擫笔法、外拓笔法的神秘面纱。
一、内擫笔法
如图3 ：起笔为第一折(a区波折线)，行笔为第二折(b区波折线)，收笔为第三折（c区波折线）。
用笔解析：
一折：笔之锋尖向笔划阳侧，横画的上侧平直或竖画的左侧竖直轻快挤拓入纸后，笔腹向阴侧（横画的下右侧、竖画的右下侧）按裹入笔成大阴之势。正如朱和羹书论云：“秋鹰搏兔，侧翅一掠，翩然下攫”，说明其势顺平； “惊蛇入草，飞鸟出林”，说明其速度快捷，如果慢了或不顺势则会因拓性元素过量而出现怪曲之相。
二折：由阴侧向阳侧（横画由下向右上中侧、竖画由右向左中侧）果腹聚锋行笔。三折：当笔锋经过阴阳交合点后锋尖向阳侧挤拓而出，即横画的上侧平直而出竖画的左侧竖直而出收笔或者继续成大阴之势。
运笔力向示意图：
二、外拓笔法
如图4 ：起笔为第一折(a区波折线)，行笔为第二折(b区波折线)，收笔为第三折（c区波折线）。
用笔解析： 一折：笔腹向笔划阴侧按裹入笔后略提笔向阳侧（横画的下侧、竖画的右侧）而起；二折：由阳侧向线条中线抽锋行笔；三折：当笔锋经过阴阳交合点后以笔腹向阴侧（横画的右下侧、竖画的下右侧）裹收。
运笔力向示意图：
后言： 内擫与外拓是两种极端性质的笔法，刻意追求擫、拓用笔会阻碍抒发真情。通常拓、擫两种笔法可以单独使用形成‘阴风神’与‘阳华壁’ 纯粹的书风，亦可以中含笔势为本体加拓；亦可以中含笔势为本体加擫；亦可三法并用形成一种如怀素自述贴以中行为本体，以拓、擫为用冲和无法的书风。
本文的内容是笔者经历十八年书法实践与理论研究的探索结果。对书法这些根本性问题的感悟过程可谓是穷思极虑、焦头烂额，在实践与理论的千万次反复校对中得出这些我认为基本无误的结论，当然这些结论还有待于大家的善意批评与指正，希望能在大家的共同努力下早日将这一理论完善。
参考书目：
第三章内擫、外拓用笔案例分析
外拓笔意在
颜真卿书法中发挥到极致，为了使字的内部空间变大，
颜真卿使用外拓笔意使
结体向外扩张。而学习内擫笔法的
欧阳询则体现出了不同的空间结构。分别从颜真卿祭侄文稿和欧阳询梦奠帖窥得一斑。帖中，颜真卿的结体向外开张，尽量扩大字内空间。而欧阳询向内收缩，字内空间较小，字形显得瘦硬劲挺。
无论是内擫还是外拓都是中国书法笔法的用笔技巧，没有觉得的好坏之分。
书为心画，能够很好的传达书家性情、个性、情绪和思想的用笔技巧就是好的技巧。