“奇幻符号学”尚未被学界正式提出或讨论。就现状而言，国内处于起步阶段，而国外尚无较为完整的理论建构，这是一个尚属前沿的符号学领域。

“什么是符号？”是一个棘手的难题。很多符号学家认为，符号无法定义。赵毅衡给了符号一个比较清晰的定义，作为讨论的出发点：符号是被认为携带意义的感知。意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。、

15000至20000年前古人就在岩石上留下人、动物等图形符号，所展示的信息还没有人全部解开。

符号就是人特有的最原始的用于交流且有记录的人的行为。符号是人类社会发展进程中不断地适应人的思想领会，并能留下记录的非语言有目的的表露。

赵毅衡在1993年就把符号学定义为“关于意义活动的学说”。

没有意义的表达和理解，不仅人无法存在，“人化”的世界无法存在，人的思想也不可能存在，因为我们只有用符号才能思想，或者说，思想也是一个产生并且接收符号的过程。因此，认识论、语意学、逻辑学、现象学、解释学、心理学，都只涉及意义活动的一个方面，而符号学是对意义的全面讨论。因此把符号学定义为“意义学”是能够成立，也有用。

迄今为止，学界尚无“奇幻符号学”的提法及相关术语。在进入正式讨论之前，必须先对这个名称作一界定。

首先，何谓奇幻？要想严格而清晰地界定“奇幻”这一类型并不是一件容易的事情，正如Mark C. Glassy在试图界定科幻类型时不得已耍了滑头。他说：“科幻文学的定义正如同情色文学的定义：你不知道它是什么，但当你看到它时你就会明白。”尽管西方奇幻的源头可以追溯到19世纪之前，如神话、中世纪文学及浪漫主义文学等，但现代意义的奇幻却发生于20世纪。现代奇幻作家如麦克唐纳（George MacDonald）、托尔金（J. R. R. Tolkien）、娥苏拉·勒瑰恩（Ursula Le Guin）等都从创作的角度为奇幻做了界定。其中比较有代表性的是托尔金的观点，他认为“奇幻文学必须创造一个和现实世界完全无关的另一个世界的真实，这个世界应当涉及或者包含各种‘仙境故事’（fairy-story）中才会存在的事物，例如矮人、女巫、龙、魔法等等。据此，包含幻想事物却以现实时空为背景的作品以及描写梦境、运用幻想手法的创作都被排除在了奇幻文学之外。

结构主义批评家托多洛夫（Tzvetan Todorov）为奇幻做了一个近乎苛刻的定义，他认为，“奇幻就是当一个只知道自然法则的人在面临超自然事件时所体验到的犹疑（hesitation）。”这里的“犹疑”指作品中的人物及读者在面对超自然事件时所产生的徘徊的情绪，“不知道自己所面临的是现实或是梦境、真相抑或幻觉”。托多洛夫认为，一旦作品中的人物或者读者在真与幻之间做出了任何选择，那么这部作品便滑向了另外两个不同的类型——怪诞（uncanny）或者奇迹（marvelous）。文学史家及批评家曼勒（C. N. Manlove）认为奇幻是“能够唤起惊奇（wonder）的，包含大量充实的和不可化约的超自然成分的作品，同时作品中的普通人或者读者对这些成分至少在一定程度上感到熟悉”。拉宾（Eric Rabkin）为奇幻做了比托多洛夫更加包容的定义，他认为“奇幻的一个关键的区别性的标志就在于，由叙述世界的基本法则构筑出的图景会被（人物及现实中的读者）直接质疑”。由此，他将托多洛夫所认为的奇迹（marvelous）也归入奇幻一类。

中国奇幻的源头也可追溯至上古神话、六朝志怪、唐传奇及明清神魔小说等，而具有现代意义的奇幻创作则体现20世纪武侠小说的兴起，一直发展至“新神话主义”创作。叶舒宪认为中国化奇幻的内涵“最早是融合了神话故事、历史传说、武侠情节三大元素而形成的新式现代神幻小说”。进而叶舒宪还提出“新神话主义”的概念，他认为新神话主义 “是20世纪末期形成的文化潮流，在一定程度上代表着世纪之交西方文化思想的一种价值动向。它既是现代性的文化工业与文化消费的产物，又在价值观上体现出反叛西方资本主义和现代性生活，要求回归和复兴神话、巫术、魔幻、童话等原始主义的幻想世界。其作品的形式多样，包括小说、科幻类的文学作品，以及动漫、影视、电子游戏等”。韩云波认为“幻想文学和幻想文化的核心意义，在于创造并展示一个‘第二世界’的别样时空，并由此表达与现实世界不一样的理想主义追寻与超越性体验”。陈奇佳认为，“奇幻小说最吸引人的一个地方，就是故事发生的世界背景是架空的，甚至与这个现实世界没有一点关系。作者在现实的人类生存世界与人类发展历史之外，开辟出了一个完全属于个人虚构的平行时空。这个平行的时空有自己独立的山川地貌、人文历史、生物种族、智慧生命、物理法则等等。它们与我们的现实世界没有什么关系，既不受现实世界的影响，也不与现实世界有什么直接联系。奇幻小说家在构拟其想象世界的时候，似乎有意与现实世界保持一个很大的距离，消解其作为自然的参照元的影响力”。

纵观各家对于奇幻的定义，表述不一，但首先都在奇幻与其他类型的幻想之间划了一道界线，以区别于一般的虚构文学。比如，按照托尔金的定义，施蛰存与徐訏的小说虽然描写了怪异的景象，如鬼、夜叉等超自然存在，但却不能归为奇幻名下，因为故事仍旧发生在现实时空里。而按照托多洛夫的观点，老舍的《猫城记》或者沈从文的《阿丽丝中国游记》等也不能算作奇幻，因为现实投射的影子过于浓重，读者产生的审美感受不在犹疑与惊奇。同时，这些定义也体现出奇幻的核心理念，即重在建构一个异世界，营造出这个想象世界与现实世界的疏离感，产生现实与幻境之间若即若离的审美张力与快感。综合各家观点，并与奇幻相邻近的科幻（science fiction）与恐怖（horror）文类相区别，笔者认为可以将奇幻定义为：包括大量实在的、自明地存在于“第二世界”的超自然成分的作品，作品中的人物及读者在面临这些超自然事件时会产生惊奇及犹疑的审美感受。加上“自明”，意为不需要解释，尤其不需要现代科学原理的解释，以区别于科幻文类；引起“惊奇”和“犹疑”，而非恐怖，以区别于恐怖文类。实际上，奇幻与科幻、恐怖同属推理文学（speculative fiction）大类，是无法彻底区分的。因此，奇幻下面也存在众多亚类，如注重架空世界构筑的主流奇幻（high fantasy）、与科幻嫁接的科学奇幻（science fantasy）、与恐怖嫁接的黑暗奇幻（dark fantasy）等等。

奇幻符号学，虽然国内外的学者在研究奇幻这一类型时已涉及符号学的原理，但迄今为止并未出现“奇幻符号学”这一术语，也没有一套系统的理论体系。可以说，这是一个亟待整合和创新的领域。赵毅衡为符号学做的界定是：“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。”“符号学即意义学。”那么，我们可以将符号学理解为研究意义的发生、传播及接受的学科。相类似的，我们也可以为奇幻符号学下一定义，即以奇幻文本为研究对象的符号学，主要研究奇幻文本意义的产生、传播及接受。奇幻符号学意义何在？赵毅衡认为，批评理论从二十世纪初发展到已经极为丰富，如今可分为四个支柱体系：马克思主义文化批评、现象学/存在主义/解释学、心理分析和形式论。“它们共同的取向，是试图透过现象看底蕴，找出事物的本质，找出现象的深层规律。”其中，形式论是“语言学转向”（Linguistic Turn）的产物，已对当代批评理论产生了重大的影响。而符号学原本是形式论的一个派别，由于其理论视野开阔、可操作性强等特点，在六十年代之后成为形式论的集大成者，被广泛应用于人文与社会科学，被称为“文科的数学”、“人文、社会科学的公分母”。探索奇幻世界架构的规律、虚拟世界与实在世界的关系、虚构的本质、奇幻文学意义的传播与接受等问题，符号学正是一把利器。而对此领域的研究还远未铺展开来。国外研究起步较早，但对欧美奇幻文学研究多，极少涉足东亚文化，并且迄今仍未形成较为完整的理论体系。国内研究刚刚起步，且缺少利用符号学深入探索的理论自觉。我国拥有丰富的奇幻文化资源，当代的奇幻文学创作也方兴未艾，此时更加需要理论的支撑与引导，这正是一个大有可为的研究领域。

这是一个大问题，可以从多个角度、多个主题切入讨论奇幻符号学，可以涵盖符号学的符形学、符义学、符用学等多个分支。在本文中无法详细论述，单从奇幻文学的核心问题世界建构入手，提出几条研究线索。既然奇幻文学创作的核心理念在于异世界的建构，在审美体验方面注重实在世界与虚构世界的疏离与交叠，那么从世界建构入手研究奇幻文学，必然能切中它的实质。

意义不在场的时候才需要符号，我们必须探究，是什么促生了奇幻文学的虚拟世界？这涉及到奇幻文学的认识论意义，时代不同，认识论的意义也不同。如果说远古的奇幻文学如《山海经》主要缘于人类对于自然的不可知的敬畏，其后在佛家与道家思想的影响下出现了对现实世界的投射与反思，形成《西游记》、《镜花缘》等寓言性的写作，而对于当代奇幻文学如武侠及“新神话主义”创作的态度体现了现代人对世界认识的根本性偏差。启蒙理性的一个显著的后果就是经验世界与超验世界的断裂,现代人的认识论框架局限于经验世界,从而排除一切非经验性真理。当代奇幻文学正是在这一层面上反思理性主义,试图超越经验“现实”,恢复人们对超验世界的意识,以帮助现代人摆脱物质世界的限制,获得一定意义上的超脱。

在讨论可能世界理论时，赵毅衡提出，“虚构世界是心智构成的，是想象力的产物，因此虚构文本再现的世界是是一个‘三界通达’的混杂世界”，即一个由可能世界、不可能世界和实在世界共同构筑的世界。讨论世界建构，必须厘清三界之间的关系。世界建构（world building）即指拥有一套哲学理念，创造出一个既明显区别于现实世界但又有现实世界投射的可能世界/不可能世界的过程。在讨论这个问题时，要借用到可能世界和伦理学的理论。文学中的可能世界被视为区分历史叙事与虚构叙事的区分标识，奇幻文学的核心即在于可能世界的建构，成为区别于传统模仿叙事的鲜明特征之一。借用可能世界叙事学的理论，可以帮助我们探讨奇幻文学的虚构本质。此外，必须认识到，无论作家如何虚构，幻想中的世界建构与实在世界的关系必须以伦理关系为立足点。伦理关系是维持物理世界剧变张力的根本，虚构世界即是借由此锚定于实在世界。

每一个试图建构一个奇幻世界的作家所必须面临的一项庞大工程便是为他的世界命名。在一些基本的世界构成要素，如时空、地理、历史、种族等等，被确定下来之后，一个难题便是如何去指称它们，使它们在称谓上便远离实在世界，镀上“奇幻”的色彩。一部构筑繁复而精细的奇幻著作，甚至使作者感到有必要专门为其再继续创作一部索引，用以解释其中的分类与命名，如托尔金的《魔戒》。那么，究竟这些命名是如何确定的，而读者又是怎样去理解的呢？模态逻辑语义学家克里普克（Saul Kripke）在《命名与必然性》（Naming and Necessity）一书中提出了“历史的、因果的命名理论”。他认为一个名称指称某个对象，并不取决于这个对象具有某种特殊的识别标记，只是根据对象的某些偶然特征把指称对象固定下来，而人们则借助于某些与这个名称有关的历史事实去指称某个特定的对象。

借用这一理论去探索奇幻世界的命名，我们将会有两个发现。首先，这些“奇幻”的命名并非完全是空穴来风，均有来自历史和同时代理论思潮的支撑，而越是时间靠后的奇幻作品，历史的痕迹则越是明显，比如我们并不难发现《山海经》对于当代奇幻文学在命名方面的影响。其次，如果进一步探究这些命名的分类与含义，我们会发现云云种种的奇幻名称背后的元语言集合却有相似之处，或者说，是有一定规律可循的。比如，在中国式奇幻中经常会出现仙境、魔界、凡间与鬼蜮的时空分野，而命名也与这些时空历史性地呼应。

细节饱和度是构筑奇幻世界的核心问题，即如何使读者感受到并且相信这是一个“世界”。

首先，文本聚合轴“极宽幅”特征。文本蕴含的细节量是形成饱和度的前提。文本世界必须拥有自己独立的山川地貌、人文历史、生物种族、智慧生命、物理法则等等。而幻想的思维特征则决定了在文本构筑的聚合层面上形成“极宽幅”，思之所及，文之所有。

其次，局部细节饱和。细节饱和度是现实世界区别于可能世界的特征之一。无论怎样增加可能世界的细节量，永远无法与现实世界的细节饱和程度相匹敌。但可能世界却能够通过局部细节量的渲染与饱和而显得“真实”。

再次，感受之全域性。如何使读者感受到一个全域性的世界是奇幻作品成功的关键之一，将读者的意图定点落实于“世界”的本质是奇幻文学的根本任务。由此，我们便可以解释，为什么一部设计繁复、细节密度大的巨著可以构筑世界（如《西游记》），而“一沙一世界”也可以传达出“世界”的意味。

这是奇幻文学意义得以实现的关键，也是奇幻文学独具魅力之所在。明人评介《西游记》这部打破中国写实风格通俗文学创作的著作时有云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”可见明人已开始了对虚构文学作品之“幻”与“真”的辩证思考。奇幻文学的作者着力建构一个与现实世界疏离的异世界，其作伪意图是明显的，而作者偏偏要利用各种手段营造出“虚幻中的真实”，吸引一开始“假戏假看”的读者进入一个“诚意正解”的格局，所谓“虽然框架是一个虚构的世界，这个世界里却镶嵌着一个可信任的正解表意模式”，即“虚构文本必须在文本主体之外，构筑另一对文本主体，它们之间能做一个‘事实性’文本的传达”。作者便借由此完成了虚构中的述真，读者（理想读者）沉浸在这个虚幻的世界里，达到“逼真性”的审美体验，并在超越日常经验以及对现实世界的认知中了解到另一层“真实”，实现了此世界与彼世界间的通达。

随着科技的不断发展进步，纸版图书作为文学承载与传播形式的绝对优势时代已经过去。如今网络写手风起云涌，经由小说改编而成的电影、电视、游戏等也成为意义播散更为广泛、迅速的新兴媒介。如今，人们的文学阅读与欣赏习惯已从昔日的以纸质图书阅读为主变为以数码阅读与观赏为主。在奇幻文学领域尤为明显，光怪陆离的奇幻世界在电影与游戏的特效中带给了观众和玩家远远超越纸质图书的体验。在研究奇幻文学，尤其是现当代的奇幻文学时，必须要重视新媒介的独特意义。

新媒介突破了传统纸质图书以文字作为主要载体的形式，融图像、声音、电脑特效等为一体，文学的叙述方式与意义的生成方式得到了极大的拓展。因此，在用符号学研究现代新媒介奇幻文学时，必须借助图像符号学、电影符号学、音乐符号学、游戏符号学、传媒符号学等多个领域的知识，与文学符号学理论相嫁接，方能形成有效的理论方法。而这多个领域，无一不是符号学学科的前沿领域，亟待学人共同努力。