《女史箴图》为中国东晋顾恺之创作的绢本绘画作品。原作已佚，现存有唐代摹本，原有12段，因年代久远，现存仅剩9段，为绢本设色，现收藏于大英博物馆。

《女史箴图》是顾恺之根据张华的《女史篇》画的一卷插图性画卷。此图原为清内府所藏，公元1900年庚子之役，八国联军入北京，为英军所掠。现藏于英国伦敦不列颠博物馆。全卷长348.2cm，高24.8cm，绢本设色，内容共分9段。

此图依据西晋张华《女史箴》一文而作，原文十二节，所画亦为十二段，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。由于英国方面知识欠缺，保管不善，将其拦腰截为两段，并出现了掉渣现象。故宫博物院另藏有宋代摹本，纸本墨色，水平稍逊，而多出樊姬、卫女2段。

现存《女史箴图》第一段是画汉元帝率宫人幸虎圈看斗兽，后宫佳丽美人在座。有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身护主的故事。画卷中的冯婕妤长带宽衣，虽聘婷苗条，但面对跑过来的黑熊毫无惧色，临危不惧的精神表现得很突出。而那两个武士虽手执武器，一个在张口大声呵喊，一个用力刺向黑熊，但面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其它宫女、惊慌失措的神态。顾恺之在这一段中，充分生动形象地表现了人物的不同形象和性格。

第二段是画班婕妤辞谢与汉成帝同辇的故事。画卷中画了八个宫人抬着车辇，汉成帝坐在辇中回首看着后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同时又倾听班婕妤的慷慨陈词。辇后班婕妤侧身站立，面容庄重美丽。辇中还坐一妇人（可能是皇后）面朝一边不敢正视班婕妤的表情和辇后另一嫔妃两眼望着辇中似做思想斗争的神态，同班婕妤形成鲜明对比，衬托出班婕妤的高风亮节。

第三段画的是一座崇山峻岭，表现“崇犹尘积”。在山峡中有一匹刚露出头颈的马。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝视。山下有两只兔子在奔跑。山旁有两只鸟，一只飞翔空中，一只立在山石上回首而望。山顶两旁画有彩云衬托的日和月同时出现，太阳里边有乌鸦，月亮里边有玉兔。是用象征手法表现《女史箴》文中的“日中则昃，月满则微”的道理。山下有一个人跪右腿，弓左腿，搭箭弯弓欲射，表现了“替若骇机”。从画面的布局来看，人物画中，间杂以山水、飞禽走兽，使画卷的内容显得生动活泼，没有单调的感觉。

第四段画的是两个妇女对镜梳妆。用来表现“人咸知修其容，而莫知饰其性。”其中一个妇女正对镜自理，镜中映出整个面容，画家巧妙地展现出那种顾影自怜的神态。另一妇女照镜，身后有一女子在为其梳头，梳头的少女表现的尤为秀丽。旁边放有镜台仓具。三个人的姿态各不相同，却都让人感觉到幽雅文静，姿态端庄。画面显示了魏晋女性浓郁的生活气息。

第五段画一张悬挂有帷慢的床，床前有几。一妇女侧坐床内，一只胳膊搭在窗权上，面容严肃。一个男子坐床边，鞋尚未穿好，回头看着妇女。这是意在说明“出其言善，千里应之”，如果其言不善，尽管是夫妻，也要造成“同衾以疑”。

第六段画的是夫妻二人并肩端坐，对面一妇女怀抱孩子，孩子手中正在玩一个圆球，另有一个孩子在地上爬着回头观望。旁边的一个妇女正在给面前的小孩梳小辫，孩子不太高兴，挣扎不肯梳，似乎是着急和其它孩子玩耍。画卷的上边有一中年人端坐读书，两旁有两个少女也一同观看，像是在讲解书的内容。全段描写人物众多，但表情各异，丰富多彩。这正是“鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，则繁尔类”的形象体现。

第七段画一男一女，男子在前，女子紧随其后，见男子回身做摆手相拒之状，便停了下来，作出一种扪心自问的姿态。这段是用来表示“欢不可以渎，宠不可以专”。

第八段画一个妇女端坐，微微低下头来，似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和，充分表现了“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”的箴文内容。

第九段表现了三个女子的形象。独自站立的女子是女史官，右手执笔，左手托着一本书（大概是记载着王后嫔妃礼仪的典籍），正在批注着什么内容。对面有两位女子，一女子回首与另一女子形成对视，似乎还交谈着什么。也许正在谈论女史宣读的篇言。这正是“女史司箴，敢告庶姬。”

魏晋南北朝时期儒学思想受到严重冲击，儒家“独尊”的局面结束，老庄学说的流行，佛经的翻译，道教的发展，清谈的盛行，形成了一个精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代。一是这个时期的审美文化呈一种过渡状态，双重形态，表现出历史转折阶段的典型特征；二是这种审美形态的双重性、过渡性，正是“自我超越”这一时代主题的丰富内蕴在魏晋之际逐步展开的曲折反映。

这个时期的人物品藻也出现了较大的转变，即从注重对人的内在德行的考察，开始转向注重对人的神气、风度仪表的把握。受人物品藻的影响，魏晋人物画呈现了前所未有的特征，魏晋之前的人物画多是用于墓葬需要或是政教需求，对绘画艺术本身并没有较多的关注就更谈不上审美需求了。而魏晋以来涌现出的众多杰出画家为中国画坛注入了新的活力，如顾恺之、陆探微等等。人物画创作题材在这一时期也更加丰富了，除了沿袭秦汉以来的各大题材外，又出现了佛教故事题材和文人士大夫题材，如士大夫肖像画、士大夫生活情态写真，此外还有仕女画即女性题材绘画。这一时期的女性开始受到时人的关注，以描写女性为主题的文学作品逐渐增多，绘画上也开始关注女性美，欣赏女性美，生活中模仿女性美。

《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。贾后名南风，是为司马氏建立晋朝立过大功的贾充的女儿。她在晋惠帝司马衷做太子时，就被册封为王妃。贾后性情妒忌，凶狠贪暴。司马衷称帝后将其封为皇后，其独揽大权的野心就更暴露无遗。为了夺政擅权，她挟惠帝下诏，杀死当时辅政的外戚杨俊及其党羽达数千人之多，以扫除专权的障碍，然后独揽大权长达八九年之久。

张华，字茂先，西晋大臣，文学家。因博学能文，辞藻华丽，被当时人所称颂。贾后器重张华的才学，委以重任并对他特别敬重。当时张华看到贾后擅权的情况，已预料到前途不妙，便以当时封建社会重男轻女的礼法和宣扬妇女所谓的德行为内容，撰写了《女史箴》，用来讽谏贾后，并劝说嫔妃们要修德养性，树立高尚的道德品质。

全文长340字，对于这篇箴文，当时人们认为是“苦口陈篇，庄言警世”的名作。顾恺之就以这篇名作来做他插图性的画题。在封建社会中是一件普通的事件。还有一种说法，《女史箴图》是根据后汉曹大家之女诫而描写的。从现存文献记载来看，今人多认为是依据张华的《女史箴》创作的。

魏晋时期的绘画理论开始注重传达人物的神韵，于此相关的“传神论”成了这一时期画坛的指导思想。女性题材绘画的创作不再仅仅围绕劝诫教化的主题，而是开始寻求对人物个性、容貌、神韵等一切彰显人物之美的绘画语言的探索与挖掘。《女史箴图》就是一幅反映人物画风貌转变的成功典范，即在传统教化功能统治下的女性题材绘画逐渐转向体现绘画的审美功能。

根据图中题文的内容可将此画描绘的内容分为两类。一是历史典故类，即通过历史特例的描绘，间接表现顾恺之心目中魏晋时期的女性形象。二是普通描绘类，直接描绘了其心目中魏晋时期的女性形象，同时也反映了女性的生活状态。

1、历史典故类

《女史箴》一文中涉及了一些春秋及汉代有关贤妃的事迹：“樊姬感庄，不食鲜禽”描绘了楚庄王夫人樊姬为劝阻庄王沉溺于狩猎，而不食鲜禽的故事；“卫女矫桓”画有齐桓公夫人卫姬不听郑卫之音，以感化好淫乐的齐桓公的故事；“玄熊攀槛，冯媛趋进”画的是汉元帝婕妤冯媛在陪同游园时，不顾个人安危，以身护住元帝，避免攀出围栏的熊攻击元帝的故事；“班婕有辞，割欢同晕”画的是汉成帝游后庭，想与班婕妤同乘一辇，班婕妤辞谢并劝说汉成帝不要效法三代末主，应多考虑国家大事，成帝觉得班婕妤说的很对，不再让她陪同。由于这些故事都发生在有实名的人物身上，因此作者在描绘故事场景时基本上是按照故事的原委，并选取了故事的高潮部分加以描绘的。画中描绘前两则故事的部分已经缺失，那么，后两则冯媛与班婕妤的形象塑造，顾恺之除了考虑到现实人物可能具备的风貌之外，必然还要加上自己的想象成分，那么，这种想象就必然带有魏晋时期的审美文化理念，即魏晋士人对女性的欣赏除了道德方面外，必然还有对其容貌、体态、神韵的青睐。

2、普通描绘类

除了以上介绍的典故类描绘外，其余均属于没有特定对象的描绘。那么，这些内容要用图画的形式加以表现，就要完全按照作者对生活的深入体察并结合自己的创作想象来完成。对于形象的塑造基本上是采用了意象造型的方法。意象造型，“意”指主体的思想、情感，“象”指艺术作品中的客体形象。即通过“仰观俯察”、“目记默识”等是中国古代特有的观察和表现方式，来达到“形神兼备”目的的一种造型观念。因为在封建社会的中国，直面对象写生是一件非常困难的事情。特别像《女史箴图》中的描绘对象几乎都是女性，《女史箴图》中绝大多数女性形象是画家对理想化形象的超时空的观察与把握，即是画家在不同时间、不同地点和不同的心境中对女性形象的综合印象，而不是对眼前“模特”的即时印象。它已“不是客观的自相描写所能达到的高度了，而是客体与主体贯通以后的一种类相追求。”是画家根据当时社会的审美理念，并结合自己对女性审美内涵的理解来完成女性形象塑造的。

顾恺之创作的《女史箴图》，以日常生活为题材，笔法如春蚕吐丝，形神兼备。他所采用的游丝描手法，使得画面典雅、宁静又不失明丽、活泼。画面中的线条循环婉转，均匀优美，人物衣带飘洒，形象生动。女史们下摆宽大的衣裙修长飘逸，每款都配以形态各异、颜色艳丽的飘带，显现出飘飘欲仙、雍容华贵的气派。

人物

《女史箴图》中人物仪态宛然，细节描绘精微，笔法细劲连绵，设色典丽秀润。画卷中的山水与人物关系是人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水画的风格。

读图可以发现，《女史箴图》共描绘了十九位女性，其中有十二位是表现其四分之三侧面，战国时期的帛画多是刻画侧面人物，由正侧面转向四分之三侧面，这与中国人物画的发展水平以及对人物特征的关注程度有关。人物画发展到魏晋时期己经相当成熟了，对人物容貌，个性特征的突出描绘比以往更甚。图中女性身高基本在十四点一厘米左右，但是人物的姿态都各不相同，显然是通过不同的体态特征来传达人物各自的神态的。人物站姿比例几乎都在六至七个头之间，坐姿在四个半头左右。也就是在造型上是严格按照人体正常比例刻画的，说明了顾恺之对“形”要求的严格性。魏晋之前的人物画并不注重人物容貌的描绘，因为人物画的功能决定了它主要是服务于政教需求。而魏晋之际，从《女史篇图》中就可以发现这种在刻画女性容貌上更加细致入微的转变。

作为卫协的学生，顾恺之并不简单追随老师“不备该形似”的趣味，而是很重人物形态的写实。对此他在美学上有很明确的意识和理念，提出了“悟对”、“实对”之说。顾恺之提出眼神要有实对，要对正，而且要悟对，并认为这是一幅人物画能够表现出一个人的内心世界的关键所在。这里还是讲的刻画眼神及如何去刻画眼神。当然，“悟对”是表现人与人之间的关系的重要方法，比如《女史箴图》中汉元帝看冯婕妤那种差异的神色，虽然没有眼神的回应，但是汉元帝的神色与冯婕妤的神姿举动形成了“悟对”；又如班婕妤刚正不阿的眼神与汉成帝回视班婕妤同时为她的一番话感到羞愧的眼神形成“悟对”，在此期间辇中一嫔妃羞愧的神态，以及婕妤身后一妃远望辇中思索的眼神，都在这一环境中相互联系并发生呼应；“修容”一段中，一女对镜孤芳自赏，镜中的神态反映出女性爱美乃是天性，另一正在被伺候梳头的女子也是面对镜子，那么画家将镜中影像与镜前“修容”者形成一种“悟对”，读画者也能够与镜中神态形成“悟对”，使画里画外达到一种“悟对之通神”的境界；再如“欢不可以渎，宠不可以专”一节中，画家充分利用男子回眸摆手相拒，女子却步羞愧凝思的神态将两者联系起来，并通过这种眼神的交汇来“置陈布势”。

顾恺之作此画，不仅只是简单的为赋配图达到劝诫教化宫中妇女的目的，他对每一情节的设计以及当中人物的描绘都是极为生动传神的。充分展示魏晋时期人物画的审美品格。

服饰

《女史箴图》中对于女性服饰的描绘是格外讲究的，充分展现了女性柔美的身姿和端庄秀美的神态。第一段“冯媛挡熊”就明显的以服装的飘逸感来烘托画面的气氛，比如冯媛裙长及地，带有拖逸感，腰间长长的飘带随风起舞，充分展现了冯媛挺身向前的动感，更加衬托了她临危不俱的神情。汉元帝两衣袖和官帽带向上乍起，充分衬托了此时的帝王毛骨悚然，惊魂未定的神韵。正是体现了“服章”、“衣髻”“亦以助醉神”。读图不难发现作者为了展现画中女性的动势，腰间的飘带大都是向后飘起，为女性增添了妩媚。

设色

顾恺之在《女史箴图》的设色方面是非常典雅，不追求华丽藻饰。画中也用浓重的颜色，如朱砂，但使用浓色是根据画面的需要，而且面积并不大，多用于女性衣着的裙边和飘带，“以浓色微加点缀”。如“同衾以疑”一段，由于年代久远画面色彩已经失真，似乎有些单调，但是女子的红色上衣为此幅画面增色不少，与整个场景形成鲜明的对比，从而也衬托出女性的娇媚。再如“鉴于小星，一则繁尔类”一段中借鲜艳的色泽来衬托主人的地位。君王身边的女性可能是皇后，以红色的上衣使其醒目，以区别于其它嫔妃。

总之，整个画面在设色上既有鲜明的对比，又特别和谐，达到“神气完足”之境。

用笔

《女史箴图》用笔也充分体现出顾恺之“春蚕浮空，流水行地”的绘画特征，如春蚕吐丝般的游丝描法表现出了宽袍大袖的丝绸质感，并将女性裙带飘舞的特色微妙地传达出来，勾取人物的面容，尤能细处求工，这都充分体现出作者高度驾驭线描的能力。用笔的精细绵密、稳定密细，以繁密无际的密体绘画格调来塑造人物形象、创新审美新观念，在《女史箴图》中也能感受到这一典型的绘画特征。连绵不断、悠缓自然的具有节奏感的线条贯穿画面，使人物画长卷形成整体感，前后一贯，其特有的用笔显然起到了重要的作用。

明代何良俊：“女人有三寸许长，皆有生气，似欲行者，此神而不失其自然。”

清代书画鉴藏家安岐：“色泽鲜艳，神气完足”。

《女史箴图》是集教化与审美于一身的成功典范，并预示着中国绘画由重教化到重审美的转型，由此而言，《女史箴图》在中国绘画史上具有划时代的意义。

《女史箴图》在结构与空间处理上，都已经非常成熟。画面每一段都相对独立，且又前后照应。在空间处理基本上是按主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，显得稚拙而饶有画意，体现了早期人物画的风貌。主题人物的塑造，也都能根据不同的内容，赋予各种不同的动作，人物的动态神情呼之欲出。通过动作和表情的变化来表现人物的内心世界，无疑将两汉以来的人物画创作水平向前推进一大步。

隋朝：

潘天寿认为：“考顾恺之制作《女史箴图》的时间，大约在公元380年至400年间，即公元三世纪。”那么，到了南北朝梁时，《女史箴图》可能收入梁内府。

唐朝：

贞观十三年八月望日之前，可能流传于民间。董其昌曰：“永兴曾见之耳。”贞观十三年八月望日至贞观十五年六月丙辰之间（639-641）收入唐内府。米芾《画史》说：“《太宗实录》载购得顾笔一卷。”弘文馆藏，有弘文馆印。又有唐太宗时期的皆作半字的编号“卷字柒拾号”和加盖的骑缝印玺长椭圆形“四端俱”双龙小玺。到了唐朝末年，由于战乱，《女史箴图》流入民间，宋徽宗大观元年（1107）之前藏于刘有方家。米芾《画史》著录。

宋朝：

宋徽宗政和年间收入内府，《宣和画谱》著录，画面盖有“政”、“宣”、“御书”诸印。至南宋绍兴年间藏于内府，有“绍兴”、“内府图书之印”、“睿赏东阁”诸印为证。《墨缘汇观录》有所记载。十三世纪中期，由贾似道收藏。有“秋壑图书印”。

明朝：

16世纪中《天水冰山录》记载藏于明代严嵩家。1570年左右属中书顾正谊。画面董其昌跋、何良俊跋可得知。1580-1590年间属大收藏家项墨林。印章极多，不逐一列举。明崇祯至清顺治间归张孝思，有“张则之”印。

清朝：

清康熙十一年前后在江都汪氏家。朱彝尊画跋有记载。后来归梁清标家，有“梁清标印”。在此期间笠重光经鉴赏有“宣在辛”印。安岐亦曾经鉴赏，有“安氏仪周书画之章”，并着录于《墨缘汇观录》。从印章上看出，在1693-1700年间，属有名的收藏家杨世齐。乾隆年间（1736-1795）归清宫，乾隆印章最多，且在卷后画兰花一枝。

《女史箴图》现有两个摹本，一本现藏故宫博物院，专家认为是南宋摹本，艺术性较差；另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，为大英博物馆收藏。

唐本的《女史箴图》于1900年，八国联军焚烧颐和园之际被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。于此《女史箴图》高24.8厘米，长348.2厘米，横卷。原有12段，因年代久远，现存《女史箴图》仅剩9段。

《女史箴图》唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹本。它曾被许多文人墨客收藏过，画面上可以看到项子京题记，唐弘文馆“弘文之印”，还有宋徽宗赵佶瘦金书《女史箴》词句11行。画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏印，及明清历代收藏者的私人鉴藏印。

乾隆去世后，《女史箴图》一直被收藏于紫禁城建福宫花园，慈禧太后时期被移往颐和园。1899年义和团事件，第二年八国联军进京，驻颐和园的英军第一孟加拉骑兵团的克劳伦斯·K. 约翰逊上尉趁乱将《女史箴图》盗走，约翰逊上尉的家人后来辩称《女史箴图》是一个被约翰逊救过的贵妇的赠品。约翰逊1902年回到伦敦后，并没有意识到《女史箴图》的价值，他把《女史箴图》拿到大英博物馆想让馆员给画轴上的玉扣估价，大英博物馆绘画部的管理员Sidney Colvin（1845-1927）和他的助手Laurence Binyon （1869–1943）意识到了这幅画的价值，于是以25英镑从约翰逊手中购得。

由于英国方面知识欠缺，大英博物馆按照日本画的方式进行装裱，且将其拦腰截为三段，并出现了掉渣现象。但作为一幅一千多年的画来说已经算是保存完好了。每年只有最多两次的展出，平时尽量防止光照，以防褪色。

1912年，大英博物馆雇佣日本画家杉崎秀明和漆原木虫制作了100份木板复制品。1914到1915年期间，《女史箴图》被分割成两长段和一小段保存，第一段包含9幅场景的原作，第二段包括了其他所有的后来添加部分，第三段是邹一桂的画作。

由于相关知识的欠缺，与大量其它的书画一样，《女史箴图》在重裱时由馆方以日式装裱取代，由此，明清时期文人留下的题跋都被残忍无情地裁剪下来，形成了历史断层。

现存大英博物馆藏《女史箴图》画卷被分为三部分平放展示：

第一部分：原作部分，长348厘米，高25厘米；

第二部分：后世添加部分，长329厘米，高25厘米；

第三部分：乾隆朝邹一桂所作松竹石泉，长74厘米，高24.8厘米。

2019年10月14日至11月24日，顾恺之《女史箴图》（唐摹本）在大英博物馆91a号展厅中展出。

顾恺之，（公元345—406年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。东晋画家，他出身于仕宦之家，其父顾悦之官位系从州别驾至尚书右丞。顾恺之从师卫协，被尊为“画家四祖”之一。他也擅长壁画，青年时期在建康（今江苏南京市）曾作《维摩诘》壁画，轰动画坛。