子弟书是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。清初，很多旗籍子弟在戍边时利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌“单鼓词”的曲调，配以八角鼓击节，编词演唱，以抒发思归之情，或反映军中时事。这种演唱后来传入北京，约在乾隆初年，北京部分八旗子弟以这种曲调为基础，参照当时民间鼓词的形式，创造出一种以七言为体，没有说白，以叙述故事为主的书段，演唱时仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。

流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达19字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过34回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。

子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百馀种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，1935年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品11种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。

由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》、《忆真妃》等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》13出细目，与子弟书《露泪缘》13回全相吻合。

“子弟”即八旗子弟，“子弟书即八旗子弟所唱之书。因其创始于八旗子弟并为八旗子弟所擅场，故名子弟书。这个解释应该没有什么问题，问题是有的人认为子弟书的“‘子弟’一词的涵义不仅用指年轻一辈人，其实也是宋、元以来谈伎艺的习惯用语” ，这样恐怕就不对了。“子弟”一词自宋元以来确有一义指业余歌者，但在“子弟书”一词中却绝无此义。这不单单是训诂方面的问题，还要注意到清代人的语言习惯。在清代，由于旗人的优越感，在日常语言中已将“子弟”一词专门化，专指八旗子弟。如“子弟票友”、“子弟八角鼓”、“子弟过会”、“子弟耍笑”、“八旗子弟乐”等等皆是。且清代旗人在规章上有很多约束，如读书人不得染名士习气，旗人禁止以诗文标榜联络交通，旗人不准卖唱及登台演戏等等。虽然在现实生活中这些限制也许不是十分严格，但是旗人对此终有顾忌，所以子弟书作者姓名多不传。八角鼓、大鼓书等也因此都有由皇帝颁发龙票，特许演唱的传说。在这种情况下，子弟一词的出现，而且是在一种演唱娱乐形式的名目中出现，一定不会有“业余歌者”之义。

子弟书又名清音子弟书，清音二字，或因其较他种鼓词为高解作子弟雅音，或因只用三弦伴奏解作三弦雅音，皆通。

（韩小窗、罗松窗等）

子弟书的兴起与元明清三代的戏曲大繁荣有直接的关系。子弟书很多是改自清代流行的戏曲的。现存子弟书共四百余段，其中改自三代戏曲的就有一百段以上。有些是直接从子弟书中可以看出来的。“考正史庄子何尝有此事，这都是梨园演就戏荒唐。借荒唐以荒唐笔写荒唐事，欲唤醒今古荒唐梦一场。”（《蝴蝶梦》）“小窗氏在梨园观演《西唐传》，归来时闲笔灯前写《骂城》。”（《骂城》） “这俚句只因看演《一匹布》，慨世路欲醒财迷写借妻。”（《一匹布》）“看透梨园生觉悟，从来作戏要逢场。”（《连升三级》）“《温凉盏》戏演梨园虽不精，看将来人情冷暧古今同……蔼堂氏消闲摹拟《温凉盏》，信笔写莫笑不文请正高明。”（《背娃入府》）很明显，《蝴蝶梦》、《骂城》、《一匹布》、《连升三级》、《背娃入府》都是从戏曲，而且是当时还活跃在舞台上的戏曲而来的。

从文字的渊源来看，很多子弟书的题目就直接沿袭了戏曲的题目，如《渔家乐》、《玉簪记》、《凤鸾俦》、《双官诰》、《打面缸》、《一匹布》。从改自戏曲的、分回目的子弟书的标目来看，有些是直接用原曲文旧目，如《夜奔》、《思凡》、《咤美》、《痴诉》、《酒楼》、《游园》等等，有些是将原曲标目合二而一，如《惊变埋玉》。新编的标目也仿明清传奇作二字。如《一入荣国府》四回的标目分别作《探亲》、《求助》、《借屏》、《赠银》，《露泪缘》十三回标目分别作《凤谋》、《傻泄》、《痴对》、《神伤》、《焚稿》、《误喜》、《鹃啼》、《婚诧》、《诀婢》、《哭玉》、《闺讽》、《证缘》、《余情》。（清代中后期颇出了一些写《红楼梦》的传奇，上述子弟书或于其中有所本；但这些《红楼梦》的传奇我都未见，故不敢妄下结论。）在正文的文字中，更有很多是改戏曲原文而成的，虽然这些词句大都改得很巧妙，但如果仔细对照原文，还是可以看出很多痕迹的。

太平歌词子弟书，开篇妙语似连珠。单弦牌曲八角鼓，风送时调满京都。

清代初期，出征的八旗子弟采用俗曲、巫歌等曲调，填词演唱。传说乾隆时凯旋的阿桂部军士即用八角鼓击节，演唱这些俗曲以颂武功，又传说军士乘骑入京，以鞭击镫，边行边唱天下太平，谓为太平歌词，京城为之轰动。后以此八旗子弟军乐为基础，形成以八角鼓伴奏的说唱形式『八旗子弟书』。八角鼓为满族乐器，传说由八旗的八位首领各献一块好木料镶嵌而成。李镛在顾琳《书词绪论》序中说：『辛亥夏(乾隆五十六年)旋都门，得闻所谓子弟书者。』《天咫偶闻》：『旧日鼓词有所谓子弟书者，始轫于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有东城调、西城调之分。』子弟书在文人参与下，提高其艺术含金量，创作许多曲目。清末，子弟书由盛转衰，其曲本被北方各种大鼓所采用；部分曲调亦被借鉴和吸收；有的曲牌仍保留在单弦唱腔之中。

除了改自三他戏曲之外，还有很多子弟书是作者观书有感，兴至而成的。现存子弟书中，出于各种小说的约有百段，其中出自《红楼》者最多，约三十六段，其次为《三国》，有约二十段，再次为《聊斋》，约十六段，《金瓶梅》约有八段。除了这些子弟书的内容是直接取材于小说之外，在某些子弟书中还有对创作本身很生动地描写，如“蕉窗氏剔烛闲看《情僧录》，清秋夜笔端挥尽《遣晴雯》。”（《遣晴雯》）“琐窗人静转清幽，翻阅残篇小案头。笔端清遣闲时闲，墨痕点染古人愁。谢朓山前花似锦，子陵台上月如钩。到而今谢朓子陵何处也，山自青青水自流。”（《走岭子》）“客居旅舍甚萧条，采取奇书手自抄。偶然得出书中趣，便把那旧曲翻新不惮劳。也无非借此消愁堪解闷，却不敢多才自傲比人高。渔村山左疏狂客，子弟书编破寂寥。”（《天台传》）“纸窗梅影月初升，半榻残篇一灯青。此际浑疑身化蝶，阎浮沤寄羽毛轻。稗史观来惟节义，新词填去尽多情。鹤侣氏闲笔重描梅花梦，且看张梦晋他能体温柔意方是大英雄。”（《何必西厢》）无论是“偶然得出书中趣”，还是“稗史观来唯节义”，都说明这些子弟书是因观书有感而作。

盛世渐衰，外忧内患，交纷而至，世人多感世风日下，人心不古。于是子弟书中有多了一些讽时刺世之作，如《为赌傲夫》、《老斗叹》、《假老斗叹》、《须子论》等。从这些作品中，明显可以看出当日风俗人物之变。还有《俏东风》、《碧玉将军》等直接反映清代较为著名的事件的作品。

要提到子弟书的兴起与发展，就不能不提到清代第一部可能也是唯一一部研究子弟书的专著——顾琳的《书词绪论》。我们对子弟书早期情况的很多推测，都是根据这部书记述。《书词绪论》题为“金台顾琳玉林氏著　铁岭李镛东序氏评”，撰于嘉庆二年（1797年）。原书前有李序、自序，后附书社引、余说各一则，正文分为八条，曰“辨古”、“立品”、“脱俗”、“传神”、“详义”、“还音”、“调丝”、“立社”。其第一条“辨古”中有一句话说：“书之派起自国朝，创始之人不可考，后自罗松窗出而谱之，书遂大盛。”可见，子弟书的兴起，与罗松窗的贡献是密不可分的。“谱”字作“编排记录”解可，作“按词度曲”解亦可，可见，或许东韵子弟书，根本就是罗松窗创出的，就像刘宝全创京韵大鼓一样。如果这样说的话，那么罗松窗之前的所谓“书”，是不同于子弟书的另外的曲艺形式，是不能叫子弟书的。就像怯大鼓不能叫京韵大鼓一样。再往下说，则西韵子弟书，亦如白云鹏之白派京韵大鼓。东韵子弟书正大浑涵，长于叙金戈铁马，刘派京韵如是；西韵子弟书缠绵悱恻，长于叙才子佳人，白派京韵亦如是，何其相似。刘派京韵多用东韵子弟书词，白派京韵多用西韵子弟书词，良有以也。 从“辨古”的叙述来看，最晚在1780年前后，子弟书的东、西两派已经形成，并风行一时。

子弟书是以唱当先的，即唱是第一位的，而词句是第二位的。这一点今人理解多有误。今人多以子弟书曲调不传，认为子弟书重文不重唱，实则不然。《书词绪论》品评东西两韵，认为“其西派未尝不善，惟嫌阴腔太多，近于昆曲，不若东派”，还是从音乐的方面品评高下的。而余如“还音”、“调丝”两条，更是从吐字发音（实即音乐韵律）、伴奏等方面详细论述，可见在子弟书的演唱中音乐曲调的重要。

无论戏曲曲艺，其唱腔都是第一位的，否则就失去了它作为一个曲种或剧种存在的条件。就爱好者来说，无论是爱好哪种戏曲曲艺，都是由迷恋它的唱腔开始的，这一点不证自明。而子弟书的爱好者都有文化，当然希望唱自己的作品，而且子弟书本身的格律等点又恰恰符合他们的创作条件和创作要求。所以子弟书的创作非常兴盛，这一点和岔曲的兴盛是一致的。但是不能因为子弟书的文辞内容非常可取而曲调音乐已经失传就说子弟书重文不重唱。也许子弟书在唱腔音乐方面价值不高，但是从好爱者的角度看，还是以唱为第一位的。

今人论子弟书最初的演唱组织，多据《书词绪论》第八条“立社”而言书会、书社。不过顾琳说得很清楚，“立社，以文会友之意也。……然立社甚难，余不过姑存是说，以俟高明裁酌可耳。”顾琳所论立社之道、立社之旨、立社之规，皆是提议，非为记实。不过照八角鼓票房的情况来看，子弟书立书社也是非常可能的，但我还没找到可以证明的文献资料。

《书词绪论》中提及“冷落梅花冷落春”（《离魂》）云是古人诗篇（“详义”），则或许此篇为罗松窗之前，即子弟书未成形时之旧作。亦或许子弟书之形成、罗松窗之年代皆应前提至康雍之世，无他证，姑存疑。 也许在子弟书产生很短时间之内，就产生专业子弟书艺人。曼殊震均《天咫偶闻》卷七载“此等艺，内城士大夫多擅场，而瞽人其次也”，大概唱子弟书的艺人以瞽人居多。现存子弟书中如《郭子仪上寿》、《天官赐福》、《群仙祝寿》、《八仙庆寿》等，从内容文法来看，当都是艺人的作品。《天咫偶闻》又述曰“旧日鼓词有所谓子弟书者……然瞽人擅此者如王心远、赵德璧之属，声价极昂，今已顿绝”，《天咫偶闻》作于同光间，而称“旧日鼓词”，又称“今已顿绝”，则道、咸之世北京子弟书唱者已罕。而东北如沈阳等地子弟书却兴盛如昔。至于子弟书在东北的兴盛，有任光伟《子弟书的产生及其在东北之发展》（载《曲艺艺术论丛》第一辑）可资参考，已不在本文范围之内。

北京子弟书至道咸间虽已顿绝，但却最少有两种分支兴盛过，一是石玉昆的“石韵书”，一是郭栋的“南城调”。这两种分支在都作为曲牌而存在于单弦牌子曲中（当然，在单弦吸收时曲调格律等肯定有过改变）。关于石韵书、南城调和子弟书的延承关系，看来还有很多疑问，容另文详述。

石玉昆比郭栋要早，但是前后相差应不出十年。从《书词序论》中我们可以知道，子弟书的演唱是自弹自唱的。从《评昆论》、《郭栋儿》两篇子弟书来看，石玉昆演唱时还是自弹自唱，而郭栋的演唱已是“双头人”，即一人伴奏一人唱了。大约在嘉庆年间，西韵传入天津，与天津的民间曲调、语言相结合，称为“卫（天津卫）子弟书”，后又称“西城板”。卫子弟书今传有音乐曲谱，但它对子弟书的延承也有一些疑问，并且，西城板是否就是卫子弟书也还有疑问，有刘吉典《天津卫子弟书的声腔介绍》（载《曲艺艺术论丛》第三辑）等文可参，由于本文以北京为研究范围，关于卫子弟书就不多加考证了。

“单弦前辈艺人德寿山曾说，道光末年（1850）之前子弟书在北京几乎已无人演唱。” 据此看来，直到清末，在京韵大鼓兴起，又采取了一些子弟书的词句之前，北京的歌场对于子弟书来说，就基本是一片空白。当然，这并不说明子弟书在北京已经不存在了，因为德寿山所说的无人演唱应指的是在歌场中无人演唱，并不包括业余爱好者的创作、演唱。随缘乐于咸丰末年创出单弦一技，同治中北京既有《随缘乐》子弟书出焉。并且在当时街面上还是有很多子弟书的抄本流传，这都是还可以见到的。道光年间石玉昆的石韵书，也曾大有听众，但是已不是子弟书的原汁原味。同光间单弦牌子曲的兴起，更给了子弟书很大打击。京韵大鼓兴起之时，北京恐怕早已没有了子弟书的曲调，所以京韵大鼓、梅花大鼓等采用一些子弟书的唱词，对子弟书本身的复兴并无帮助。清末民初，连子弟书的传本也越来越少，到三、四十年代，已几乎不可见。贾天慈在《露泪缘子弟书》中写到：“数年前从安定门大街冷摊上得耕心堂家藏露泪缘子弟书抄本一册……窃思子弟书抄本流传已成吉光片羽，可遇而不可求……” 可见就北京地区来说，子弟书从道光末年，就已成死灰而不可复燃了。 那么，可不可以说，是单弦、大鼓取代了子弟书呢？不可以。

那么，为什么子弟书在北京道光之后迅速消亡呢？答案是，咸、同以后士大夫阶层的进一步世俗化。

其实，清代的士大夫阶层从整体上较之明代是有较大的世俗化的趋势的。毕竟清代是异族的统治。由其对于北京来说更是如此，因为多数满洲的王公大臣都生活于此。满洲人的好玩乐也深深影响着北京的世风。子弟书与明清之际的传奇比较，子弟书比传奇俗很多。但是，子弟书毕竟还是具有“诗形”的，对于子弟书的创作，还是有“辨古、立品、脱俗、传神”等多方面要求。 而咸、同之后，士大夫阶层进一步世俗化，对于表现自己文才的需要减少了很多，对于子弟书的创作是一个致命的打击。同时，可以“神闲气定”地欣赏“词婉韵雅，如中琴瑟”的子弟书的人少了，大多数人都去追逐“市井流言恶舌贫嘴”（《郭栋儿》），因此，北京的子弟书在道光之后迅速消亡。可以说，子弟书的消亡代表了清代北京“趋雅”的士大夫阶层的消亡。我所见过的清代史料中并没有关于这种情况的描述，但是从俗文学的发展演变却可以很明显地看出来。

单弦、大鼓的兴起正迎合了这种趋势，就像清代的花部戏一样，单弦、大鼓成了无论王公巨卿还是市井小民都喜爱的文艺形式。这实际是士大夫阶层世俗化的必然结果，士大夫们的世俗化使得他们与引车买浆者流有了共同的审美情趣和兴趣指向。所以说，子弟书并非被单弦大鼓所取代，而是欣赏、创作子弟书的阶层消失了。这个阶层的残余，是连从子弟书中发展出来的“石韵书”、“南城调”都不能接受的。从《评昆论》、《郭栋儿》和《随缘乐》这三篇子弟书中，我们可以看到他们对于“堕落了的”公卿士大夫们是如何的排斥和讽刺。

对于子弟书的格式，历来有不同的说法。据金受申说，子弟书东韵每篇为八十句，十句一落共八落，西韵每篇大半一百句，共分十落。 关德栋、李万鹏在《聊斋志异说唱集·前言》中说：“每回由十番组成，每番有八句或十句唱词。” 而天津曲艺团老演员刘宝光说子弟书应是八十八句，八句诗篇，八十句正文。不符合这种格式的都属于不太正规的。现存子弟书这些格式都有，也许在子弟书的形成期有一个关于子弟书多少句的规定，但是后来不一定严格遵从。大致子弟书每回都是在八十句到一百句左右。

虽然有些诗篇文采颇佳，对仗很工整，但是多在诗中加三字头或衬字。如《周西坡》的诗篇：

周西坡下雪纷纷，明关城外夜沉沉。

将军血洒西川冷，史册名标忠烈臣。 黄土无情埋傲骨，青天有恨纳英魂。

闲笔墨小窗窃拟松窗意，降香后写罗成乱箭一段缺文。

再如《探雯换袄》的诗篇：

冷雨凄风不可听，乍分离处最伤情。

钏松怎忍重添病，腰瘦何堪再减容。

怕别无端成两地，寻芳除是卜他生。

云田氏长夏无聊消午闷，写一段宝玉探雯的苦态形。

文辞尚好，颔、颈两联对仗也工，但是说不上是七律诗。现存子弟书中像这样的诗篇是非常多的。当然，还有些更是仅具诗形而已，如《葡萄架》的诗篇：

自古钟灵系孽缘，奈人生无不被这一个字儿牵缠。 哪知道怜香惜玉风流苦，倚翠偎红是欢喜冤。

所以才色色皆空释氏语，贤贤易色圣人言。

劝君早脱这妖魔债，总不如流水无心是自在禅。

即使像上述这样仅具诗形的诗篇，还是很明显地看得出作者是尽量以写诗的要求来创作的，如果把颔、颈两联的衬字“哪知道”、“所以才”、“是”除去，这两联还是对仗颇工的。而且，连“哪知道”、“所以才”这样的衬字也是尽量对仗而出的。可见作者的创作格式和审美标准还是趋向于诗词的。

还有一部分诗篇是非常工整的七律。如《渔樵对答》的诗篇：

江湖寄迹一渔翁，懒向人间道姓名。

三尺篷开天地小，一竿丝外利名轻。

垂纶坐对江心月，移楫闲临水面风。

贯酒烹鱼真乐趣，一般清兴倩谁同。

再如《梅屿恨》的诗篇：

小院春归寂寞中，海棠枝上鸟啼红。

一窗冷雨三更梦，半榻愁帏午夜钟。

玉脸不容香粉暗，纤娥谁画镜台空。

可怜西子湖头月，独照孤山倩女情。

这里有一个非常有意思的现象，就是这种诗篇是按诗律写作的，而且对格律的遵守还非常的严格，但它的用字却是以当时的北京话的平仄为标准的。有清一代，诗文不废，但是并没有什么人一样提倡以平仄为准写诗。这从一个方面也说明对于子弟书这类东西，作者的写作是并不非常在意的，因为它本身就不属于“上层文学”。并且也许可以说，许多子弟书的作者是不精通诗韵的，对古音、入声字等都掌握不好，所以干脆创造一种似是而非的诗体，满足一下自己对诗歌的创作欲望。

还有的诗篇干脆用原作的诗文加以改动，如《酒楼》的诗篇：

壮怀磊落有谁如，一剑防身且自娱。

整顿乾坤扶危主，扫清宇宙灭胡奴。

怜才邂逅能识李，避祸藏娇早畏卢。

论男儿英雄未趁风云志，空向长安困酒徒。

全文用《长生殿》第十出《疑谶》中郭子仪的上场诗“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济时了，那回方表是男儿” 改动而成。

带言一句，自《长生殿》一出而梨园风行，尤以《弹词》、《闻铃》、《迎像》、《哭像》、《絮阁》、《疑谶》诸出为甚。今传曲谱唱词多改《疑谶》为《酒楼》，伶人曲友，无不因之。盖因《疑谶》诘屈，《酒楼》直朴。而子弟书既以《酒楼》为目，可见梨园改《疑谶》为《酒楼》，至迟不过光绪中。

再如《风月魁》第三回的诗篇：

东君昨夜遣东风，吹得夭桃次第红。

一境湖光青翠里，四围山色画图中。

芳园气暧摇金扇，秀阳春晴走玉骢。

莫怪游人多似蚁，花攒锦簇到西陵。

诗篇的内容多是超于故事之外议论感叹，或作者叙述写作缘起。一般来说都是在诗篇之后才真正的进入故事本身，加之末尾的结语，子弟书的作者很多情况下都是在有意地创造一种间离效果。作者先站在现实的角度叙述、议论、感叹几句，然后把听众（读者）带入所要讲的故事中，极尽铺陈描写之能事，尽力使听众（读者）沉溺于其中，故事完结之后，忽地跳回到现实当中，再叙述、议论、感叹几句，一笔煞住，余音袅袅。每次我读罢一篇子弟书的佳作，则掩卷慨叹，怅然若久之，我想很大程度上是子弟书的这种前诗篇后结语的结构增加了作品的感染力。

子弟书《郭栋儿》中有几句是这样的，“上了场几句诗篇俗派的很……又见他忽然说到唱篇儿上，冒猛的抬身把坐位出……唱的是一矗腔儿的流水板……”似乎郭栋在演唱时，诗篇是说的，而不是唱的。联珠快书中有“诗篇”、“诗白”两部分，虽然“诗篇”是唱的但是“诗白”是说的，也许子弟书的诗篇是说白而入正文之后才唱，就像评书一样上场先念一首上场诗（也有叫定场诗的），之后再说正题。不过文献太少，难下结论。

一般一回的子弟书后面都有结语，少为两句（如《渔樵对答》），多至八句（如《秋容》）。或叙编写缘起，或叹感劝世，如“劝世人焚香礼拜颜如玉，唤醒那呕血镂心的长梦人。”（《颜如玉》）“叹人生男欢女爱都成假，岂不叫那狐鬼床头笑死人。”（《莲香》）而连本的子弟书有的在末一回有此种结语，而祝福祝寿的子弟书一般都没有。

子弟书是上下句形式的。每句几乎是不拘字数，只有一个大概的限制：少不少于七字，多者有至二、三十字的。下句用韵，上句结字为仄声，下句结字为平声。由于子弟书的曲调失传，我们不能明确地说子弟书是否是七字句加衬字。不过从京韵大鼓的形式来看，子弟书的语言结构很有可能是以一种潜在的七字句格式为模型，而以不限字数为表象。我将在有关京韵大鼓的章节中详细论述。

子弟书在用韵上用清代以来北方文艺习用的十三道辙，即：中东、一七、发花、怀来、梭波、人臣、姑苏、江阳、言前、灰堆、遥条、油求、叠雪（乜斜），一辙到底。我未见过用小辙（儿化韵）的子弟书。这也许还是因为子弟书的作者希望子弟书更趋近于诗词吧。

子弟书的作者，由于清代对旗人的限制，和一些文人只把对子弟书的创作当作游戏文章而不予重视，多不可考。可知的约四十人，基本上是从诗篇或结语中的嵌字推断的。其中有大名望的有罗松窗、韩小窗、鹤侣氏、喜晓峰等。对子弟书作者的考证，有耿瑛著《曲艺纵横谈》（春风文艺出版社1993年第一版）外编的《子弟书初探》中论之甚详，这里就不再赘述了，仅对韩小窗一人的鼎盛年作一质疑。

耿氏经考证诸家以后，认为韩小窗大约生于道光年间，卒于光绪年间，作品大都是咸、同、光三朝写就，并很确定的认为《宁武关》、《青楼遗恨》、《得钞嗷妻》等是写于光绪三年（1877年）以后。但是实际上恐怕并非如此。

首先，鹤侣氏有一篇《集锦书目》子弟书，其创作时间不会晚于咸丰朝。在这部作品里提到的经诸家认定的韩氏的作品，就有《下河南》、《长坂坡》、《百花亭》、《哭官哥》、《得钞嗷妻》、《梅屿恨》、《宁武关》、《滚楼》、《骂城》、《悲秋》、《遣春梅》、《旧院池馆》等十二种。耿氏确言为光绪三年后才写就的《宁武关》、《得钞嗷妻》皆在其内，可见耿氏之误。且韩小窗之开始创作的年代必早于咸丰朝。

其次，鹤侣氏在《时道人逛护国寺》中说“论编书的开山大法师还数小窗得三昧”，又据耿氏言鹤侣氏于道光二十四年（1844年）之后即长居沈阳， 则《逛护国寺》必写于此前。设此时韩氏仅四十岁，则也是嘉庆时生人，怎么也不可能生于道光间。

第三，同、光间的二凌居士给光绪二十五年会文山房重刻本《黛玉悲秋》的小序中说：“前人韩小窗所编各种子弟书词，颇脍炙口谈，堪称文坛捷将。”同、光间人既称韩为前人，则韩至少为嘉、道时人可知矣。

第四，前人每谈子弟书，必曰二窗为个中翘楚，以罗、韩并称，罗则乾隆时人，韩则必不太晚出也。

综上，韩氏之生年至少当在嘉庆，鼎盛年至少当在道、咸间。

关德栋、李万鹏在《聊斋志异说唱集》前言中有一段话，引用如下：

富察敦崇在《燕京岁时记》里说：“子弟书音调沉穆，词亦高雅。”蔡绳格在《金台杂俎》里也说，子弟书“词婉韵杂，如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此”。这里给人们的印象，仿佛子弟书是一种曲高和寡的雅乐，是一种王公府第堂会上的玩意儿。其实，它的曲词不尽高雅，大部分还是雅俗共赏的。所以从清代中叶以来说一直深受广大群众的欢迎，在北京、天津、沈阳一带尤为盛行。它后来的衰落，并不在于曲词高雅，而是因为唱腔繁难，教习不易，又加上光绪末年新兴曲种在京、津等地竞相出现，改变了听众的欣赏趣味，作为一个曲种，它才逐渐在新声竞奏的曲坛上消失。但是，子弟书的曲词却并没有因之泯灭，许多作品在京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、河南坠子等曲种里又得到了新生。

这段话很短，但是就它却可以提出二个方面的问题。第一，对子弟书的定位，子弟书倒底“雅不雅”。第二，子弟书与其它鼓词的关系，更明确一点说，子弟书究竟是不是一个曲种。

子弟书究竟是一个单一的曲种，还是仅仅是一种曲词的创作，这个问题被一些曲艺界的资深人士提了出来。这个问题的核心就是，子弟书到底有没有自己的曲调。

关于第一个问题，有传流下来的四百余段子弟书证明，本不成为问题，问题在于这里所谓“雅不雅”，不是以今人眼光去看，而是要以当时人的眼光去看。曼殊震均谓“其词雅驯”《燕京岁时记》亦谓之“词亦高雅”，陈汝衡先生也认为“编写的人文学修养相当高，因此子弟书的曲文一般都典雅有则”。 但是比较折中的说法是说它的语言清新明丽，铺陈排比，“既比较典雅，又十分通俗，有民间口语的诙谐生动，又有文学语言的流畅醇美”。 这种说法还是可以让人接受。如上所述，子弟书大部分是文人或准文人的消遣之作，同时也是他们铺张文采之作，虽然“俗”的可爱，而其修辞结构、审美标准等无不趋向于诗词。从大的方面来看，子弟书还是趋雅的。所谓“子弟书将《红楼梦》故事普及到民间，使许多不识字的乡下大娘们也知道黛玉悲秋、宝玉探病” 的说法近乎呓语。子弟书文辞不深确是，然而能读懂不等于能听懂，能听懂不等于能听得下去。“如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此”的子弟书，连后世文人都嫌其典雅，却不知“乡下不识字的大娘们”如何听得下去。“北京馒头铺代卖子弟书” 只能说明很多文人准文人的地位低下，却也不能论证子弟书在北京大多数不识字的下层民众那里占多重的地位。

关于第二个问题，一些曲艺界的资深人士主张：子弟书只是一种单纯的唱词创作，书词被创作出来之后，演唱时可用各种鼓词时调的曲调演唱，而子弟书本身并没有自己固有的曲调。其论述如下：

一． 如上所述，子弟书的曲调已完全失传（假设它有自己的曲调的话），这实际上是不应该的。从近代以来，无论什么曲种都可能“大体”失传灭亡，而最少在五十年之内，不会消失得无影无踪，毫无踪迹可寻。因为北京地区曲艺的传承，不仅仅在于歌场中艺人的演唱，有很大一部分，尤其是曲艺中趋雅的一部分，是在票房中代代相传的。也许某个曲种几十年前已不见于歌场，但是在票房中依然传唱。如琴腔、黄鹂调均为三十年代未即趋失传的东西，北京票房中依然传唱不绝。像子弟书这种出自清门儿并典雅有则的曲种，更不应丝毫没有没下曲调。

二． 前人所记述之子弟书曲调，无论是东调高昂，西调低转，还是如乐中琴瑟，都只能说明演唱子弟书用的是一种什么样的曲调，而不能说明这种曲调就是子弟书本身。所谓的高昂，低转，乐中琴瑟，都有可能是当时别的什么曲调而被子弟书拿来借用。

三． 凡近人有记述听过子弟书的，相对于艺人来说皆为“外行”，无论是启功还是金受申，很有可能他们听到的只是借用别的什么曲调而演唱出来的子弟书词。而艺人们则如傅惜华介绍的，对子弟书的曲调皆不知情。

四． 今传傅惜华藏的子弟书曲谱，有工尺而无板眼，不足为证，亦有可能是当时某人记录的演唱子弟书而借用的他种曲种的曲调。今传天津卫子弟书虽然有曲调，而不足以反证北京子弟书本有曲调。可能只是子弟书词传到天津之后借用天津本地的什么曲调而“只借不还”，从而形成了较固定的卫子弟书。今传单弦中的石派书和南城调据传均是子弟书余脉，而一者从字句格式上皆与子弟书不符，二者从内容上说大多为赞赋闲文，无关宏旨，三者唱法颇难，如石派书作为一个曲牌还以其难而多为唱家所弃（其为赞赋，弃之不妨），如子弟书数十百句者，一气唱完当累死。

以上所述之中心，即在于子弟书距今不远而曲调却人皆未见。未有定论之前，不妨存此一说。

据傅惜华《子弟书总目》、《清蒙古车王府藏子弟书》及我所藏民国印本中未见各家著录的一段《大实话》，现存子弟书共四百余段，其内容划分可大至叙述如下：

《三国演义》（二十段）

《三战黄忠硬书》、《马跳澶溪》、《甘露寺》、《白帝城》（白帝城托孤、托孤）、《长坂坡》（糜氏托孤）、《徐母训子》、《诸葛骂朗》（骂朗）（二种）、《华容道》、《虎牢关》、《击鼓骂曹》、《挡曹》、《借东风》、《十问十答》、《叹武侯》、《武乡侯》、《东吴招亲》。

《水浒传》（十三段）

《王婆说计》、《卖刀试刀》（杨志卖刀）、《挑帘定计》、《李逵接母》、《醉归》、

《西游记》（八段）

《子母河》、《高老庄》、《观雪乍冰》（乍冰）、《盘丝洞》、《撞天婚》、

《后西游记》（一段）

《罗刹鬼国》

《金瓶梅》（八段）

《旧院池馆》（游旧院、春梅游旧院）、《葡萄架》、《遣春梅》（不垂别泪）、《得钞傲妻》、《永福寺》、《哭官哥》（官哥）、《续钞借银》（借银续钞、续得钞傲妻）、《升官图》、

《红楼梦》

《石头记》、《一入荣国府》、《二入荣国府》、《二玉论心》、《三宣牙牌令》、《双玉埋红》、《双玉听琴》、《过继巧姐儿》、《会玉摔玉》、《湘云醉酒》（史湘云醉酒、湘云醉卧）、《醉卧怡红院》（刘姥姥醉卧怡红）、《凤姐儿送行》、《两宴大观园》、《芙蓉诔》、《伤春葬花》（葬花）、《议宴陈园》、《思玉戏嬛》（候芳魂）、《全悲秋》（黛玉悲秋、悲秋）、《焚稿》、《刘姥姥初进大观园》、《刘姥姥探亲》、《宝钗代绣》、《宝玉探病》（探病）、《品茶栊翠庵》（栊翠庵品茶）、《露泪缘》（红楼梦）、《海棠结社》（海棠诗社）、《探雯祭雯》、《探雯换袄》、《晴雯赍恨》、《晴雯撕扇》、《紫鹃思玉》、《黛玉悲秋》（悲秋）、《黛玉埋花》、《游亭入馆》、《椿龄画蔷》、《醉卧芍药阴》、《遣晴雯》、《玉香花语》

《补红楼梦》

《宝钗产玉》（产玉）、

《聊斋志异》（十六段）

《大力将军》、《马介甫》、《凤仙》、《莲香传》、《凤仙传》、《胭脂传》、《侠女传》、《陈云栖》、《姚阿绣》、《绿衣女》、《颜如玉》（如玉、书痴）、《葛巾传》、《瑞云》、《秋容传》（小谢）、《嫦娥传》、《钟生》、

其它若干

出自《说唐》、《说唐后传》：

《庄氏降香》（降香、登楼降香）、《秦氏思子》（忆子、秦氏忆子）、《紫艳托梦》、《望儿楼》、《送枕头》、《打朝》、

出自传奇《金貂记》的段：

《钓鱼子》（敬德钓鱼）、

出自《三言二拍》的九段：

《花叟逢仙》、《百宝箱》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《珍珠衫》（循环报）、《摔琴》（伯牙摔琴）、《青楼遗恨》、《三难新郎》（难新郎）、《严大舍》、《巧断家私》、

出自《孟子》的三段：

《齐人有一妻一妾》、《孟子见梁惠王》、

出自《霍小玉传》的一段：

《负心恨》

出自《西湖志》的三段：

《梅屿恨》、《风月魁》、《林和靖》、

出自《杨家将演义》的三段：

《八郎别妻》（二种）、《八郎探母》、

出自《灯草和尚》的一段：

《灯草和尚》、

出自杂剧《西游记》的二段：

《芭蕉扇》（借芭蕉扇）、《火焰山》、

出自杂剧《风云会》的段：

《风云会》、《访普》（访贤）（二种）、

出自杂剧《误入天台》的二段：

《天台传》（刘阮入天台、天台缘）、《桃洞仙缘》、

出自杂剧《四声猿》的段：

《花木兰》、

出自杂剧《渔樵记》的段：

《寄信》、

出自杂剧《单刀会》的一段：

《单刀会》、

出自传奇《南西厢》的十段：

《西厢》（西厢全本）、《游寺》（张生游寺、张君瑞游寺）、《红娘寄柬》（红娘下书、寄柬）、《长亭饯别》、《莺莺降香》、《拷红》、《莺莺听琴》、《梦榜》（莺莺梦榜）、《双美奇缘》、《借厢》、

出自传奇《牡丹亭》的七段：

《杜丽娘寻梦》、《游园寻梦》（寻梦）、《游园惊梦》、《春香闹学》（闹学）（二种）、《离魂》、《还魂》、

出自传奇《青冢记》的四段：

《昭君出塞》（二种）、《出塞》、《新昭君》、

出自传奇《虎囊弹》：的段：

《醉打山门》（山门）、

出自传奇《长生殿》的十二段：

《梅妃自叹》、《马嵬坡》（马嵬驿）、《酒楼》、《长生殿》（二种）、《哭像》、《闻铃》、《鹊桥盟誓》（雀桥、 雀桥密誓、七夕密誓、鹊桥）（二种）、《忆真妃》、《絮阁》（叙阁）、《惊变埋玉》（埋玉）、《锦水祠》。

出自传奇《琵琶记》的四段：

《五娘行路》（行路）、《五娘哭墓》（哭墓）、《五娘描容》、《赵五娘吃糠》（吃糠）、《廊会》、《盘夫》、

出自传奇《蝴蝶梦》的段：

《蝴蝶梦》（劈棺）、《扇坟》、

出自传奇《金锁记》的一段：

《炎天雪》（斩窦娥）、

出自传奇《连环记》的一段：

《连环计》（连环记）、《凤仪亭》、《新凤仪亭》、

出自传奇《东吴记》的一段：

《东吴记》、

出自传奇《宝剑记》的段：

《夜奔》

出自传奇《渔家乐》的六段：

《太子藏舟》（藏舟）（二种）、《渔家乐》、《刺梁》（二种）、《相梁》、

出自传奇《雷峰塔》的九段：

《合钵》（嗟儿合钵）（二种）、《雷峰塔》（雷峰宝塔）、《雄黄酒》、《哭塔》、《祭塔》（状元祭塔）、《出塔》、《探塔》、《数罗汉》（入塔）、

出自传奇《满床笏》的二段：

《郭子仪》、《满床笏》、

出自传奇《千钟禄》的二段：

《草诏敲牙》（千钟禄）、《惨睹》、

出自传奇《雁翎甲》的段：

《盗甲》、

出自传奇《红拂记》的一段：

《红拂女私奔》（红拂私奔）、

出自传奇《寻亲记》的段：

《寻亲记》、

出自传奇《玉簪记》的一段：

《玉簪记》、

出自传奇《马上缘》的一段：

《马上联姻》、

出自传奇《水浒记》的二段：

《烟花楼》、《活捉》、《坐楼杀惜》、

出自传奇《金印记》的一段：

《六国封印》（金印记）、

出自传奇《金丸记》的五段：

《打御》（拷御）、《拷玉》（二种）、《盘盒》（救主盘盒、盘盒救主）、

出自传奇《千金记》的五段：

《月下追贤》、《霸王别姬》（别姬）、《韩信封侯》、《十面埋伏》、《追信》、

出自传奇《幽闺记》的一段：

《幽闺记》、《刘高手探病》（刘高手）、《奇逢》（新奇逢、双奇逢、旧奇逢）、

出自传奇《东窗记》的三段：

《诏班师》、《扫秦》、《全扫秦》（天楼阁）、

出自传奇《精忠记》的段：

《调精忠》

出自传奇《商辂三元记》的三段：

《雪梅吊孝》（秦雪梅吊孝）、《挂帛》（挂帛上坟）、《商郎回煞》（回煞）、

出自传奇《金雀记》的0段：

《雀缘》、

出自传奇《翡翠园》的一段：

《盗令牌》、

出自传奇《百花记》的段：

《百花亭》（百花亭点将）、

出自传奇《艳云亭》的一段：

《痴诉》、

出自传奇《红梅记》的二段：

《红梅阁》、《慧娘鬼辩》（鬼辩、魂辩）、

出自传奇《双官诰》的一段：

《双官诰》、

出自传奇《三笑姻缘》的一段：

《三笑姻缘》、

出自传奇《风筝误》的一段：

《咤美》、

出自传奇《党人碑》的一段：

《党人碑》、

出自传奇《意中缘》的一段：

《意中缘》、

出自传奇《凤鸾俦》的一段：

《凤鸾俦》、

出自传奇《磨尘鉴》的一段：

《杨妃醉酒》（醉酒）、

出自传奇《翠屏山》的一段：

《翠屏山》、《戏秀》

出自传奇《琴心记》的一段：

《相如引卓》、

出自传奇《烂柯山》的四段：

《泼水》、《买臣休妻》、《痴梦》（玉天仙痴梦）、《逼休》、

出自传奇《全德记》的二段：

《千金全德》（全德报）、《骂女》、

出自传奇《彩毫记》的一段：

《李白醉酒》、《沉香亭》、

出自传奇《火云洞》的一段：

《火云洞》、

出自传奇《西楼记》的段：

《楼会》、

出自传奇《题红记》的一段：

《天缘巧配》（天缘巧合、红叶题诗）、

出自传奇《乞食图》的一段：

《何必西厢》、《梅花梦》、

出自传奇《桃花扇》的段：

《柳敬亭》、

出自传奇《焚香记》的段：

《阳告》、

出自传奇《铁冠图》的五段：

《焚宫》、《宁武关》（二种）、《刺虎》（费宫人刺虎、韩贵贞刺虎）（三种）、《分宫》、

出自传奇《彩楼记》的五段：

《蒙正祭灶》、《祭灶》、《全彩楼》（吕蒙正全事、彩楼）、《宫花报喜》（报喜）、《蒙正赶斋》、

出自传奇《一捧雪》的二段：

《刺汤》（审头刺汤、雪艳刺汤）、《祭姬》。

出自传奇《三皇剑》的段：

《樊金定骂城》（骂城）、《续骂城》、

出自传奇《天下乐》的段：

《钟馗嫁妹》（嫁妹）、

出自传奇《四弦秋》的一段：

《琵琶行》、

出自传奇《麒麟阁》的段：

《盗令》（张紫艳盗令）、《麒麟阁》、

出自《劝善金科》的一段：

《望乡》、《思凡》（尼姑思凡）、《僧尼会》、

出自清代高腔戏的段：

《借靴》、《顶灯》、《入府》（背娃入府）、《丁甲山》、《花别妻》（花大汉别妻）、《续花别妻》（续别妻）、《上任》、《打门吃醋》（吃醋）、《滚楼》（蓝家庄）、《齐陈相骂》、《胡迪骂阎》、《飞熊兆》（飞熊梦）、《渭水河》、《一匹布》（二种）、《下河南》（巧团圆）、

出自清代乱弹杂剧的段：

《周西坡》（箭攒罗成）、《秦王吊孝》、《秦王降香》、《罗成托梦》（托梦）、《卖胭脂》、《路旁花》（花鼓子）、《游龙传》、《乡城骂》（探亲）、《蜈蚣岭》、《走岭子》、

出自清代京剧的段：

《连升三级》、

《缀白裘》的一段：

《查关》、

记时事的0段：

《女侍卫叹》、《女筋斗》、《大爷叹》、《少侍卫叹》、《太常寺》（太常寺学念）、《文乡试》、《为赌傲夫》、《叹固山》（叹旗词）、《长随叹》、《先生叹》、《为票傲夫》、《穷酸叹》、《评昆论》（石玉昆）、《穷鬼自叹》（穷鬼叹）、《打围回围》（热河围）、《假老斗叹》（时道人）、《阔大奶奶听善会戏》（出善会）、《阔大奶奶逛二闸》（逛二闸）、《老侍卫叹》、《军营报喜》（军营）、《司官叹》、《疯僧治病》（疯和尚治病）、《老斗叹》（二种）、《武乡试》、《渔樵对话》（渔樵问答）、《鹤侣自叹》、《灯谜会》（灯谜社）、《侍卫论》、《官衔叹》（官箴叹）、《须子论》（篡须子论）、《须子谱》、《逛碧云寺》（碧云寺）、《逛护国寺》（护国寺、时道人逛护国寺）、《票把儿上台》、《拿螃蟹》、《随缘乐》、《张格尔造反》（红旗捷报）、《厨子叹》、《老汉叹》、《家主戏嬛》、《家园乐》、《连理枝》、《妓女上坟》、《姑嫂拌嘴》、《碧玉将军》、《大姨换小姨》、《才子风流》、《公子戏嬛》、《苇连换笋鸡》（换笋鸡）、《捐纳大爷》、《烟花叹》、《军妻叹》、《銮仪卫叹》、《拐棒楼》、《调春戏姨》、《续戏姨》（调春戏姨续）、《风流公子》、《平谜论》、《鸳鸯扣》、《禄寿堂》、《鸨儿训妓》（训妓）、《梨园馆》、《俏东风》、《续俏东风》、《宦途论》、《郭栋儿》、《赞礼郎》、《风流词客》、《喜舞歌》、《弦杖图》、《灵官庙》（二种）、《续灵官庙》、《禄寿堂》、《浪子叹》、《啒红柳》（绝红柳）、

出自古文辞的六段：

《赤壁赋》、《武陵源》、《桃李园》、《琵琶记》、《黔之驴》、

吉颂类的五段：

《天官赐福》（赐福）、《群仙祝寿》、《庆寿》（八仙庆寿）、《郭子仪上寿》、

此外还有游戏笔墨的五段：

《书目集锦》、《水浒全人名》（水浒、全水浒）、《骨牌名》、《要帐该帐大战脱空》（脱空老祖）、《窃打朝》、

《一顾倾城》、《范蠡归湖》、

《子胥救孤》、《焚棉山》、《孔子去齐》（齐景公待孔子）、《子路追孔》、

《千金一笑》、《幻中缘》、《吊绵山》、《双凤奇缘》、《双郎追舟》、《双生贵子》、《玉儿献花》（玉儿送花）、《玉润花香》、《巧姻缘》、《打面缸》、《打十湖》（打十壶）、《新长亭》、《百年长恨》、《守楼》、《有人心》、《会缘桥》、《观水》、《纲鉴图》、《投店连三不从》、《别善恶》、《佛旨度魔》、《饭会》、《房得遇侠》、《炎凉叹》（苏秦叹）、《狐狸思春》（思春）、《面然示惊（警）》、《信口开河》、《活财神》、《送荆娘》、《送盒子》、《望江楼》、《埋红》、《赶靴》、《桃花岸》、《救主》、《哭城》（孟姜女寻夫、哭长城）、《党太尉》、《荷花记》、《绣荷包》、《绣香囊》、《谈剑术》、《烧灵改嫁》、《梅花坞》、《得书》、《离情》、《射鹄子》（鹄棚儿）、《乔公问答》、《富春院》、《圣贤集略》、《当绢投水》、《趁心愿》（称心缘）、《游武庙》、《新蓝桥》、《新戏蝉》、《绮春阁》、《赐珠》、《谜目奇观》、《谤阎》、《薛蛟观画》（观画）、《蓝桥会》、《活菩萨》 。

这基本就是现存子弟书的总目，其中下加点的是我不曾见过的，括号中的是别名。有些分回目的子弟书，其中的某些回目有独立的本子，如《月下追舟》就是《玉簪记》第十回《秋江》的单行本，像这种情况，只录总名，不录分目，以此例言之，既只录《玉簪记》，不录《月下追舟》。另外《清蒙古车王府藏子弟书》收录了《打登州》、《削道冠儿》、《淤泥河》、《舌战群儒》、《草船借箭》、《血带诏》、《赤壁鏖兵》（二种）、《碰碑》（实为《托兆》）等联珠快书，虽然联珠快书和子弟书有着千丝万缕的联系，但毕竟不是同一种艺术形式，故不录。

子弟书多本于戏曲，而戏曲多本于史稗名著如《三国》、《水浒》者，径谓出于《三国》、《水浒》，则失其本来，如谓出于元明清三代戏曲，又或有本于原著之处，且三代戏曲，于一事亦多衍出数剧。如《西厢》故事，出于唐元稹之《会真记》，宋赵令时有鼓子词《崔莺莺》，宋话本有《莺莺六么》，金董解元有《西厢记诸宫调》。至元王实甫作《西厢记》，众鸟压声，然又有李晔翻之为《南西厢》，昆曲传唱，犹然以其为本。其余《东厢记》、《锦西厢》、《续西厢升仙记》、《翻西厢》、《真西厢》、《正西厢》、《新西厢》、《西厢后传》，不一而足。史稗明著如《三国演义》者，本身亦来源芜杂。子弟书中之事，又多有采自民间传说者，如白蛇故事，庄子扇坟故事，羊左全交故事，孟姜女寻夫故事，小青梅屿恨故事，苏小小故事等等，其传闻本异，记述复驳，如唐朝红叶题诗故事，见载于孟《本事诗》、范摅《云溪友议》、孙光宪《北梦琐言》诸书，至宋张实撰《流红记》小说，至元白朴作《韩翠屏御水流红记》杂剧。又有李文慰《金水题红怨》，王炉峰《红叶记》，祝长生《红叶记》，李长祚《红叶记》杂出不穷，而以王骥德《题红记》最为著名。子弟书中《天缘巧配》一段，实以民间传说为本，以戏文曲词为饰，其主人公之姓名与前述诸家皆不相同即为之证。而从子弟书受传奇戏曲影响甚大的方面考虑，勉强归于《题红记》，实不得以之法。余者亦如是。

今将《三国》、《水浒》诸篇，题目与戏曲同，文辞显系传承者，归于戏曲，其他无证者归于《三国演义》、《水浒传》。因明清以来见于舞台者皆为李日华之《南西厢》，故《西厢》诸篇径题《南西厢》，其余者类之。

子弟书从清代乱弹杂剧、高腔戏、京剧中来者不少，一些本是诸戏剧改自传奇者径题传奇名目。又因袭诸戏剧的子弟书多因其故名，遇此类则径题出于清代乱弹杂剧、高腔戏、京剧，读者欲深究，查之《缀白裘》诸书可也。

又：鹤侣氏《集锦书目》中有《淤泥河》一篇，今未见子弟书《淤泥河》，或不传，或为《周西坡》之别名。不确，故不录。《集锦书目》又有“长随叹说笑他们不醒这蝴蝶梦黄梁”一句，“黄梁”当是书名，或为《聊斋志异》中《续黄梁》一篇，不确，故不录。

从上述分类目录可见，子弟书的内容主要来自戏曲、小说，改编作品占有极大的比重。亦有很大一部取材于当时的社会生活。

从子弟书的创作意图来讲，应该说，大部分是清代的文人或准文人游戏笔墨之作。在清代，儒学的正统地位依然不可动摇，就学术来说，大兴朴学，真正的文人全部埋头书斋，踏踏实实去钻古书堆。然而，在北京等地的满族文人，由于其地位的特殊及与生俱来的特权，是很少有人能真正有很高深的学问的。但是他们毕竟不同于目不识丁的平民，他们有闲，有钱，有闲情逸致，有创作欲望，从整体上说文化素养也不低，所以才创作出了大量的子弟书作品。在很多篇目的结语处都提倒，他们写作是为了解闷、散心，他们的写作是戏笔之作，是“闲笔墨”。试举几例如下：

“恰遇着景物和融春气象，驱斑管感叹情解昼眠。”（《思玉戏嬛》）

“闲窗无事拈毫也，端只为政简民闲享太平。”（《女觔斗》）

“消午闷鹤侣氏慢运支离笔，写一段闺阃小照为唤醒痴迷。”（《女侍卫叹》）

“西园氏闲情墨谱长随叹，不过是守分安常醒世言。”（《长随叹》）

“公务余暇闲戏笔，留与知音散闷玩。”（《狐狸思春》）

“闲笔墨夏日无聊消午倦，把留仙玲珑的妙笔补叙人龙。”（《大力将军》）

“煦园氏挑灯无事闲波墨，写一段华容道上义释奷曹。”（《挡曹》）

“叙庵氏挑灯摹写红楼段，喜迟眠把酒频因此夜长。”（《玉香花语》）

“闲笔墨静斋开写千金笑，写将来万古千秋笑幽王。”（《千金一笑》）

“荡堂氏偶谱戏文滋兴趣，故将谑语载歌传。”（《一匹布》）

如此者不少。

诗篇中有时也有类似的表述，如“酒酣戏谱云栖传”（《陈云栖》），“闲笔墨小窗追补冯商叹”（《得钞傲妻》）等等。

当然，在闲笔墨中也要见文采，见精神，见褒贬，子弟书又是文人创作欲望的发泄和肯定自我的方式。最初的子弟书创作大概无非如此。当然，这并不是说这些子弟书的艺术水平不高，平和的创作心态对创作本身有很大的影响，就是纯卖弄文采的东西也一样有存在的价值，也一样可能有很高的艺术水平。我想这些在来说都是广泛的为人接受的观点，不用我再多说。

除了“戏笔”之外，还有“牢骚”，清代中叶之后八旗子弟地位的下降使得他们更加注意市井小民的生活，对引车卖浆者流的生活及思想状况非常熟悉，对人世间的是是非非更加感慨。加之清代后期，官贪民贱，将庸兵闲，外洋入侵，天朝上国的威严与礼教皆败坏不堪。这些都使当时的人，特别是有些思想的文人准文人，形成了一种世风日下人心不古的思维定式。他们的心态更难平和，于是写出了很多牢骚之作。除了文中字里行间显示出来的不平之气以外，在一些篇章的诗篇和结语之中也直接表达出来，亦举几例如下：

“朔风凛冽助松涛，待月寒窗竹影摇。猛听得邻人又演高腔戏，真讨厌嗓子好似燥劈了的箫。勾起我无限牢骚欲消永夜，写几句为票把夫嗷。恒兰谷笔墨无知非刻苦，也皆因是实在难受故狗尾续挥毫。”（《为票傲夫》）

“文西园窗前闲谱先生叹，生感叹一顶儒巾误少年。”（《先生叹》）

“闲笔墨小窗追写官箴叹，顺一顺一世窝心气不平。”（《官衔叹》）

“只为连朝寒甚飘朔雪，鹤侣氏柴湿灶冷粟瓶空。致使慕热的心全冷，自慰强呵砚池冰。写一段亚圣当年游艺的景，只博得冬烘先生笑我无能。”（《孟子见梁惠王》）

无论是戏笔还是牢骚，在其中其实都包涵了一种文人匡时济世的责任感，最起码表达一种匡时济世的姿态。其实清代由于文网严密，文人不敢议政，纷纷转入故纸堆中，对于世道人心，实在是无可奈何。子弟书中固然有直接说“闲笔墨西园草写嗷夫事，欲唤醒赌博场中那些好胜的人。”（《为赌傲夫》）“鹤侣氏为醒痴迷于噩梦，趁余闲故将笔墨写英雄。”（《柳敬亭》）的，也有说“闲笔墨偶从意外得余味，鹤侣氏为破寂寥写谑词。虽成句于世道人心毫无补益，也只好置向床头自解颐。”（《老待卫叹》），而更多的还是委婉地表达对于世道人心的不满，通过褒贬而表达自己的取舍，如：

“羡留仙何处编来《侠女传》，真果是掷地金声铁笔头。”（《侠女传》）

“叹人生三世难修真伉俪，仙人莫拯恶姻缘。倩聊斋笔头一滴杨枝水，全化作起死回生再造丸。”（《马介甫》）

“竹轩无事听疱人闲话，借笔头写他的苦乐生涯。”（厨子叹）

子弟书作者的创作心态大概就是如此，而直接影响地子弟书的创作的，是元明清三代的戏曲大繁荣。自元杂剧开始，中国戏剧进入了成熟期，名家名作层出不穷。至清代已经藯为大观。而且，清代从皇族到士民，无不以看戏为乐，而皇族的喜爱与重视更推进了戏剧的发展。如乾隆时曾制《劝善金料》，这在前代是不可想象的。现存子弟书中，依照上文的分类编目，改自戏曲的占很大比重。不单单情节相同或相似，有些作品直接沿用了戏曲的标题，有些化用了很多原作的文字。

子弟书早期的欣赏形式大概无非是熟人相聚，一室之内，品茗弹唱，是八旗子弟们纯粹的自娱自乐。

在这里首先要明确一下准文人的概念。所谓准文人，指的是清代一般受过文化教育但是对古诗文并不精通或即使从形式上精通但是并不高明的文人。这种人多为满族八旗子弟。因为满族人在顺、康以后，颇染汉人风气，习儒家礼仪法统。无形之中，除了发式服式，几乎所有的满族文化都淹没在汉族文化的汪洋大海中。当然，就北京的满族人来说，还有着一些不同于汉族人的生活习俗，例如满族的女孩子从不缠足。但是，正如我们能从子弟书中见到的，他们对表现出来的对缠足的女性的小脚的欣赏程度丝毫不比汉族人低。我们当然可以说，在清代，满族文化和汉族文化互相影响。我们也可以说，满族文化和汉族文化很融洽地共存着。但是，毫无疑问，这种影响，这种共存，有一个前提条件，即满族文化已经极大程度地被汉族文化俘虏，已经归属于汉文化系统。在这种情况下所提到的“满族文化”实际上只是汉文化的一个分支，虽然在感觉上好像这个分支在是那个时代的主流文化。八旗子弟中的读书人，在语言文字、价值取向、逻辑思维以及审美等方面同汉族文人完全一致。而满族文人又有着自己的特权，因为他们有着与生俱来的那一份“钱粮”，而不必像汉族文人一样把苦读经书、科举考取当成唯一的前途出路。所以，他们在学习经书诗文方面，就不像汉族文人一样抱着很强的功利性目的，当然也就有很多人不会下那么大的死功夫，也就是说，他们中的很多人对于诗文只能说是粗通而已，实在算不了精通。