焦墨，可称之为枯笔、渴笔、竭墨，干枯的墨色，指国画中的枯笔技法。

干枯的墨色。指国画中的枯笔技法。明陶宗仪《辍耕录·写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨。” 清韩泰华《无事为福斋随笔》卷上：“ 唐子畏《溪山秀远》绢本……焦墨皴擦，极似马远、夏珪。” 王颂余《中国画技法述要·墨法》：“用干笔蘸浓墨，传统叫‘焦墨’，焦墨可以说是最干的浓墨。” 北宋郭熙《林泉高致》画诀：“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然……”

焦墨画是采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法，比如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有“北宋多用焦墨”之说。明末清初的程邃喜欢画焦墨，也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画，大概从当代的张仃先生之后才慢慢多了起来，但是相对于水墨，国内纯用焦墨作画也仅有穆家善、崔振宽、赵亚铭、向维果、周光辉、陈沫吾、陈火箭、尹大德等为数不多的一批焦墨画家，传承焦墨这一难度较大的古老绘画方法。

唐宋以后随着宣纸的日渐普及，利用水在生宣纸上的洇化作用，水墨画法遂日益盛行。文人画家更崇尚水墨，以水墨为“戏”，大大推进了中国画技法的发展和成熟。可以说水墨的“韵味”，水晕墨彰的雅致效果，全归功于“水”。宋元以后的历代文人画家都极力在用水之法上下功夫，所谓“用墨之法全在用水”。

明末清初是文人画的高峰期，正当程邃的上代画家徐渭把水的作用发挥得淋漓尽致的时候，为什么程邃却突然用起焦墨了呢，我无从考证。但是艺术的一个特点就是求新求变。程老先生大概正是对当时的潮流反其道而行之，用如今的话说，就是以焦墨来体现自己的艺术个性和创造性，和其他画家拉开距离。

张仃先生钟爱焦墨，可能有多种原因，其中有重要的一点，他说：焦墨更能发挥“用笔”。我有同感。水墨作画，要着意于把握笔头蘸水量的多少，熟练地掌握运笔的快慢疾徐、轻重强弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技术技巧。画得好则氤氲洇润，浑厚华滋，弄得不好则散漫糊涂，形如“墨猪”。焦墨作画则可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥“用笔”，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。画得好则铿铿锵锵，刚健有力，弄得不好则枯燥乏味，形同柴槁。郎绍君先生在谈张仃先生焦墨画时说：“焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”实际上画画就是给自己找难题，制造矛盾，解决矛盾，置之绝地而后生，水墨焦墨都一样。水墨之法在古人的长期创作实践中，积累了丰富的经验，发展到了很高的境界。所以有人说，作画惟笔精而墨妙，谓之“法备”，焦墨不能发挥用水之长，无足取。其实，不同的画法各有其难，亦各有所长，所谓“法备”只是对前人经验的总结，或是前人已达到的高度，但不是说“独此一法”、“非此莫属”或“到此为止”。“法备”和“画无定法”是并存的。

从总体方面来看，艺术面貌的形成是受地域特点和自然环境影响的，我国南方气候湿润，景色秀丽，绘画（特别是山水画）多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润优美。北方则高原广漠，旷达辽阔，苍茫壮观，绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近。但是，自然生态又不是艺术生态，当今社会的画家已远非古人画画那样要更多地受地域条件的制约和限制。有不少的南方画家已在他们的先辈无法涉足的黄土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表达出雄强壮美的情怀。北方画家则纷纷到江南水乡捕捉创作灵感，或在水墨韵味上大做文章。地域影响对画家个体来说，只是一种“无意识”，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。

近代以来，随着中西绘画的交流，中国画家又通过吸收西洋画的工具和方法，推进了中国画的发展。看来，在物质材料上，能利用的都用了，大概已没有多大的发展空间，多半只能在已有的材料工具和形式技法上轮回翻新。艺术家在这个“创新”的过程中发现，“旧”的往往会变为“新”的，古老的往往会变为“现代的”，焦墨画法大约就是如此。在多元化和多样性的格局中，用什么画法都可以，也都有各自的欣赏者，关键是要画得好。如果把焦墨画得“枯而不润，刚而不柔，即入野狐”。这也大概就是黄宾虹老先生说的 “屡变者体貌，不变者精神”之“笔墨精神”吧。