中国画又名国画，是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括水墨画、墨笔画、彩墨画、工笔重彩画、白描画等。现代中国画是在近百年来引入西方美术潮流的文化环境中发展的，出现了诸多派别、主张和新的探索，名家辈出，在画坛上占有重要的位置。

从继承传统出发的现代中国画家有三支：

一、模仿派。以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；

二、个性派。在充分继承传统的同时力图变革出新，或树建自己的独特风格，或给作品注入一定的新内容，并未改变传统的模式。

三、变革派。研习、继承传统之后，力图变革创新风格，并突破了传统模式，但未失去传统特色。

公认创始人：徐悲鸿和刘海粟。

现代中国画（现代中国画派的简称）的创始理论：徐悲鸿《中国画改良论》和刘海粟的《谈造型艺术》。

1918年5月14日，年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》，此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载，1920年6月《绘学杂志》第一期转载，改名为《中国画改良论》（此时，他已在法国国立高等美术学校图画科学习）。

刘海粟的基本看法是“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”，不过他对西方美术的借鉴，强调的不是写实主义，乃是以抒写心灵为宗旨的表现主义艺术。

黄宾虹：将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风彩。

潘天寿：气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格。

傅抱石、溥心畲、于非闇、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧等，也都以各自不同的风貌丰富了传统绘画。这些近代画家的作品与现代思潮、现代审美理想有着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了当时人们的情感心理。

齐白石的真率与刚健，黄宾虹的深沉与热烈，潘天寿的雄浑与骨力，傅抱石的恣纵与情致，都与现代精神相通，都在一定意义上突破了传统文人画的思想情感范畴。

在中国画百年间的发展中，同时伴有融入、吸收世界美术元素的现象，这是一种世界文化相互促进、共同发展的大趋势。被吸收、借鉴的外来美术主要有：西方（美、法、意、俄等）、日本。

清末民初、尤其是五·四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了“美术革命”的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为潮流。

蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、高剑父、刘海粟等，都倡导西方现实主义美术或学院派美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一。

以高剑父、高奇峰和陈树人为创始人的岭南画派，提倡折衷中外，融合古今的绘画。他们多曾留学日本,研究西方及日本近代美术，强调写生、取材于现实、教育性和融会中外画法──如光色、纵深感等。尤其在山水、花鸟和走兽题材的创作中，他们把居廉的没骨画法、撞水撞粉画法和横山大观、田中赖璋等日本画家的画法糅合为一，努力创造一种奔放雄劲而又富于时代感的美。岭南画派虽然云集了广东的一批中国画革新者，并不是一个以描绘地方风情或景色为指归的地域性画派。他们以创造新国画为己任的大胆探索虽不成熟，但却造成了思想上的显著影响。

受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为启示的徐悲鸿，将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，把维妙维肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作和教学，在20世纪50～70年代对中国画的教育改革做出很大贡献。

融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多种类型、形态与风貌。如陈之佛融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鸟而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风神；李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都各有千秋。

在80年代走向成熟的中年画家乃至刚刚跨入画坛的青年画家，在融和中西方面更是进行了多样的尝试与探索。贾浩义吸收西方抽象手法，以大块墨色实现东方象征主义；田黎明把东方对人与自然的情怀，与西方印象主义融为一体，追求光影在国画中的表达；刘小刚将中国传统绘画的写意精神与西方绘画的造型能力有机结合，以其现代图式构成、传统笔墨语言及鲜明的个性表现主义色彩为元素，创造出一种崭新的绘画范式和独特画风；杨瑞芬将西洋用色意识与国画三矾九染结合，用揉纸、接染等技法追求肌理，同时吸收日本装饰绘画、西方设计思想；蒋采苹把起源于中国、盛行于日本的岩彩画，引入工笔画创作和教学；等。紧紧把握住时代的脉搏，深刻地理解与学习传统，是这一潮流的普遍特色。

从“走向十字街头”到“描绘工农兵”

中国画自元代以来，渐渐封闭在士大夫和贵族的天地里，极少描绘下层劳动者与繁杂的社会生活，也不把下层社会人作为欣赏的主体，文人画成了贵族化的艺术。中华民国时期，伴随着政治、经济和文化领域的民主革命运动和启蒙思想、马克思主义思想的传播，美术家们也提出了“民众的艺术”、“走向十字街头”和“大众化”的口号，中国画在题材内容和形式表现上都与此相应，逐渐产生了深刻的变化。

在清末民初，用传统绘画手法描绘城市世俗生活和中外新鲜见闻的著名画家吴友如，利用石印画报作为他通俗作品的传播手段，造成了广泛的影响。五四运动前，著名国画家陈师曾画了《北京风俗图》册页，用半写意半漫画的笔法描绘了北京街头的人力车、泼水夫、算命者、磨刀者、掏粪夫、喇嘛僧、老西儿等。

20年代末30年代初，岭南画家黄少强、方人定也以走向十字街头为旨，以同情的态度描绘城乡劳动者的悲惨生活景象。北方的赵望云则到冀南、塞上等地作农村写生，以农民的痛苦生活作为画材，并在天津《大公报》上连载，引起了广泛的社会反响。他不理睬“不遵师道”、“不法古人”、“任意涂抹”的指责，“舍去所有的师承、学校，一本自己创造的真精神”、“改变旧有的画风……用‘诚信之爱’，以唤醒群众的势力（王森然《群众画家赵望云》，《大公报》）”。冯玉祥为他的大量写生配了诗，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它视为一场艺术上的革命。

抗战期间，国画家沈逸千出入烽火战场作战地写生，身居敌占区的蒋兆和创作了《流民图》，在四川大后方的一些画家如关山月等，也到西北地区写生……。他们紧踏着时代的脚步，把中国画扩展到新的领域，使高雅、超逸的传统绘画走出逃避人生斗争的象牙之塔。

中华人民共和国建立后，中国画开始普遍描绘现实生活，涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛等。走向十字街头变成了描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山水花鸟画也联系现实社会内容，强调思想性与教育意义。

70年代末80年代以来，中国画画家渐渐总结历史经验，重新思考绘画与现实的关系，涌现了一大批敢于创造又钻研传统的中青年画家，中国画坛呈现一片新气象。

19世纪末以来，上海、北京、广州成为中国政治、文化的主要凝聚地，加上三地商业发达，便于对内对外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世纪50年代以前，中国画家主要云集于这 3个地区，形成了以上海为中心的江浙画家群、以徽州文化为中心的新安画派、以北京为中心的北方画家群和以广州为中心的南方画家群。

江浙画家群人数最多，著名画家有任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕（海派四杰）、顾麟士、王震、吴徵、吕凤子、刘海粟、潘天寿、冯超然、林之源、朱宣咸、吴湖帆、贺天健、丰子恺、陈之佛、朱屺瞻、来楚生、张大千、傅抱石、汪亚尘、陆俨少、唐云等。先后有艺观、白社、上海中国画会、百川书画会等中国画社团活跃于上海、杭州、南京等城市，上海美术专科学校、新华艺术专科学校、杭州艺术专科学校和南京中央大学艺术系均设有中国画专业，广传中国画艺。

北方画家群主要云集京津两地，著名画家有齐白石、陈师曾、金城、周肇祥、陈半丁、姚华、王梦白、胡佩衡、汤涤（后居上海）、秦仲文、徐燕荪、吴镜汀、刘奎龄、刘子久、陈少梅、邱石冥、汪慎生、王雪涛、李苦禅、叶浅予、赵望云、蒋兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥为首的中国画学研究会及其后继者创办的湖社，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，造成了相当的影响。

新安画派：渐江、方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；现代后继者黄宾虹、林散之、卞雪松等人。

南方画家群（包括香港、武汉），著名画家有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、黄少强、方人定、黎雄才、关山月、杨善深（以上均为岭南画派画家）、黄般若、黄君璧、丁衍庸、卢振寰、张振铎等。岭南画派最早倡导革新中国画，有很大影响。

有的画家先后历经南、北几个地区，如徐悲鸿、林风眠等。抗日战争期间，南北画家多转移到重庆，抗战胜利后又大多回到了3个聚落区。这3个聚落区的中国画家,有许多创办学校或在学校任教，或者以传统方式课徒授艺，亦有许多编辑杂志刊物，或筹办展览会，进行对外交流，为传播与发展中国画作出了贡献。

中华人民共和国建立后，画家聚落格局逐渐产生了变化。有一些画家如张大千、溥心畲、黄君璧、丁衍庸、赵少昂、杨善深等，定居于台湾、香港及海外异国。西安、沈阳、重庆乃至各省市都相继建立或扩建了美术院系，新的一代中国画家遍及全国各地，三中心渐成多中心，画家队伍空前扩大。

艺术界集中于抗战的宣传，版画、宣传画和漫画空前发展，中国画相对处于沉滞时期，论争亦复暂停。40年代晚期，主持北平艺术专科学校的徐悲鸿坚持以素描作为中国画造型的基础，曾引起一些坚持以临摹、书法作教学基础的教师的反对，并招致一场论争与风波，双方各不让步。

围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题，都有过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认，而坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，使他们更冷静地研究与继承传统。

中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测，已成为中国画论争的新课题。（郎绍君）

新中国成立以后，很多有影响的现代中国画画家，从全国各地汇聚到国家成立的艺术机构。

北京中国画院、上海中国画院

中国特有的文化事业单位，由国家成立，文化部直属，面向全国范围吸收优秀画家。

1956 年，在中国人民政治协商会议第二届全国委员会上，著名画家叶恭绰和陈半丁共同提出“拟请专设研究中国画机构”的提案，受到党和国家领导人重视。同年 6 月 1 日，周恩来总理主持国务院会议，通过了文化部“北京与上海各成立一所中国画院”的报告和实施方案。文化部中国画院筹备委员会经过一年时间筹备，于1957年首先成立了北京中国画院（现称：北京画院），1960年上海中国画院成立。规定了画院是创作、研究、培养人才、发展我国美术事业、加强对外文化交流的学术机构。

北京中国画院成立时，入院的画家由文化部直接聘任。著名画家有齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、徐燕孙、王雪涛、胡佩衡、吴镜汀、秦仲文、汪慎生、关松房、惠孝同、吴光宇等。

中国画研究院

专门的国画学术研究机构，文化部直属单位。该院前身是1977年12月经国务院批准成立的中国画创作组。后于1980年建立中国画研究院筹备组，1981年正式成立中国画研究院。

中央美术学院

成立于1950年，教育部直属的高等美术学校。

院系国画系（中国画学院）的历史：

前身最早可追溯到1918国立北京美术学校成立的绘画科，1922年改称国立北京美术专门学校的国画系。在历经80多年的发展变迁过程中，中国画学院经历了1928-1929年国立北平大学艺术学院的国画系，1934年的国立北平艺术专科学校国画科，以及1954年成立的中央美术学院彩墨画系，1958年的中国画系以及2005年的中国画学院。

中央美院聘用全国优秀画家为教授，是国内中国画最为重要的教育机构之一。

中国美术馆

中国美术馆是收藏、展示中国近现代艺术家作品的国家艺术博物馆。1963年，毛泽东主席题写“中国美术馆”馆额，明确了中国美术馆的国家美术馆地位及办馆性质。

文景 2010年02月09日08:39 来源：人民网-《人民日报》

近代以来，许多人包括专业人士，对于传统中国画、中国画传统，其标准、价值和发展，认识上存在诸多误区，值得注意。

首先是对“传统中国画”和“中国画传统”两个概念混淆不清。“传统中国画”即传统的中国画，其侧重点在中国画，与之相对应的是西洋画，是具体的形而下的东西。“中国画传统”即中国画的传统，重点在传统上，即服从于文化的大传统，是中国画内在精神气象的无形脉络，是抽象的形而上的东西，也是我们民族的艺术精神所在。两者既有区别，又有联系，类似于“道在器中，器不离道”。

二是对“传统中国画”认识的偏差。多数中国画的从事者和欣赏者，都以为“传统中国画”就是苏东坡所提倡的、董其昌全面阐述的、青藤、八大、郑板桥等所表现的“文人画”。其实不然。“文人画”仅仅是传统中国画的一部分，因而不能代表中国画全部。之所以后代产生这样的误解，其根源来自历代史论家（有些是画家自己）的提倡和误导。

三是中国画的标准存在误区。中国画家，在国人面前大都很自信，动辄自编、自立、自封门户；而在西方艺术面前，又不太自信，不是做他们的“搬运工”，就是他们的“拿来主义”者。这是一种轻浮，一种焦躁，是民族虚无主义的表现。解决这个问题，要靠艺术标准的建立。艺术的标准与地位的高低、名气的大小、市场价格的高低混在一起，处于交织状态。这种现象的根源，来自对中国文化的误解，误以为中国在近代史上发展的过程中落后了，就不得不放弃我们原有的中国画的核心价值，而以西方强势国家的文化观念取而代之。所以，当代中国画家学来学去没能成就出大师，至多算出了些“名家”。不过，名家也有好坏之分，名副其实是“名家”，名不副实则是“伪名家”。时下“名家”不足，“伪名家”有余。

四是中国画的价值也存在误区。对“五四”新文化运动的误解，使我们在相当长的时间里，在对中国画的价值问题的认识上，存在着观念上的误区。中国画领域，“五四”精英们进行的“美术革命”，在西方苦苦寻找并带回的“学院的写实绘画”，加之上世纪八十年代开始的“85新潮”，又一次对西方现代艺术进行零碎的切割式引入。这些表面性的革新，都是非学理式的，导致中国画创新的混乱。传统中国画以书法为基础，重书画同源与笔墨，以“骨法用笔”达到“气韵生动”并以此作为最高标准，拥有自己独特的价值体系。其审美价值在于艺术家内心世界和精神面貌的主观表现，具有超越时空的永恒的精神价值。中国画和西洋画的目标有本质性的区别，不仅不能覆盖，也无法覆盖。中国画发展的道路，只能“移步移形”，而不能“移步换形”。

随着现代化浪潮和全球经济一体化的推进，中国画艺术的发展，同样面临国际化的问题。由于全球文化交流的影响，许多艺术家总喜欢把目光盯在西方,这是对中国画未来发展方向的认识误区。中国画不能迎合西方艺术的发展路数，我们必须有自己的发展理念，必须整合自己、健全自己，而不是忽略自己、消亡自己。中国艺术的独具一格，不仅不是累赘，而是对世界的一种贡献，当下世界尤为明显。中国画传统的更新与创建，是民族血脉在当代的一种沟通、延续。

中国画的发展，应从大处着眼，准确定位，要寻求艺术理念上的突破，而不应是形式上的模仿。突破的可能性虽不一定局限于本土，但必须坚守中国画艺术的基本属性，创造出新的融合多种元素的、与众不同的表现方法。本土的、开放的中国画才能走向世界前沿。