传统琴曲专用的乐谱。唐代以前用文字记述弹琴的指位和弦位，称文字谱。

琴的出现，至少有着3000多年的历史。传统琴曲专用的乐谱叫琴谱。 唐代曹柔首创减字法，将原来的文字谱减化、缩写，成为减字谱，明清两代沿用。减字谱将左手的大指、中指、无名指分别记为“大”、“中”、“夕”，右手各指因拨弦方向而有不同的名称，如“擘”、“抹”、“勾”等，还有很多怪字。现存曲谱多为中唐的减字法所记载的作品，文字谱所记载的只剩《碣石调·幽兰》一曲

琴的出现，至少有着3000多年的历史。然而古人如何记写琴的乐曲？最早的琴谱始于何时？已难以考证。据研究，殷商的卜辞中已出现了“宫、商、徵、羽”四字；但其是否具有音乐上的意义，至今尚无定论。

先秦典籍《礼记·投壶篇》中，记载着一种用圆圈和方框表示的古老谱式，记录了周代“鲁鼓”与“薛鼓”的两种鼓套。战国初期的曾侯乙编钟铭文中，反映出当时已经有了完备的十二律律名，和以“姑洗均”为标准的各调阶名。先秦又出现了以黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱，这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现过一种叫做“声曲折”的乐谱，但在《汉书·艺文志》中仅存作品目录，如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等，未见具体的曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》，类似今之“郎当谱”（即状声字谱）。

古琴谱可能很早就出现了。明人朱权的《新刊太音大全集》在谈到古琴谱的来源时说：“制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。”雍门周是战国人。时田文之门客，善鼓琴。但他所制琴谱，既已不行于后代，也无其它文献可资佐证。朱权的《新刊太音大全集》原为宋田芝翁编《太古遗音》，其中辑录了唐人论琴及指法资料多种。

古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中，就有这样一段描写：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”；蔡邕《琴赋》写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”；嵇康《琴赋》也有“以发并趣，上下累应，踸踔磥硌，美声将兴”、“徘徊顾慕，拥按抑按”、“搂搀擽捋，缥缭撇挒”等记载。其中，攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂搀、擽捋、缥缭、撇挒”等，应当是当时琴家命名的古琴弹奏时的指法术语。可见，在这一时期已形成一套左、右手的指法体系。记载演奏琴曲的这套指法体系的文字或符号，应该就是琴谱的内容。

《碣石调·幽兰》

古琴的文字谱约出现在1400年前。因为当时还没有印刷技术，早期的琴曲谱只有手写的卷子本。文字谱为一种用普通文字详细描述弹琴时的定调、弦序、徽位，从而规定音高和音色以及左右手指法和奏法的记谱方式。《碣石调·幽兰》是现存唯一用文字谱记写的琴谱，保存于日本京都西贺茂神光院。近人杨守敬（1839～1914年）将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。琴谱卷首小序注明此谱是六朝的旧曲，为南北朝时丘明所传。从原谱的字迹和指法来看，乐谱可能为唐初抄本。《碣石调·幽兰》也是迄今发现最早的琴谱。

初唐时期，琴家仍沿用旧有的记谱方式。至中唐，著名琴家曹柔在文字谱的基础上，创制了一种较文字谱更为简洁清晰的琴谱，称“减字谱”。古琴的减字谱沿袭了文字谱的思维模式，将文字谱所记叙的容内，归纳为弦数、徽位、左右指法几个主要部分，并将其组合成一个方块字。比如象可分为左上角、右上角、中部、旁部四个部位。左上角标记的是左手指名，“大”表示是左手用大指，“夕”表示用名指。右上角记左手按弹的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手拨弹的弦的弦序，“五”表示右手弹五弦。旁部记右手指法，“勹”为勾的减笔形式，即用中指明向内弹弦。因此“ ”这样一个减字谱符号的全部意思即“左手大指按七徽，右手中指勾五弦”。

减字谱谱字中右手的基本指法，有大指的劈、托；食指的抹、挑；中指的勾、剔；无名指的打、摘八种，俗称“四指八法”。其它指法大都由八法变化组合而成。减字谱谱字中的左手指法主要有吟、猱、绰、注、撞、逗、进复、退复、分开等。减字谱谱字中的一般术语，包括调名（定弦法）、弦序、徽位、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等。其记写方法是先在曲名下记明琴调（定弦），然后将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注，分别记出。研究表明，古代减字谱的各种指法符号有1000多个，记录弹奏音位、手法非常详尽。这种记谱法由于比文字谱更为简明、准确，因而由唐经宋元明清一直沿用至今，已逾千年。这是目前常用的各色琴谱和《神奇秘谱》中的《广陵散》曲谱。

古代琴家通过减字谱形式忠实记录下来了大量作品，不仅通过弦位指法准确地反映了乐曲的音高变化，连一些细微的装饰音也被记录下来。如细吟、急猱、双撞、唤等。减字谱中有关节奏节拍的记录很少；音高由于定弦的不同有所游移，也不容易直接视唱出来。这是因为减字谱的主要功能是“记指”所造成的。故要完整准确地记录传授乐曲，还需要师徒之间口耳相承的传授旋律。至于节奏变化，虽然不够精密，也有一定的规律可寻，有经验的琴家经过反复揣摩，可以再现古代琴曲的风貌。

由于减字谱的发明，使得大量的琴曲、琴谱得以传承至今，成为研究中国传统音乐文化的重要宝库。

明代古琴「玉堂春」

古琴留存至今的古代琴谱多达150余种，所录各种版本的琴曲3000余首。而现在一般琴人所广为弹奏的琴曲，亦不过百余首而已。这些琴谱所用的减字谱是一种指位谱。由于它只记录琴曲的音高和弹奏手法，要真正要使这些沉睡于古代琴谱中的琴曲，成为可供演奏、欣赏的“活”的乐曲，还需要通过“打谱”来实现。

古琴音乐打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。所以作为传承古琴音乐的重要方式，打谱是抢救与保护古琴音乐遗产的重要内容。

打谱是一项十分艰苦的学术工作。其中涉及音乐史学、文献学、乐律学、指法翻译等学科。琴家通过对琴谱的版本考证、谱字认定，将其音高、音色、力度、技法，还有节奏，都予以译解出来；然后经过无数遍的弹奏，最后定拍、记谱，才算是完成了打谱的整个过程。打谱是琴乐传承中极具创造性的活动，其中融合了琴家对琴曲的理解和个人风格，同一琴曲往往能衍生出数个不同的打谱版本，从而使古老的琴乐成为一种不断前进的开放系统。所以音乐学家黄翔鹏十分重视古琴的打谱，认为“传统上称之为‘打谱’的这种艺术劳动，所要求的琴学修养与功力，远非简单的‘符号翻译’所能胜任。它是艺术工作而非技术工作。打谱人胸中存有传统琴曲的百曲、千曲，并且能从艺术上辨知大体上略同的记谱在不同乐曲中的千差万别，才可能不经直接传授而根据琴谱追索出它的历史风貌”。

打谱可以再现丰富多彩的琴曲作品，为继承发展中国传统音乐提供了生动的实例，对于更深入地研究中国古代音乐史和中国传统文化史，均有十分重要的学术意义。

《梅庵琴谱》

明代琴谱举要

明代刊印琴谱之风很盛，传承至今的明谱为数甚众。其中影响较大的有《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《梧冈琴谱》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《浙音释字琴谱》、《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》等。

《神奇秘谱》：编者为宁王朱权，明洪熙乙巳年（1425）成书。为现存最早的琴曲谱集。全书共3卷，上卷《太古神品》收16曲，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收34曲。《神奇秘谱》所有琴曲都有解题，为研究古代音乐作品的重要史料。

《西麓堂琴统》：编者汪芝，成书于嘉靖乙酉年（1525）。全书共25卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说，后20卷收录自宋代的琴曲170曲。其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。

《风宣玄品》：朱厚爝辑于嘉靖十八年（1539）。全书共10卷。首卷为指法、调式等文字62则，手势图154幅；文字多取自《太音大全集》。书中收曲达101首，其中32首为琴歌。

《琴书大全》：是中国现存重要的古琴文献之一。全书共22卷。前20卷为文字，有万历十八年（1590）萧大亨序和蒋克谦自序。文字部分包括：收录历代有关琴学的记载，如：声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文等681篇。末2卷为琴谱，收录琴曲62首。

《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严澄。成书于万历四十二年（1614）。初版22曲，再版陆续增至29曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气，在琴界有较大的影响。

《浙音释字琴谱》：南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存39曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。

《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年（1557）。全书共3卷，收72曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年（1560）。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己的创作，共38首琴曲。

《蕉庵琴谱》

清代琴谱举要

清代影响较大的琴谱有《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅》、《琴学心声》等。 《大还阁琴谱》：又名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年（1673）。所收31首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》《乌夜啼》等快速节奏的曲目。

《松风阁琴谱》：程雄辑，2两卷。约成书于1684年。清康熙十六年程雄选定。共收11曲，且均注明来源，其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》1卷，收37曲。

《德音堂琴谱》：郭裕斋传谱，10卷。康熙三十年(1691)。为原刻本。

《诚一堂琴谱》：六卷，程允基(寓山)清康熙四十四年(1705)刻本。

《五知斋琴谱》：周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年（1721）。共8卷。所收33曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语，为近代流传很广的琴谱。

《春草堂琴谱》：6卷，苏璟(琴山)辑。清乾隆九年（1744）原刻本，又名《琴学新声》。

《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴灴传谱。共11卷，收93曲，末卷30曲附有歌词。

《琴学入门》：2卷，张鹤撰。收琴曲20首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》等曲至今仍流行。

《蕉庵琴谱》：清同治七年（1868），广陵派琴家秦维瀚辑，收录32曲。其中的《龙翔操》等曲至今流传。

《天闻阁琴谱》：唐彝铭等辑。16卷。收录琴曲同时还收集了有关古琴美学、律学、上弦法等理论。

《枯木禅琴谱》：释空尘辑。8卷。光绪十九年（1893）刊本。收录32首琴曲。

《琴学心声》：庄臻凤于清康熙五十四年（1715）撰。共收14曲，都是庄氏自己创作或改编的作品。其中8首有歌词，有些歌词是庄氏自制。

《神奇秘谱》

《神奇秘谱》

现存最早的古琴曲谱《神奇秘谱》成书于明洪熙乙巳年（1425）。编者朱权是明太祖朱元璋之子，封于大宁，称宁献王，永乐间改封南昌。朱权自号臞仙，又号大明奇士、涵虚子、丹丘先生等。平生喜爱音乐且尤擅弹琴。

《神奇秘谱》经朱权“屡加校正，用心非一日”，历时12年之久。全书分上、中、下3卷，共收琴曲62首。上卷收16曲，为“昔人不传之秘”，称为《太古神品》。曲目包括，《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。这些古曲由于久已无人演奏，谱式古老，基本上没有点句。中、下卷《霞外神品》收34曲。 “霞” 源于宋代浙操《紫霞洞琴谱》，《霞外神品》沿用了元代《霞外谱琴》的名称。取精神相通之意。各曲之前多有详尽的解题，为琴曲的源流演变及内容表现，提供了重要的史料，后世琴曲解题多沿用之。据说此卷的三十四曲，为朱权本人“亲受者三十四曲”，其中有：《梅花三弄》、《忘机》、《广寒秋》、《天风环佩》、《神游六合》、《长清》、《短清》、《白雪》、《鹤鸣九皋》、《猗兰》、《列子御风》、《山居吟》、《樵歌》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《大胡笳》、《潇湘水云》、《离骚》、《神化引》、《庄周梦蝶》、《秋鸿》等本，均属历史悠久的古代作品。其中《潇湘水云》、《樵歌》等为南宋浙派名家的作品。

《神奇秘谱》所有琴曲都有解题，成为研究古代音乐作品的重要文献。《神奇秘谱》编者的治学态度是严谨的，但是由于历史的局限，尽管他声称“其一字一句，一点一画无有隐讳”，却还是把“其名鄙俗者，悉更之以光琴道”。他所说的“鄙俗”，很可能是真正反映民间传谱原貌的曲名。经过他这样“更之”，只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系，给后世准确地理解这些音乐作品增加了困难。不过，《神奇秘谱》反对强求一律，主张尊重各家、各派的不同特点。作者认为“操间有不同者，盖达人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也！”正是基于这样的思想，《神奇秘谱》中许多传谱虽源自浙操徐门，却不象后世那样强调“徐门正传”。在艺术上容许不同风格并存，无疑是正确的。

《西麓堂琴统》

《西麓堂琴统》

《西麓堂琴统》为一部明代的重要琴谱，嘉靖年间（1522年-1566年）琴家汪芝所辑。此书仅有抄本3种。目前已有中华书局天津李允中藏旧钞本的影印本，载《琴曲集成》1963年版第1辑上册与新版第3册。

汪芝，字时瑞，号云岚山人，安徽歙县人。自幼爱好音乐，尤擅弹琴与音律之学，立志收集、整理古代琴谱。他博采诸家，搜奇汇精，前后历时30年，才得以编成此谱。

《西麓堂琴统》全书共25卷，前有嘉靖四年（1525）秋七月序，其一至五卷为论琴文字，主要取自南宋徐理的《琴统》与宋以来所传的《太古遗音》两书，分论声律、琴制、字谱及杂说等。其中第五卷论字谱指法，已大部分缺失，仅残存卷首二页。

其六至二十五卷计收琴曲138曲，都有比较可靠的来历。其中除注明抄自宋本者外，还有如《广陵散》的两种版本，以及《神人畅》、《简弦明君》、《风云游》与宋人所作《宋玉悲秋》等许多罕见的远年遗响。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作和所取得的艺术成就，及作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的参考价值。

《西麓堂琴统》为明代收曲最多而且独具特点的谱集。

《琴书大全》

《琴书大全》

《琴书大全》是现存重要的古琴文献之一。书中有明万历十八年（1590）萧大亨序和蒋克谦自序。编者蒋克谦，字国光，江苏徐州人。世代书香门第。据此书自序题记，可知《琴书大全》这个宏大的工程始于蒋克谦的曾祖父，也是嘉靖皇太后的父亲。他平日喜爱读书弹琴，遇到关于琴的记载，都要抄录下来，准备汇集成册刊印传世，但由于工程浩大，未及完成。其祖父蒋论、父亲蒋荣，都作了补充。于嘉靖间（1522～1566）传到第四代人蒋克谦手中时，蒋克谦父亲继续搜集诸谱，补充了“制作”、“曲词”、“音律”、“诗赋”等内容。至万历年间（1573～1620），蒋克谦又延请海内琴家，用了3年时间编辑完成，于万历十八年（1509）刊印传世。《琴书大全》是蒋氏祖孙数代之心血结晶。

《琴书大全》全书共22卷，其前20卷为文字。文字部分收录有声律、琴制、指法、曲调、弹琴圣贤以及有关琴的诗文681篇。其中的“声律”部分，汇集了宋代朱熹、徐理，元代陈敏子等人的有关著作，阐述了律制与宫调在琴曲中的运用。“琴制”部分详尽地介绍了造琴工艺、历代琴式等有关知识。“指法”部分保存有唐代赵耶利、陈康士、陈拙，宋代成玉磵、杨祖云等人的指法理论，为鉴别和运用古谱提供了重要依据。“曲调”部分汇集历代琴曲作品的解说与歌辞，总共211首，另有曲目934首。其收罗之丰富为历代有关文献记载之首。“弹琴圣贤”部分收集了历代弹琴家203人，比朱长文的《琴史》还多47人。另外在分类集中，有关于琴的记载221篇，诗469首。可以说历代散见的有关琴的诗文基本收罗无遗，无愧于《琴书大全》之名。《琴书大全》的后二卷为琴谱，收录琴曲62首。

《琴书大全》编辑体例严谨，引用材料大都注明出处，并保存了大量未见于它书的琴书专书、专论，尤其是部分早已散佚的唐宋琴书。如唐陈拙《琴书》、唐李勉的《琴徽字义》、宋田紫翁的《太古遗音》、元陈敏子的《琴律发微》等，弥足珍贵。其中《琴律发微》一书几乎全书录入。此外还有如宋僧居月的《琴制》，宋苗滋的《琴德发源》，以及宋成玉磵的重要琴论等，其收录之丰富，堪称琴学领域中的百科全书，为后世系统全面地整理琴学文献奠定了基础。

松闲馆琴谱

《松弦馆琴谱》

《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》是虞山派琴学最重要的两个琴谱文献。其中《松弦馆琴谱》为虞山派创始人严澄（1547～1625）所编撰。虞山派是明末清初严澄等人创立，也称熟派、琴川派。该派弟子云集，是明、清之际最有影响的琴派。严澄号天池，又字道澈，江苏常熟人。其父严讷累官至吏部尚书。严澄因是宰相之子，社会地位的显赫，使他在琴界有着很大的影响。

《松弦馆琴谱》在严澄主持下，由当地能手赵应良等编订成集。是《四库全书》收录的唯一明代琴谱。他曾于明万历30年（1602）与太监赫宁、王定安一起编订了《藏春坞琴谱》。《松弦馆琴谱》全书共收28曲，其与《藏春坞琴谱》之间的同名琴曲达14首。其中除了京师琴家沈太韶创作的《洞天春晓》和《溪山秋月》、陈星源所传《关雎》等3首琴曲之外，其余均为浙派传谱，可见其与浙派的渊源。谱中的22曲都是严澄自己弹过的琴曲，包括沈太韶与陈星源所传3曲以及《阳春》、《清夜吟》、《胶膝吟》、《古交吟》、《风雷引》、《列子御风》、《秋江夜泊》、《静观吟》、《桃源吟》等 。

严澄不但创立了虞山琴派，编印了《松弦馆琴谱》，还对当时琴界滥制琴歌的风气进行了批判。他认为，传统歌曲中经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时复古文人所主张的那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。严天池并非绝对否定琴歌的形式，只是对于这种普遍“牵合附会于文”的方式的反感。《松弦馆琴谱》从1614年初版到1656年曾多次再版，一度被琴界奉为正宗。严澄提倡的“清、微、淡、远”，也被当作是最理想的琴曲演奏风格。也正因为如此，像陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，由于节奏急促，没有收入《松弦馆琴谱》。严澄的这一认识的片面性，后为虞山派的另一位大师徐谼徐上瀛所纠正。

《大还阁琴谱》

《大还阁琴谱》

《大还阁琴谱》是虞山派继《松弦馆琴谱》之后的另一个中心文献。撰辑者徐谼，原名上瀛，号青山，太仓人。徐青山所传的30多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。在清代刊行的琴谱中，此谱流传颇广。完足本除序跋外，还包括：《万峰阁指法秘笺》、《左右手二十势图说》、《弹琴规范》5则，琴谱32曲，有《溪山琴况》共二十四况，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的重要的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。

《大还阁琴谱》共收32曲，与《松弦馆琴谱》大致相同。二者相比较，可以看出其曲名相同者多达22首。徐青山一方面删去了《清夜吟》、《胶膝吟》和《中秋吟》等6首小曲；另一方面则把虞山派创始人严澄因节奏急促而排斥在《松弦馆琴谱》之外的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》、《离骚》等优秀作品，收入了《大还阁琴谱》。可见他的琴学和严澄虽为同一渊源，但演奏风格却不尽相同。他继承了虞山派“声少韵多”的乐曲风格，并注重左手润饰。他对《松弦馆琴谱》中一些不合逻辑的指法，做了合理的更改。他不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派古琴的表演艺术。因此，徐青山的《大还阁琴谱》不仅继承了虞山派严氏琴学的精华，还弥补了其不足。《四库全书总目提要》称：“是谱（指《松弦馆琴谱》）之后，继之者有徐（青山）《大还阁（琴谱）》。天池、青山二家，遂为虞山派之大宗。”

《五知斋琴谱》

《五知斋琴谱》

《五知斋琴谱》是一部在近三百年来琴坛中流传最广的一本琴谱。编撰者为扬州著名琴家徐祺。徐祺号大生，别号古琅老人。他一生致力于琴学，遍访各地的知音之士，揣摩各派琴谱达30余年，著成了为后世琴界推崇备至的《五知斋琴谱》。琴谱著成之后一直不能出版。后徐祺之子徐俊在安徽得遇知音周鲁封，在周的帮助下，至康熙六十一年（1722年）《五知斋琴谱》得以首次刊印。

《五知斋琴谱》共8卷，前两卷为论琴文字，后6卷为古琴曲谱。总收录33曲。其中除了《澄鉴堂琴谱》的21首外，还兼收了金陵、吴、蜀各派琴谱12操。有的曲操如《墨子悲丝》、《普安咒》和《秋塞吟》等，经过徐祺和其后广陵派的一些琴家加工发展，逐渐成为广陵琴派的传统曲目。《五知斋琴谱》所收琴曲多注明出处，指法细致详尽；如对左手吟揉的幅度，应该上下至几徽几分也详加注明。并在旁注中有徐氏加工发展及评语。后记也比较有特点，从中可以感受到徐氏对作品独到的理解。

徐氏对旧谱也并非机械抄录，而是对原谱“添合始末，损益相加”，使其获得更为完美的表现。从《五知斋琴谱》中可以清楚地看到，其以虞山派的“清、微、淡、远”、追求中和淡雅的琴风为基础，融入了吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派的刚劲豪迈，最终一个有着跌宕起伏而又洒脱细腻琴风的广陵琴派应运而生。至清乾隆、嘉庆间，广陵派进入了鼎盛时期。《五知斋琴谱》作为广陵派的奠基性的文献，成为300年来流传最为广泛的一本琴谱。