电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。

1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

1.电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统；

2.电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规；

3.电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似；

4.电影研究应当成为一门科学；

5.语言学是电影研究的一种科学工具；

6.整体决定局部——电影研究的系统论；

7.电影研究的重点应当是外延与叙事；

8.宏观结构分析与微观结构分析并重。

以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

1.确定电影的符号学特性；

2.划分电影符码的类别；

3.分析电影作品——影片文本的叙事结构

电影符号学的创建者非法国人麦茨莫属，但麦茨及其所援引的从索绪尔到罗兰·巴特的结构主义符号学并不是电影符号学的唯一源头，麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。意大利著名导演和理论家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在1965年发表《诗的电影》 ，电影符号学的一标志性文献。意大利符号学家安贝托·艾柯（Umberto Eco）是为电影符号学奠基的另一重要人物，他一方面以麦茨和帕索里尼的研究作为出发点，另一方面又质疑了麦茨和帕索里尼的某些基本观点，更为重要的是，艾柯在结构主义符号学之外又引入了美国符号学家皮尔斯的理论，扩大了电影符号学的学术资源。1967年，艾柯在皮萨罗电影节上发表论文《电影代码的分节方式》，强调电影影像与普通语言的区别，对电影影像进行三重分节：图像、符号、意素；动态影素、动态图像、动素，并且从“影像即符码”这一激进的观念出发，制定了影像的十大符号系统：感知符码、认识符码、传输符码(如新闻图片的斑点和电影图像的线条)、情调符码、形似符码(包括图像、符号与意素)、图式符码、体验与情感符码、修辞符码(包括视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞证明)、风格符码和无意识符码。试图使电影符号学超越结构主义语言学的限。 英国的彼得·沃伦（Peter Wollen），他在1969年的著作《电影中的记号和意义》（Signs and Meaning in the Cinema）一书中借用皮尔斯的“三分法”把电影符号分为象形(如照片、地图)、标示(如指纹、印迹)和象征(复杂的隐喻)三大类，把不同的影片归入不同的符号体系。电影符号学对西方电影理论产生了重要的影响，使西方现代电影理论改观。采用电影符号学分析影片结构和类型的尝试，取得一定成效。电影符号学也受到了激烈的批评。美国电影评论家詹姆士·麦克比恩抨击电影符号学是“对60年代广泛发展的马克思主义意识形态理论及其在电影理论和批评领域中运用的反动”，是“学术神秘主义”的表现。随着电影理论研究的深入，电影符号学在方法论方面的缺陷日益明显。静态的、封闭式的结构分析难以把握电影作品的真正涵义。在前苏联，洛特曼（Yuri Mikhailovich Lotman）从文化符号学的思路出发，洛特曼（Yuri Mikhailovich Lotman）从文化符号学的思路出发，对电影符号学有独特的发展，他区分了第一语言（包括自然语言和人工语言）和第二语言（艺术属于第二语言），反对套用自然语言的符号概念来探讨艺术语言中的符号问题，他认为，电影语言作为一种艺术语言，是一个向现实和观众开放的符号系统和交际系统。洛特曼及其所属的塔尔图学派试图超越索绪尔的语言符号学而进入对普通符号学的探讨，因而也为电影符号学的发展开拓了结构主义符号学之外的理论空间，形成以心理结构模式为基础研究电影机制和第二电影符号学，其标志是麦茨的《想象的能指》(1975)一书。

麦茨本人的理论，也没有停留在“第一电影符号学”阶段。1975年发表于《通讯》第23期《精神分析与电影》专号的《想象的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麦茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析与电影》），标志着麦茨转入“第二电影符号学”阶段，受拉康理论的影响，吸纳了语言学理论的精神分析学成为电影符号学的新的主导模式。

艾柯对电影符号学的发展阶段进行了更细致的划分，他认为电影符号学自20世纪60年代问世以来已经历了以下几个阶段:1、70年代以前以语言学为基本模式的第一阶段。2、70年代后以本文读解为中心的第二阶段，此时的符号学研究从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态分析转向能指的运动。3、受阿尔都塞理论的影响以意识形态分析为主潮的第三阶段。4、以精神分析为理论核心的第四阶段，标志着第二符号学的诞生。

从电影理论史的角度来看，电影符号学是继以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论、以巴赞为代表的现实主义理论之后的第三期发展，是现代电影理论的开端。与前两个阶段的理论不同，电影符号学不是把电影视为一个艺术文本来分析其艺术表达的特征和规律，而是把电影看作是一种生产意义的符号行为，因此电影符号学不属于狭义的、专业化的电影学科，而更接近探究人类文化实践的一般意义上的人文学科。由电影符号学开启的现代电影理论之所以不同于经典电影理论，就在于它的学科性质决定它在方法论上必然是跨学科的。明确这一点，我们更容易看清关于电影符号学的争议是怎样产生的。

大陆对电影符号学的介绍与研究始于20世纪70年代末期，李幼蒸等人为代表李幼蒸编译的《结构主义与符号学》在1987年出版（2002年再版，更名为《电影与方法：符号学文选》，选文有增添），是大陆学界第一部集中介绍电影符号学文献的选本，其《编译前言》对电影符号学的产生发展、理论渊源和学术意义作了简要述评。80年代中后期国内对电影符号学的理论研究有所深入，较有代表性的论文有徐增敏《电影符号学与符号学——关于电影符号的若干性质》（《当代电影》1986年第4期），远婴《从符号学到精神分析学》（《当代电影》1989年第4期），姚晓濛《电影符号学及其批评》（《当代电影》1989年第6期）等。90年代以后，台湾学者刘森尧译出麦茨的文集Essais sur la signification au cinema，中文译名为《电影语言：电影符号学导论》，2005年，中国人民大学出版社出版了吴琼编译的《凝视的快感：电影文本的精神分析》，其中收入麦茨、德勒兹等人的文章；2006年，中国广播电视出版社出版了王志敏翻译的麦茨重要著作《想象的能指：精神分析与电影》；2003年，台湾远流出版了黄建宏翻译的德勒兹《电影Ⅰ：运动-影像》（CinémaⅠ: L’image-mouvement）和《电影Ⅱ：时间-影像》（CinémaⅡ : L’image-temps），2004年，湖南美术出版社又出版了谢强、蔡若明、马月所译《电影2：时间—影像》。在研究方面，专论麦茨、艾柯、洛特曼、德勒兹等重要理论家以及对电影符号学进行总体研究的专文逐渐增多，逐渐深入，并有专著出版，如张振华《第三丰碑——电影符号学综述》（湖南文艺出版社，1991年）、王志敏《电影语言学》（北京大学出版社, 2007年）等。

总体而言，国内对于电影符号学的研究，一是翻译介绍相关文献；二是清理电影符号学的学理源流并梳理麦茨、艾柯等代表人物的理论；三是对电影符号学的评价，无论是肯定还是批评，大致与国外对于电影符号学的观点相似。随着符号学和电影理论本身的发展，以麦茨为代表的电影符号学的意义与缺陷都越来越被学界清楚地认识到。近年来，因为德勒兹引发的关注，国内学界对电影符号学的讨论又有新的拓展。