建国前的潮剧戏班，实行严格的封建等级制和奴隶式的童伶制。

潮剧是用潮州方言演唱的古老地方戏曲剧种，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调，以后又能有潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等称谓。主要流行于广东东部潮汕地区、赣南、海南岛、雷州半岛、台港澳，并随着华侨的足迹传播到亚洲、欧洲、美洲、澳洲等国家中一些讲潮州话的华侨、华裔聚居地。

张长城、叶清发、陈銮英、陈楚钿、黄清城等都是童伶出身。

据吴真《潮剧童伶制探源》指出，潮剧童伶制的起源可能与潮州古已有之的巫术——“关戏童”有关。

巫舞型的关戏童因其浓厚的娱乐性在潮州城乡广泛流传，渐渐的，娱乐的需要超过了祭神的需要，人们不再满足于只在中秋晚上看到这种演出，于是出现了职业化的演出团体——关戏童班。

关戏童班演出的角色及舞台布设与同时期的潮剧戏班相同，戏文（剧本）、唱腔、乐器伴奏也大致相同，只是人数比潮剧戏班多。据当年亲身参加关戏童班表演者回忆：“当年演出的舞台只有一米左右，台上放一张草席，台下禁止站人。请过元帅后，施术者手持贴上符子的七尺长棍登台，将棍子拄地并诵咒语。这时演员出台，双手握住棍的下端，旋缘棍子三、五圈，便会不自觉闭上眼睛，迷朦跌在席上。在旁的助手把他扶起来，由施术者向他面示，要演的是什么戏出，交代他扮演的何等脚色，使牵着他到后台化妆。台上乐起，演员们虽双目紧闭却能自动地出台演戏，其亮相、台步、做科等与一般潮剧无异，只是念唱由台后专人代之。”

萧遥天先生认为：“明代以降，关戏重渐揉合秧歌、正音戏以及其他诸戏之成分，而成现状之潮音戏。……潮音戏以土语唱平喉入曲，肇自关戏童，因为关戏童是最原始的土风戏，所唱非畲歌蛋歌，即种秧之歌，都以方言顺口唱出来的。……迨和正音戏（晚明的南戏）合流，依旧保持旧有的乡音，以童优唱平喉，清脆甜腻，听之津津有味，这是潮音入戏的原始。”

我国各戏曲剧种普遍存在童伶演戏的现象。例如，清初的昆腔班社有大人带着童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。清道光年间轰动京师的“四大班”之一春台班是童伶班。早期的梆子生角有童伶“十二红”、“十三旦”，粤剧、广东汉剧和西秦戏有专门培养童伶的科班，福建的小梨园戏（即“七子班”）和台湾的“七子戏”整个戏班是童伶，七个行当都由童伶担任。

其它剧种的童伶与成年人同台演出只是过渡现象，所谓的童伶班只是一种训练手段，童伶一俟成年就可挑起大梁，童伶与成年人同台演出的情况也随之消失。潮剧的童伶与成人同台演出则是一直存在的一种演出机制，童伶演生旦，成年人演丑、净、老生是向来如此，且只能如此，这是其它剧种所罕见的。

原广东潮剧院副院长林淳均说：“我研究中国戏曲史和潮剧史，童伶制在全国作为一种制度来说，就潮剧和福建梨园戏有，其他剧种是没有的，当然，其他剧种也有孩子，但不形成一种制度。”

在近两百年的发展中，潮剧逐渐形成了制度完善的童伶制。

这些演员从儿童时期就入行接受严格的训练，又在舞台上积累了丰富的实践经验，无疑比长大后才入行的演员更加适应高度程式化的传统戏曲之需要。而且从经济角度考虑，班主或出资人招入年幼的演员，稍加培训就可登台，一演就是十几年，童伶的价值得到了最大限度的利用。因此，全国各剧种都曾在某段时期有过童伶与大人同台竞艺的现象。

潮剧以童伶演戏大约始于乾隆年间，至嘉庆、道光而盛行。现存最早的关于童伶制的史料是清嘉庆年间郑昌时的《韩江闻见录》，其卷四之《王氏妇嫁怒》记：“稍以金赎归陈子，乃鬻诸梨园为小旦……闻其子甚妍慧，不旬日，能出台。”这说明至少在清嘉庆年间，潮州已开始买卖童伶，而且当时的旦角是由男童担任的。清光绪时人王定镐的《鳄渚摭谈》也载：“白字戏近来最盛，优童艳泽，服色新妍。”

建国后1951年潮剧废除童伶制，烧毁所有卖身契，废除旧戏班的等级制曾经风靡一时的潮剧童伶遂成历史云烟。潮剧童伶制前后大约存在了一个半世纪之久。

建国前的潮剧班，实行严格的封建等级制和奴隶式的童伶制，艺人在戏班的地位、称呼、待遇各不相同。

旧戏班的等级，大体如下：

戏爹　即班主，多为地方有财势的士绅，他们“缴戏”（即办戏班）的目的并非都为了赚钱，有些是为了炫耀自己的地位。如旧国民党政府潮安县县长、土匪头洪之政，就参予办几个戏班（有些是班主为倚仗他的势力而送股给他的）。班主对戏班拥有至高无上的权力，可以任意糟踏艺人（尤其是童伶和女演员）。

大簿　班主在戏班的代理人，类似经理之职，负责戏班的日常管理和演出业务。戏班的各项事务和人事（包括买卖童伶），除重大的要经班主同意外，都由大簿经手处理。其地位仅次于班主。

先生　即集编剧、配曲、导演于一身的教戏先生。有的还兼任打鼓，有的则只担负配曲（包括教唱）和排练（导演）；单纯编剧也称先生。教戏先生要熟练掌握潮剧各种曲牌、板式、唱声、表演程式等，一般自己要有几出拿手好戏。旧时的教戏先生，也是童伶出身，他们有艺术造诣，他们以一对一，手把手加体罚的方式，一代代引导着潮剧的艺术长河，教戏先生在戏班中艺术地位最高，也决定着戏班艺术水平的高低。他负责对童伶的培养和赏罚，是对童伶实施刑罚的主要执行者。

从清末以后，影响比较大的教戏先生，一位是教戏王徐陈拱，人称“乌辫先生”，另一位是他的徒弟林如烈。徐曾因虐待童伶在南洋被所在国驱逐出境。

师父　也称“额头”，一般是具有一定艺术水平、自由身份、受雇于班主（以合约的形式）的艺人。即童伶在卖身期满后，学得一定行当艺术，开始以工资的形式受雇于其他班而具有师父资格，谓“过班师父”。有些半路出家的、有独立艺术活动能力的也称师父。师父阶层为戏班的艺术支柱，其地位也因艺术水平和名声的不同而异，有所谓“大个师父”、“役头大个”的，其地位有时可以与大簿、先生抗衡。他们也可以任意侮辱和刑罚童伶，但有时也可对受罚的童伶向先生讨情。

师父通常包括如下行当：

打鼓　即司鼓，包括头手和二手打鼓。

弦脚　即音乐人员，包括头手（二弦）、二手（三弦）和其他音乐演奏人员。

“四柱”　即演员中的乌面（花脸、净）、老丑、老生、老鹅（老旦）四个行当。

武师　具有一定编排能力的武打演员。

打杂　也称“梳头”，负责化妆和靴鞋的后台人员。

大衣　也称“管箱”，负责管理服装的后台人员。

头盔　负责管理头盔、帽和道具的后台人员。

老戏　即所谓“老戏师兄”。童伶在期满后由于学戏不成而留原班工作的称老戏，他们虽具有人身独立的资格，但因只能担任一些次角、杂角或“武脚”（武打演员），因此在戏班中的地位只比童伶高。他们也欺凌童伶，有些资格比较老的老戏，有时也敢与一些师父抗衡。他们由于与本班有密切关系，因此先生和师父有时也不得不尊重他们。

亲丁　由班主雇来管童伶的人员。亲丁的职责主要防止童伶逃跑或受外来干扰。有些亲丁还担负戏班的保卫和打手，对童伶实施刑罚。有权势的戏班亲丁，出门还带枪。

伙头　即炊事。负责戏班的饮食，一般不介入戏班事务。但因其在日常生活上占有特殊位置，因此也受到一定的尊重，在戏班“抄公堂”（即对所有童伶鞭打）时，有时可以向大簿或教戏先生“讨保”（说情）。

戏仔　即童伶，是戏班中的最下层。童伶—般演生（小生，个别老生仔）、旦（花旦、青衣、乌衫，个别演介于青衣、者旦之间的夫人角色）行当，以唱为主。

潮剧在很长一段时间是童伶制度，故此在艺术形式上也形成了一整套与童伶生理特点相适应的程式和方法（包括教授方法）。

这在唱腔上主要表现在“男女同腔同调”、“童声童色”，发声上以自然声为主（即真嗓）等各方面。潮剧古时是以联曲为主要编曲手法。一个曲牌，相对来说，既可以用这个戏，也可用于那个戏；可用于这个人物，也可用于那个人物。不过因各个曲牌所体现的情绪和色彩不同，也已在不同人物之中有所侧重，但大体上说是比较适合儿童的生理特点，如童声的自然音域大约在一个八度左右，依照传统的定调是在：

调中⒌⒍⒎123456等九度为舞台常用的基本音域（个别曲牌有低音⒉⒊⒋三音）。在曲牌的乐句和对偶句中，早已以此为演唱音域，并自然地形成高音、中音、低音三个音韵关系，大致是这样划分：

⒌⒍⒎123456低韵有时也有⒉⒊⒋三音，高韵现在也提高至7i或2（高音）都有之，在潮剧唱腔中已以此形成了有一定的规律和句读旋法，构成了彼此连贯的内在关系，表现出浓厚的“同腔同调”与“童声童色”。这是潮剧唱腔特点之一。

曲牌音高，取决于定调，定调是否得当，在当时是以有利于表现童伶的音域和色彩为主要依据的，故说传统这个定调与童伶制是有着极密切的关系。

传统的定调总的说是处于F调和C调之间，而解放后相对说基本是以F调为多数（当然各剧团之间也可能各有差别），这个F调便是潮剧史上经过沿变而形成的传统“单一”调门。形成了以F调高来表现潮剧唱腔音乐的音高和色彩为重要手段，这是潮剧唱腔音乐表现的关键艺术形式之一。

为了适应这个调高，整套打击乐器的定音，管弦乐器（特别是领奏乐器二弦）的音色、音高和器件的制作等各个方面，都是彼此相互依附，相互衬托，形成了一整套统一协和并富于特色的艺术形式。这种富有特色的艺术形式，无论在广大观众和专业艺人之中，已有比较凝固的概念，形成了较定型的欣赏习惯和制作的艺术框格。专业艺人（特别是唱腔编曲者）也比较习惯地有把握地去运用和表现这一套程式。

但由于废除了童伶制，而人的发声器官从童年到成年有着明显的生理变化，故而引起了发声上与传统的定调、曲牌曲式不相吻合，给今天舞台上带来了不少尚待解决的难题。如定调问题，打击乐问题，特别是弦乐中的二弦，其音色、音幅也存在着与成年男女声（特别是男声），不协和之感。依照原程式编曲和定调，大多数大小生是难以胜任的，有之也是百里挑一，寥寥无几。大多数人因生理关系无法适应，不能发挥男声普遍作用，有不少人本可唱而变不能唱，本来可唱好听，但因定调太高而发出不是艺术的声音，更无人物感情可言。因此目前女小生甚为盛行，这是一个问题。

童伶制特点如下：

卖身　童伶多因家庭贫苦而卖身戏班，民谚有“父母无修世，卖仔去做戏。鼓乐声声响，目汁垂垂滴。”童伶卖身年龄一般在10岁至15岁左右，身价有数十元至数百元不等，或以数斗米至数担谷计。卖身期限以变声期为限，不同童伶时间不等。一般为卖身期限为7年10个月，据老艺人反映，余下二个月可以给他们找新的班主，实际为8年。

童伶制是旧戏班最落后、最残酷的奴隶制度。童伶卖身时要由父母立下卖身契，除写明价钱、年限外，还要写明其生死与戏班无关：“在期限内，若私逃回家，应由父母亲自带回”，“若有不测之事，各安天命，与班主无关”之类的内容。订立了卖身契，童伶便被套上了绳索，成为班主的奴隶、牲畜，命如蚁贱。行动、大小便都要由亲丁看管，就连父母来看望也不让相见。班主为使童伶延长更声期，千方百计控制其发育，包括不准洗澡、控制饮食和睡眠等。童伶一律集体行动，留长发，一色蓝衣服，就像一群小囚犯。

学戏　童伶多不识字，因此要靠教戏先生逐字逐句教习强记。教戏先生教戏时，手拿藤条，稍不如意，就捅、打。童伶学戏，要靠他的天赋，天赋较好的，挨打的次数就较少些。稍长学艺，就要正式拜师。拜师要烧香磕头，敬师如父母，但稍不如意，也要挨师父骂打，有时挨教戏先生骂打后，还会因不为师父争脸而再受骂打。童伶不能偷看师父们演戏，有些好的动作也只能偷学，如被发觉，也要挨骂打。童伶就是在骂打中学会各门表演艺术，因此谣谚谓 “戏人贱骨头，无打不成戏”。

刑罚　童伶经常要受各种刑罚。据正天香潮剧团对老艺人的调查统计，对童伶的刑罚多达30多种。戏演不好受打是不在话下，有时演得好台下喝彩也要挨打，意为防止骄傲。

戏班经常要“抄公堂”，“抄公堂”时几乎所有的童伶都要挨打。“抄公堂”轻则“一抄”，重则“三抄”。“三抄”即：打鼓先生抄后由教戏先生抄，教戏先生抄后，由大薄（班主代理人）抄。如发生事故（如逃跑、偷睡、演错等）则当事者重打，如戏演不好或斗戏斗输连主要角色也要重打。

童伶在演出时在台内只能站不能坐。对童伶的刑罚，较通常的是打脚腿（童伶出身的演员也叫“打脚腿出身”或“苦班出身”）、打手掌、夹手指、撑眼皮、锁笼脚；脱去上衣用竹板抽打的“水鸡剥皮”；手心按在又小又硬的“哲鼓”上，手背被大鼓槌猛击的“摸仙石”；双膝跪在木匣上，脚尖不准着地，头顶一盆水的“顶仙石”；竹板打屁股或大腿（一人执刑或叫一批童伶轮流执刑）；手指吊；烫灯罩；绣花针支撑眼皮等等。而对于不堪虐待而逃跑的童伶，一旦被抓回，所受的刑罚就更残酷。有的连续几天被吊打；有的捆绑后锁在箱笼中，不给吃饭，更有甚者用刀割破屁股沟，撒上盐，使之痛不欲生。对童伶的刑罚有一条不成文的规定，即为了使其能继续演戏，不能伤其面部或断其手足。

童伶没过错，也可能受罚，无过而受罚，有理也没处讲。有一个童伶，演戏演得很好，台下掌声不绝，隔天被“抄公堂”，他不服气，问因何被抄，打鼓说：“打你记得今后要做到象昨夜一样好。”白天受罚致伤，当晚还得照常演出。

故总结有三个特点：

1、角色除武、净、老生和老旦以外，必须且只能由童伶（在本世纪三十年代以前是男童伶）担任，形成了童伶与成年人同台演出的特殊场面。有潮谚戏曰：“戏囊九脚（只），戏角十三，老生七十一，花旦十三。

2、童伶在十岁左右卖身给班主，卖身期一般是七年十个月，卖身期间，童伶没有人身自由，扮演丑、净、老生的成年人则以自由身加入戏班。

3、形成一套独特的演唱体系。从唱腔调门、曲牌曲式以至领奏乐器二弦的音量音色，都与童伶的自然声相适应。所以童伶“倒嗓”后，不能适应高而尖的唱调，大部分人回家务农或者投身皮影班，只有极少数人留在戏班，改学净丑行或担任伴乐和后台的工作。

广东潮剧院二级理论研究员郑志伟先生说：“现在的传统剧目，潮剧的艺术，由童伶制的人承担着，他们从小学先生的东西。”乌辫先生“以后，把一些传统戏，比如现在的《扫窗会》、《大难陈三》、《蔡伯喈认像》、《拒父离婚》等这些传统、经典的剧目都是从乌辫先生身上继承下来的，假如没有乌辫先生的继承，这些戏从清末、民国到抗战就没了。”

据说，京剧以流派传薪火，潮剧则主要依靠教戏先生和他们拿手的传统锦出戏（折子戏）代代相传。林如烈青出于蓝而胜于蓝，同样是桃李满天下。老童伶黄秋葵向他学习教戏，后来也成为知名教戏先生，潮剧童伶老艺人黄秋葵说：“如烈先生，当时后生叫他教戏王，他自己会编剧、作曲、排戏、拉弦，演出时他晚上经常去台上拉弦，去指挥，他什么都会。”

著名潮剧小生黄清城出身于纸影戏，入行以后得遇林如烈，不但幸运的没挨过先生的打，还由林如烈亲自教《扫窗会》，训练基本功。那样几个月下来，黄清城终身受益。　他说“如烈先生这位有名的教戏先生非常疼我，因为我识得几个字，他教戏的时候，我的年龄大些，接受得快些。他教的戏，以前没有简谱，注的是工尺谱，他教两遍，我整出戏就能当助手。”

潮剧艺人林玩贞说：　“那时先生非常严格，藤条在手，你不认真，他就来一下，他不是讨厌你，这藤条就像法令，意思是我比划给你看。你一出台人物就得浮现出来，不再是你自己。”

潮剧演员谢素贞说：“忍先生(林和忍)教的动作那是细微得没法形容，一点都马虎不得，走步非常细致，他弄一支小竹子，竹子多长，你的手就要打开到多宽，步子就应该多大。”

潮剧老艺人，童伶出身和非童伶出身的区别还是比较大的。原广东潮剧院副院长林淳均说：“童伶出身的，艺术功底比较好，非童伶出身就差些了。”

广东潮剧院院长陈学希说：“这些老一辈艺术家一上台，他们一表演，就是抱病在身，他们都是如此。我们说一句现代语言，就是对艺术的追求有一种牛劲。这种牛劲就是一丝不苟”。

潮剧童伶老艺人李钦裕说：“我们那时和姚璇秋，是卢吟词、郑一标导演的，他们非常严格，要是一个动作做不好，就叫你一边蹲着去，去那边边蹲边想，自己想想该怎么办，我们就到那边蹲着想，就这样，想完了，就来继续排戏。你这段时间怎么想的，就把想的做出来，再不好，就再去想。这样你就得动脑筋，吃饭、睡觉、走路都得一直想，一直想，像个疯子一样。”

林淳均认为，从制度而言童伶制妨碍潮剧的发展，但它因材施教的方式，相中一个，成才一个，这也很不容易：“它(童伶制)在选材、因材施教，这都是非常明确的，培养几年以后，就可以出台了，戏班年年有新戏新人，这有可取之处。”

除了先生教童伶，童伶期满之前，必须把学过的戏交给后来的童伶才能换得自由身，这一点确保了剧目过了多少辈人都不至于散失。

解放前，潮剧童伶的生活没有半点自由。他们离开戏台和宿舍，都要列成队伍，统一行动。上厕所有相对固定的时间，一般是在晚饭后，时间一到，他们就象一群鸭子一样被赶去上厕。非上厕时间，想上厕要请求，经允许方可行动，班主的“亲丁”还要自始至终跟随监视。吃饭也要管制。在台上吃饭时，童伶被集中到台前，演主角的居台中，演配角绕其前、左、右，杂角在外沿，排列有序，不得混杂，蹲着吃饭。班主为不让童伶正常发育，以推迟变声期的到来，一年只准童伶于春节停演期间给洗澡一次，夏天又给洗一次。其余时间，不管是大热天，还是学艺、演戏后流汗，只能用面巾揩拭身上污垢，不准洗澡。好多童伶因此身上生虱和长疥疮。一年中，童伶有的一点点自由的时间，是农历十二月二十四日至正月初四日。这十天，因为“神上天”，戏班停演，童伶们可以喘息一下，行动上所受的管制也松了些。

戏班的封建班规很多。徒弟拜师以后，对师父要小心服侍，不得怠慢。不准童伶在台内偷看台前的戏，否则，要挨打。“老戏”（卖身期限以满的童伶）为谋生想多学艺，也只能偷看别人的动作后，偷偷摸摸走到月下或灯下，对着自己的身影，练习做功。台上装戏神的箱，不准在上面坐，不许扮演旦角的男女童伶走近。

童伶们的温饱没有保障。他们一律穿着土蓝布衣，每人二套，冬天加一件棉衣；三餐吃的是粗菜和稀饭。在灾荒年生活更差。有一个戏班，饭煮的太稀，又怕童伶捞稠的吃，便把饭勺的柄锯短。还有一个戏班，常年用咸乌豆作小菜，还将乌豆装在大竹筒内，使一次只能夹到一、二粒。

童伶得不到温饱，但演出的任务却很重。解放前的广场戏，几乎都是连台演戏，演出连日继夜，通宵达旦。好多童伶，特别是不能当主角的童伶，整夜站在后台帮唱。为了能够持久，站时将重心放在一条腿，两腿交替使用。时长日久，多数人变成“桶圈脚”（弯脚）。童伶睡眠时间不足，到了下半夜便容易打瞌睡。因为打瞌睡，有的童伶被绣花针撑开上下眼皮。

落后、野蛮、残酷的童伶制在历史上曾受到抵制。20年代初期，有一戏班到新加坡演出。一天，该班著名的教戏先生徐乌辫“抄公堂”，几十名童伶皮开肉绽。当局即传徐讯问，并命令此后演员须满16岁以上才能演戏。1924年，东征军进入潮汕，潮安县（今潮州市）建立了梨园公会，童伶的生活得到改善，废除了“拶”罚，并准许沐浴。但童伶制的真正废除，是新中国成立后的事。1950年，潮汕文联提出了“改戏、改人、改制度”的戏改方针，废除童伶制成了重点解决的问题之一。1951年至1952年初，潮剧“六大班”（六个阵容最整齐，演出水平最高的戏班）相继组织了火烧卖身契的活动。在每次烧卖身契的现场上，童伶们及其家长无不激动得泪落纷纷。