戏剧表演艺术（Theater for the performing arts），基本特征就是演员创造舞台角色形象。

戏剧表演艺术是由演员扮演角色，通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。戏剧表演必须当众进行，在演出中，演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的，当演员创造的行动过程因全剧结束而停止时，观众的欣赏过程也就同时告终。

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。这一点与一次完成艺术创造的电影表演有很显著的区别。故所谓“保持演出的青春”，就成为戏剧演员的重要课题。如何达到这个要求，是所谓“体验派”与“表现派”两种表演艺术理论基本分歧之一。

戏剧演员扮演的角色形象在舞台时空中逐步展现。表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。舞台人物形象是直观的活生生的艺术形象，它诉诸观众的直接视听。演员的创造过程，在排练时是根据生活逻辑与自己对角色的想象进行的，在演出时就当场受观众的客观检验。观众的任何反应都会影响演员的表演，这种反馈作用表明观众也参加了创造。

因为戏剧表演必须当众进行，因此,在演出中,演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的，当演员创造的行动过程因全剧结束而停止时，观众的欣赏过程也就同时告终。每一场戏的演出总有不同的观众来欣赏，他们的审美观点可能是很不相同的，而演员必须当场使任何观众对象获得良好的剧场效果。因此戏剧演员必须具有与观众进行直接或间接交流的能力，必须具有在各种剧场条件下适应各种观众的能力，必须具有根据观众反应随时正确地即兴调整自己的表演分寸的能力。

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；

按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。

不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。

悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。

喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。

正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。

就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。

中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。後世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随後昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。

近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。

中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。

戏剧演员本人既是创作者又是创作的材料与工具，他表演角色的过程又是艺术作品本身。这就造成演员与角色这个表演艺术的基本矛盾。这种特殊的矛盾自戏剧表演形成之日起就存在，而且将伴随戏剧表演的发展而永存。演员要扮演角色就必须不断地解决这个矛盾。

演剧史上自古至今对之争论不休，大致可以归纳出几个统一点：

a.体验与表现必须结合；

b.敏感与控制必须结合；

c.创作与生活必须结合；

d.演员与角色是矛盾的统一,任何舞台人物形象都是“演员-角色”的矛盾统一体。戏剧表演家把这种现象称作“三位一体”。

因为表演创造有这种“三位一体”的特点，所以演员的创作个性不同，就使不同的演员在扮演同一个角色时，会创造成各不相同的舞台人物形象。这一点使戏剧作品得以不断地长期在舞台上演出，并使观众以极大的兴趣观看不同演员扮演的同一角色，欣赏他们各有特色的艺术创作风貌与技巧。就因为演员们各以其特有的认识、构思与条件给予角色以独特的新意，才使观众从中获得了新的不同审美乐趣。戏剧演员的创作个性各有特长的一面，从而形成演员各有其“拿手好戏”的局面，也因其各有本身的局限性而产生各种创造上的限制。这两方面结合起来就形成所谓演员的“戏路子”，如话剧历史上的悲剧演员与喜剧演员、性格演员与本色演员、专演英雄角色的演员与专演反面角色的演员（正派与反派）等。

戏剧演员表演时必须完整地再现舞台行动过程，表现角色性格。因此必须内心与外形统一、内容与形式结合。演员既要感受到人物的思想感情，为人物的生活目的而行动起来，也要组织与选择最恰当准确的舞台动作和台词，从而表现出人物性格。戏剧演员能否动情并以情感人，往往是表演创造成败的关键。既要敏于感受和体验舞台情感，又要善于表达这种情感，既要敏感又要善于控制自己，使观众被表演所感动，做到体验与表现结合、敏感与控制结合是表演艺术的基本要求。

因此，演员必须通过学习、锻炼、修养掌握表演技巧和创造舞台人物形象的方法，并从而使自己具有相应的专业资质。

这些资质有：

①理解力。

在正确的世界观指导下，在丰富的生活体验与高度文学艺术修养的基础上，理解生活和理解剧本与角色。

②观察力。

善于和习惯于对自己所作、 所遇、所见、 所闻的生活进行观察、体验、研究、分析，并善于从所观察的生活中汲取和积累创作素材。

③想象力。

善于在正确理解、认识剧本文学人物形象的基础上，运用生活素材，想象人物的精神世界及外貌、造型、行为表现方式，进行人物形象构思。

④感应力。

善于把自己认识和构思的人物形象感受应验在自己身上，从而创造性地在自己的机体上激起相应的人物感觉；在舞台上对一切舞台情境包括舞台对手所给予自己的刺激，都能真实感受到并激起应验的能力。

⑤表现力。

演员的形体器官与发声器官必须非常灵敏，并在造型的功能上有很强的可塑性，演员须善于运用它们，使它们达到让自己所构思和感受到的，都能通过声音、语调与形体动作，非常准确、鲜明地表现出来，并达到造型美。

这些专业资质的总和，构成演员的创作才能。演员有了创作才能，就能使自己扮演的角色既真实可信又具有高度审美价值,合情合理,能说服观众，形神兼备，能感染观众,达到艺术的真实性与艺术的假定性相统一,形象的准确性与生动性相统一。

戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都视表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。

从戏剧艺术的集体性看，表演艺术在戏剧的集体创造中具有服从性，尤其是在近代与现代戏剧艺术发展中出现了完整的导演艺术与技术高度发达的舞台美术之后，戏剧演出的整体性要求已成为一切演出单位追求的目标。

因此，演员创作：

①必须以剧本为基础进行再创造；

②必须以导演阐述与整体构思为前提，进行服从演出整体性的形象创造；

③必须服从排演与演出的集体纪律与秩序，限制个人放任自由，而且在观众面前保持排演中相对固定的表现形式和舞台节奏，在此条件下进行适当的即兴创造；

④演员还必须善于与舞台对手合作，在相互影响过程中进行角色创造，以保证表演艺术的整体创造及演出的完整性。只有在与各方面艺术家们完全默契的集体创造中，才能发挥表演艺术的形象感染力与思想表达力，从而突出其中心地位。

演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。

表演艺术创作基本上是认识-构思-表现这样一种流程。

角色分析是戏剧演员创造角色形象过程中的第一个环节。即对参加演出的角色的剧本文学性形象进行分析。剧本角色形象性格的揭示，对全剧主题、矛盾冲突及故事情节开展等起一定作用，因此，演员还应该从对全剧的认识着眼来进行角色分析。

演员对角色本身的分析有如下几项内容：

①角色在剧本中所处的情境；

②角色与其他角色之间的关系；

③角色在全剧中的贯串行动、最高任务及行动贯串线；

④角色在行动过程中的态度和行为方式，即角色的行为逻辑。

演员分析要明确以上几点并把它们加以综合、归纳，引伸出角色所具有的各种性格特征因素和由这些性格特征因素所形成的角色性格总体表现。

角色形象构思是戏剧演员创造角色过程中的第二个环节。演员对角色的文学形象作了分析，有了认识，从而就能激起对生活中类似人物的联想，或有意识地到类似的生活中去观察、体验，这样他们就能以所积累的或所猎取到的生活素材作为创作原料，在对角色认识的逻辑思维和情绪感染指引下，开展创作想象，进行角色的形象构思，从而使自己通过脑子里的表象活动“看到”未来舞台演出时自己所扮演角色的形象。到舞台创作时，他就能把脑子里构思的形象，在自己身上创造成为观众能直接观赏到的舞台人物形象。可以把演员脑子里构思的角色形象称为“意象”或“心象”。演员对角色形象，除了要构思角色的外部造型和行为方式以外，还应该根据角色性格来构思角色自传，明确和找到角色性格形成的历史，进而能创造性地感觉到它们，并用来作为进一步进行人物造型和行为方式构思的依据。

角色的外部造型构思，不仅要构思角色的面容、体态、穿戴打扮以及特征性习惯性的面部表情、眼神、手势、举止、动作、声音造型、习惯语调等等属于“形”的部分，还要构思角色的气质、风度、气概、神采或风貌等能体现角色神情状态和精神面貌的“神”的部分。有些角色外形近似而心理特征不同，演员主要通过构思和掌握不同角色的不同风貌、神韵和独特的节奏来创造不同的角色形象。

角色的行为方式构思，主要是演员对角色在舞台行动过程中台词与动作的处理设计，另外也必须同时结合角色的幕后生活、角色的思想线（包括内心独白、内心视象等），使之更有力地表现角色的精神生活。

演员创作力量和体现手段的安排、配置、调节，以及各种表演技法如对比、渲染、冲淡及细节描绘等的统一运用及安排，也属于角色形象构思的范畴，也需要演员加以运用和掌握。

角色形象体现是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：

①根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思；

②在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性；

③在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。