亮相（strike a pose on the stage），是一种戏曲上的表演动作。主要角色上场时、下场前，或者是一段舞蹈动作完毕后的一个短促停顿。集中而突出地显示出人物的精神状态，采用一种雕塑的姿势，这就称其为“亮相”。还有在一段武打完毕，敌对双方也都各自亮相，而战败一方的“亮相”被称为“败式”。戏曲的亮相有两个作用：一是向观众展示美丽的造型，二是便于拍摄剧照。

戏曲表演艺术有一个独特的招数，无论话剧、歌剧或者其它的表演艺术都是没有的：这就是演员表演的“上场亮相”。 不管生、旦、净，丑，在第一次出场的时候，都要在“上场口”站一下，亮一个相。别看这只是短短的一个停顿，对于一个演员的艺术生命来说，却有着非常重要的意义。有的演员出场，一站一亮，光辉四射，神采夺人，使全场精神为之一振，被他牢牢吸住，神向往之，下面的戏，就容易见好。有的演员上场，照例走出来，停一下，毫不起眼，暗淡无光，观众对他的出现，满没在意，漠然视之，甚至还泛起一丝失望，几许沮丧，下面的表演，要赢得观众，就费劲了。正像内行有一句话说的：“你往那儿一站，就知道你吃几碗干饭。”在他们眼里，有没有“角儿”(大演员)的“份儿”，单从你的上场亮相，就能掂量出几分来。

首先，戏曲表演的“上场亮相”，是一个双重的审美瞬间。这是由我们民族“写意”的艺术哲学所决定的。

话剧以“写实”为美，它的艺术哲学要求演员表演力求消灭艺术“假定性”的痕迹，来再现生活。演员出场就不再是他本人，而是另一个生活人物在具体的生活环境里活动，表演要和生活本来面目一样真实，使观众好像也置身于生活现场，忘我地和人物一同经历那段生活的历程，根本不存在“亮相”这个概念。“写意” 的艺术哲学和它不同。戏曲表演以“写意”为美，从来不否定艺术的假定性，率直地承认舞台上不是生活本身，而是演员在演戏：是梅兰芳在演《贵妃醉酒》，或者马连良在演《借东风》，而很多观众就是冲着梅兰芳或马连良来看戏，欣赏他们精彩的表演艺术，来“过戏瘾”的。

所以戏曲的审美是双重的，一看角色，二看演员。形成这种审美特质的根本原因是，戏曲的写意表演不但不回避艺术的假定性，反而大大发挥了“假定性”魅力，率然突破生活自然形态的局限，调动诗、歌、舞、乐等各种艺术美集中鲜明地写人物之“意”——他的精神世界，而这种迷人的艺术美就统统集中在演员身上!戏曲剧目中人物的第一次出场，大都在戏剧矛盾冲突开展之前，正好是一种相对平稳的写意空间。这样，“上场亮相”就成了戏曲艺术哲学赋予演员表演的第一个闪光点，成为从演员的审美理想、修养素质、艺术功力以及他临场发挥的总和中，向全场观众发出的第一道自己艺术魅力的冲击波。在这一瞬间，大多数观众对演出的剧目都已稔熟能详，他们的心态集中在急于对演员审美，看看自己的艺术欣赏能不能得到满足。如果是自己熟悉和热爱的演员，一亮相，就会像欢迎老朋友那样用热烈的掌声向他致意致敬。这“碰头好”倒很有些布莱希特说的“间离效果”的意味，主要是向演员本人喝彩的。这和话剧必须在剧终谢幕时才向演员本人鼓掌致谢，异曲同工，一先一后，一个意思，两种艺术观。如果演出是陌生演员，观众更会怀着一腔对美的希望，用迫切的眼光一齐注视着上场口迎接他的形象：演员一出场，啊！真光彩！人们心花怒放。如果一出场，哟，怎么这样儿啊!人们就凉了半截，这就是美学上说的“观念与形象的对立统一”。在这“观众观念”和“演员形象”瞬间的审美较量里，如果对立双方在观众的美感统一了，就肯定了美，如果部分统一，那就部分地肯定美；如果始终尖锐对立而不能统一，那就必然是对美的否定。当然，这还不是最终定论。演员还可以通过精彩的表演赢得观众。然而这上场亮相的瞬间对立，将势必在整个表演中始终以它形象性的失落感，对观众的审美起着障碍和干扰作用，影响美的完善。可见，表演中的“上场亮相”和演员的艺术生命是密切相联的，而且就是他艺术生命的一部分。

泛美的整体闪光—这不过只是个短短停顿的“上场亮相”，决不是一个简单孤立的表演程式。

戏曲表演是一个泛美的表演艺术体系。它融汇了除电影以外几乎所有的艺术美来写人物之意。“上场亮相”是体系的一环，而这一瞬间就反映着整个泛美体系和它的美学原则。从总体上讲，戏曲表演写意的美学原则和其它表演艺术不同。例如话剧，它的美学原则是要让观众通过人物的行动，才逐渐了解他是个什么人和怎样的人。戏曲表演的美学原则要求表演一开始就鲜明地写人物之意，演员一个上场亮相，就鲜明地亮出人物的性格、年龄、气质、品质、社会地位、经济地位以及他当时的处境、情绪和心态。在这里，整体上发光的是戏曲表演特有的生、旦、净、丑各具神采的“行当美”。这是演员形象和观众的审美相碰而爆出火花的整体力量。这力量之所以如此鲜明有力，就在于它不像话剧那样是一个单一的形象，而是融汇绘画、舞蹈、雕塑、音乐于一体的泛美艺术的总体闪光。首先，它放出的是“绘画美”的光彩。

戏曲写意的光辉，首先就闪耀在它写意的化妆、脸谱以及服饰装饰的绘画美上。它们紧扣生、旦、净、丑的行当类型，以写意、夸张，象征和比兴美的图案、色彩、样式，在鲜明的造型语言之中，最先成为人物的形象，把演员变成绘画美的化身来实现人物的特征。扮演扮演，必先扮而后演，所以在这里，绘画美是第一位的。一亮相：或帝王将相，或绿林英雄，或宫廷贵妇，或小家碧玉，或老或少，或贫或富，或文或武、或忠或奸，或美或丑，或善或恶，或温文儒雅，或桀骜跋扈，或喜悦顾盼，或悲痛难忍，或惊惶不定，或悠然自得……使人应目会心，立刻对人物得出一个基本的审美判断。绘画既然是一门独立的艺术，它就有精粗文野之分，还有唯美主义，把丫环扮成豪华公主这类的形象不准，一亮相全不是那么回事的，所以在后台，绘画美属于演员的化妆艺术；在亮相的冲击波中，它不仅起着先导作用，而且第一个决定着形象的光彩或失色。

绘画美为人物塑造好了精美的性格形象，按照戏曲表演“无动不舞”的审美理想，这形象一动起来，就立刻放出“舞蹈美”和“雕塑美”的光彩。戏曲“无动不舞”的“舞”，不像纯舞蹈那样必须蹦蹦跳跳才算数。它认为“舞”有四个要素，这就是动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化，缺一不可。戏曲的舞台动作，全部是美化、节奏化、韵律化、音乐化了的舞姿，洋溢着舞的韵味。“上场亮相”的动作，看起来武角比文角要复杂。其实各个行当手、眼、身、法、步等功力的要求是同样严格的。首先，生、旦、净、丑的台步，源于生活而又脱离了生活的自然形态，全是美化、节奏化、韵律化、音乐化了的舞步。步子一起，全身都动而有韵，各有各的风采。不同人物的“上场亮相”，是侧身上，还是背身上，先迈哪只脚，走几步站住，有没有垫步蹉步；站什么位置，取什么角度，脚底下又站什么行当的步法，两手放在什么部位为最美的位置，腰怎么领，眼怎么随，全身用怎样的劲头儿和韵律，使动态的舞蹈美，水到渠成一下子凝炼在一个最性格化的雕塑美上，把人物鲜明地亮出去，都展现着不同行当从舞蹈美到雕塑美的严格规范。这在不同的演员，是有千差万别的。因为这短短几步和一亮，哪怕有的只是含蓄地点到而已，那手、眼、身、法、步和整体的韵律之间，都凝炼着演员全部功力、火候和分量，成为在冲击波中决定观念与形象对立统一最活跃的力量。

这还不够。为了更鲜明强烈地写人物之意，泛美的戏曲表演体系更调动了“音乐美”参与形象塑造。演员出场以前，打击乐是对人物性格气质的预示和气氛的铺垫。演员一上场，那大锣的雄浑，小锣的悠扬，小锣、水镲的帅脆，甚至单皮鼓激烈的[撕边]或响亮的一箭子，都强化着演员的内部节奏和外部节奏，在演员的精确运用下，那音响就成了形象的血肉、形象的灵魂、形象的本身。例如，人物出场前炽烈的大锣[快冲头]紧接一个雄壮的大锣[四击头]，这就是美学上说的 “容势”。它一箭双雕，既给人物的上场蓄势，又有力地调动着观众的审美悬念：“这么大的声势，演员是个什么相儿啊?”于是随着响亮的[撕边]大花脸窦尔墩上场一个亮相，在大锣(一锤锣吊钹)“匡切切切……”强烈的节奏中长身摆动，那冲击波可真有些势不可挡了。就是文角的上场亮相也是一样。先起的大锣[撤锣尾]，预示了人物的温文性格；接着的[小锣帽儿头]更把观众期待的心挠得痒痒的，让他憋足了劲儿来迎接角色；于是随着鼓楗子的轻敲杨延辉或者孙玉姣上场了，那亮相一锣，就在瞬间把人物的身份、气质和精神风貌“台!”地一声一下子打进了他的心里。如果完全取消了音乐美，演员毫无声息地走出来，停一停，这个亮相就索然无力了。而一旦音乐美参与了形象塑造，整个亮相的冲击波就?实践证明，这反映着戏曲泛美表演体系的“上场亮相”，是戏曲绘画美、舞蹈美、雕塑美和音乐美的综体闪光，也是演员艺术功力的总体闪光。它所发出的冲击波，是角色的；归根结底，是演员的。下多大功夫，才会有多亮的闪光。