《北势南气山水大成》是2012年蓝图出版社出版的图书，作者是邱汉桥。
作者简介
邱汉桥，字峤山，号聚君堂，1958年出生于湖北孝感，自幼酷爱绘画及音乐，1985年至1989年先后就读于
沈阳鲁迅美术学院国画系和中央美术学院国画系助教研修班。现为
中国美术家协会会员，武警总部专职画家，
联合国教科文民间艺术国际组织成员。
邱汉桥先生在山水画创作上取得突出的学术成就，作品风格既有南国田园的婉约润雅，又有北国山峦的雄浑凝重，将中国经典的传统哲学思想及传统绘画理论与现代艺术思想理念相结合，形成了独特的艺术体系。2006年创作的以香山红叶为题材的巨幅山水画《金秋无际》悬挂于人民大会堂，为人民大会堂首次收藏描绘北京风光的画作，堪称红的壮丽与黑的崇高，邱汉桥的画含古接今，宁静幽远的意境和纯化的艺术语言，在多变的水墨世界里从容地传达出中国诗人吟咏千载的心物交融之美，突出了“势”、“气”、“神”、“韵”，画笔下的意象闪动着灵性，跃动着画家心灵的声息，流动着撩人心弦的艺术美感，使之艺术境界超然，格调独特。他所创造的锤头皴和
水润墨涨法，开创了中国绘画南北交融的新格局。
1985年至2011年间，数十次获得国内外各大型画展大奖，数件作品被国家领导人作为国礼赠送外国友人，部分作品被多家博物馆、美术馆、艺术机构及收藏界人士收藏。代表作有：《世纪魂》《
金秋无际》《苍穹回响》《众山之巅》《恒》《晨》《丰碑》《雨后斜阳》《金湖湾系列》等。曾出版过《邱汉桥画集》、《中国画名家作品选》《中国美术家协会—邱汉桥专集》等。
图书内容
画家简介
诸家评说
A、北势南气 山水大成——邱汉桥的锤头皴与水润墨涨法
在中国画的发展过程中，传承与创新是中国画“标意”于每个画家的一道难题。所谓“标意”的“标”，就是在中国画传承主线中，以中国画历代学术经典文化为传承的标杆尺度；“意”就是主观与客观的创造，就是画家所表达的思想情怀，从而符合中国绘画艺术的大理念。标新立意就是说我们的作品要与时俱进，墨随时代。然而这种墨随时代，它不是无源之水，也不是无根之木，它是一种继承与发展、开拓与进取的时代新风。
中国画是用“笔”、“墨”为构架的两大支点，因而传承千年不败。笔与墨：笔是有形之物，在作画过程中通过运笔来塑造各类主体从而产生了种种运笔方式；而墨是无形之本，它所表达的是一种哲学精神，是一种“无与有”意识的展现，它表达着绘画者的彰显与内敛。当今人们在对中国画认识中，对笔墨普遍存在着一种肤浅的认知，把对笔与墨的认识混于一谈或含糊不清，都看成是一种有形之物。千百年来从中国画的起源到现在，人们总在不断地积累创新和发展，中国画从一种图文走到了一种思想，走到了人们对客观事物的精神情感表达。这种情感的表达，是社会的体现，人生的阅历，思想的修为，道与德的展现，这就是中国画的进步和发展。中国画在这发展的过程中，人们也创造了不少的经验和方法，这种经验和方法，我们必须要弄清它的源脉，弄清它所表达的思想意识，这就是有源之水、有根之木，只有在这有源之水、有根之木上加以理解和创新，我们才真正为当代中囯画的发展创造了新面貌、新思想、新格局。
前人在山水画用笔表现方面创造了丰富的表现形式，起源以用线为主，逐步创造出各种皴法，有
披麻皴、
折带皴、
斧劈皴等等多种技法，敷墨上也有积墨、惜墨、泼墨、焦墨等，这都表现出了前人对生活的理解和对自然界的认识，从而达到体悟自然，表现自我，是追求一种“小我”与“大我”完美统一的精神境界。
对这种超然精神境界的追求也正是中国画探索与创造发展的过程。特别是在画理形式的探索上，所形成中国画的“北势”、“南气”，这是中国绘画千百年来，南北艺术大家在追寻最高精神境界过程中而产生的结晶。将这种“南北”双重境界融合为一，应具备四大要素：一、传统的笔墨功力；二、人生阅历与修养；三、时代生活背景；四、真正理解传统哲学中“道法自然”的最高精神追求。
邱汉桥今天达到了，这是一种胆识和创造！这种创造更是学知的体现，几十年里他对传统哲学思想的探求，对自隋唐以来诸子百家绘画之画理的疏理，熔南北画派为一炉，对荆浩、关仝、宗炳、李成、董巨、范宽、黄公望、王蒙、沈周、石涛、朱耷之探究，荡涤陈规，扬长避短，从而形成了自家“北势南气”的山水大格局。他在传统绘画的基础上创造了自家的锤头皴法和水润墨涨法，从而在中国山水绘画中开辟了一条新方法、新途径，他的画不但雄伟壮阔，而且华滋浑厚，气势磅礴，雄沉壮美，在创作南国田园小景画上又体现着生趣盎然、气势勃发、清幽灵动之美感。
邱汉桥的
锤头皴法，早在1989年著名美术评论家郎绍君先生就说：汉桥的点含古接今，所绘山水洋溢着现代气息，却又来自传统，恢弘不小巧，沉静而生机郁勃。著名美术评论家刘曦林先生也评价邱汉桥的画是流动着山河之美的音乐。当然邱汉桥创造的锤头皴法，有他更深更高的精神内涵和意象及要点。
锤头皴法和水润墨涨法打通了中国绘画南北相融之脉络。锤头皴法包含锤头点皴和锤头拖皴。所说锤头皴，就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内，这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹，敲打山石时发出铿锵有力的回响，它不仅含有形，而且含有一种意的传达，他的表现有大锤、小锤、点锤、平锤、侧锤、拖锤、轻锤、重锤等等，如在画南国田园时多用侧锤、拖锤和轻锤法。如画茂林则多用点锤和平锤，在体现大山雄浑气势上他多用侧锤和重锤。总之在运用上他是笔随人意，意随心发，画尽意在。
邱汉桥的锤头皴法是百炼之锤，其作品结合他的水润墨涨法，让观者产生一种内心情感的共鸣。他的锤头点，有时像演奏家们手中的乐器，时而让音符轻轻地跳动，时而像乐章的高潮处让锤点组合起来似暴风骤雨，给人一种气势磅礴之感；有时又像敲击的战鼓，震撼着心灵，震撼着自然的豪迈，震撼着人类历史的图文。有的锤头点，轻击起来又像是精工凿玉，给人带来一幅幅美妙绝伦之作，如《恒》、《屹立》、《世纪魂》、《众山之巅》等，他都用了锤头皴和水润墨涨法，冲击着观者的心灵，使之庄严与永恒，博大与震撼，这种震撼让人们难忘。锤头皴法，锤出了北势南气之大成，势为雄浑、沉强、壮阔之势，气为磅礴、伟岸、生机灵动之气。
邱汉桥的水润墨涨法是他的另一创造，水润墨涨就是水和墨的高度概括。水与墨本无形，但它确又承载着有形的使命、精神内涵，这种内涵又传导着人与自然的哲学关系。它可让无形变有形，即“无”中生“妙有”之玄。邱汉桥的每幅作品都有水的灵动、水的滋润、水的气运、水的晕光，从而使他的作品磅礴、宁静、幽远，具天成之美……
这充分地展示了画家对水的运用、对水的理解和对水在作品中渗墨的把握与运用。在用水的同时点墨，他的点是千钧之点，内涨外而不散，内力外而不漏，在他的作品《世纪魂》、《难忘》、《恒》、《晨曦》等等，无不是凸显了他的墨涨法，尤其他在画云的时候，以实写虚，画出了云的涌动、云的勃发、云的神韵，这都是很难表达的，可他突破了而且达到了出神入化的境界。他在画丛林山峦之时，通过水润墨涨法和他的锤头皴，把整体丛林表现得苍郁茂密、气势磅礴、幽深致远，在哲学的层面审视自然、认识人与自然的关系，做到物我通达，高度地把人与自然相融合，使之情景交融，达到物我两忘的化神境界。
水润墨涨法，主要强调是一种气，一种水润灵感之气和墨涨精神之气。《古画品录》谢赫把六法之一的气韵生动放在品画艺术标准“六法论”之首，就是重点强调了气的重要性，这种气也是画家的神驰之气，自然的通达之气。
这种气在邱汉桥的作品中无处不彰显。从他画的《金湖湾系列》作品中，透出那种清雅灵动、淡墨轻岚之气，深刻体现着他对南国故乡的眷念之情怀，诉说着他童年的故事，那清澈的小河边、池塘旁满目盛开的油菜花清香扑鼻，体现着他返璞归真的创作心理。从他画的《神山圣水系列》作品中，一种博大、宽广、庄严、雄伟之气，无不傲然眉上，从他的《水墨世界系列》作品中，一种磅礴、伟岸、神往、幽远之气，又无不触动你的心灵。所以说邱汉桥的水润墨涨法主要是一种气，一种强烈的心灵之气、情感之气，他把这种气融入到了他的绘画技法中，这就是邱汉桥的创造，一种意与形、一种有形与无形的结合创造，这叫做“道法自然”。而这种道法自然哲理，恰逢融入我们的昌荣时代，与时俱进，笔随时代，邱汉桥的锤头皴和水润墨涨法开创了中国画的新格局及传承发展的新篇章。
南子绪（旅美文化学者）来源旅美文化学者
邱汉桥是一位很诚实、很实成的一位艺术家。从他的为人可以看出他的绘画特点，他的绘画作品，画得很厚重。中国画里面的文人画，不是以厚重为特点的，但邱汉桥的画画的很厚重，又有文气、雅气、清新，他的画有传统的文人画的格调，又有现代人的审美意识。
古代传统的文人画是把玩，那时置放文人画作品的环境是狭窄的环境，它和中国古代的壁画、大型的装饰画不太一样，也和外国的近现代装饰画也不一样。
而我们现代社会居住理念有了新变化，有大的厅堂悬挂，如我们的作品展示于中国美术馆，放在人民大会堂或放在某一个共公场合，这个绘画作品要在大环境里震得住，要站得住，要经得起大众的观赏，这个观赏不是近距离的，它是远距离的。当然也可近距离去细细琢磨，在这种条件下，厚重、大气、有气势、雄伟，这都是很重要的一个特点。所以我说邱汉桥的画有这个特点，如《世纪魂》、《难忘》、《金秋无际》。
汉桥的作品，画得很大气，很有气势、很厚重，感觉到有一种壁画的载体，又有一种吸收了版画的效果，所以他的画远处看，放在大的环境里面去看都是很有精神的，那么细看他的画也是很有味道，因为他注意了在细部中的处理，在笔墨中的处理。邱汉桥说他在
鲁迅美术学院学习过，在
中央美术学院学习过。从他的画面中可看出，他受到鲁迅美院及中央美院贾又福工作室的熏陶；鲁迅美术学院的中国画是很讲究气势的，很讲究效果的，但是他们在笔墨上有点欠缺。
北宋山水画，很有气势，很有成就，邱汉桥吸收了北派传统绘画的精华，所以邱汉桥的画既不同与鲁迅美术学院的中国画又不同于贾又福的那种形式，虽然受过一些影响，但他是用北派山水画的气魄去表现南国的山水情怀，这是他自己的个性创造，他的表现，他的黑、红、灰创造。其实画面的一般化还可以好做到，画的与别人画的不一样也容易：但与别人画的不一样而且好，那就不容易；有自己的个性特色就更不容易。我觉得邱汉桥不仅是有自己的个性特色，而且在个性特色方面他达到了一定的高度，这是很不容易的，是值得祝贺的！
1989年8月，我从中国美术馆的底层大厅登上二楼，来到邱汉桥画展的展厅，便进入一个宁静、清凉的世界。我漫无目标地观看览壁上的作品，渐渐被那些质朴无华的水墨山水所吸引。可以看出，邱汉桥作画时是沉酣于宁静幽深的自然和单纯而又多变的水墨世界里的。也许正是这种创作态度，使他的作品很从容地传达中国诗人吟咏千载的那种心物交融之美。
对于生长在西北高原的我来说，邱汉桥笔下的自然是既熟悉又新鲜的。它勾起我许多旅行中获得的片断记忆，使我对《大野无声》《暮霭》《幽居》如此迷恋。但我在前面所说的对他笔下自然的“熟悉”，更主要的是来自中国传统文化在我身上种下的有关宁静田园生活的情结。那是许许多多与此有关的忘却和记忆之中的感情、思想的积累。邱汉桥的没有鲜明清晰形、色的水墨画，以它们幽远、朦胧的情调。画显得浑厚和单纯。他用饱满的墨色画出大片幽暗的草木，逆光的山岭，深邃的夜空，在所剩不多的空白处轻轻勾画那些飘动的枝叶，水面的涟漪，小鸟和小船的侧影。这些又小心又随意的笔迹，就像一个孩子聚精会神地玩弄水上的波纹。使我心中的田园生活与之共鸣。同时，他的许多画面在大块黑、白、皴、点的组合穿插上，又构成了音韵的旋律......
传统与现代如何衔接，是中国画发展的一大难题。唯求似古则阵旧，唯务新奇则不似，两者相加则貌合神离。衔接好，需要传统的功底，现代的观念，语言的蜕变与创造，学识与才情的相辅相成。
邱汉桥是武警总部的专职画家，经过多年的研究，终于突破了这一难关，实在不易。他的山水画清新、沉静、含古接今，自成一格。他在无限丰富的笔墨技巧库中，单取“点”画——大大小小的椭圆墨点，由点成线、成画、成形。当今不乏用点成画者，但大多流于圆而乏力，有点无形，点而无格。邱汉桥能“点”出自家面貌，一是他在选择以点作为基本笔墨语汇的同时，简化了形体。山、树、居室和什物都取大形、大关系、大块面，结构单纯，层次单纯，黑、白、灰明晰。无论多少点，都不破坏形体与结构，而不象一些人那样点无伦次，以点毁形，混成一团。汉桥用点，重视节律，形的简化与节律把握分寸得当，并不类同装饰画。二是他注意点排列中的虚实与“破墨”。排列墨点太实易板，过虚又易混沌。他的方法基本是在黑白对比的基调上求虚中实，寓浓于淡，寓淡于浓，寓力度于妩媚，并以点破点，以反复的积墨法破除过分显明的边界线和结构关系，既避免了板结，也加强了笔墨的变化。三是点与线面的恰当组合。他在用点的同时，间用直线（如画苇塘、松林）、斜线（如勾房舍），个字点（如画竹）等，使画面不致因过分夸张点的节律而单调化。但这些非点式语言并不喧宾夺主，从而保证了画面风格的一致性。
从总体看，邱汉桥的山水洋溢着现代气质，又来自传统。恢宏而不小巧，境界沉静而生机郁勃……
E、承古接今现大美——王中山
邱汉桥的画，具有极为深厚的传统功力，极讲究笔墨运用，呈现出入于古而出其新的现代意象特征。实际上是对传统基础原则和基本精神“高屋建瓴”式的综合性把握，是从“无语言”角度把握传统使然。在邱汉桥的画中，笔墨不仅仅是为造型服务的，无论是他巨幅的北国山水还是南方的田园音乐般的写意作品，其笔墨传递出的审美意蕴，犹如无声的诗。而从邱汉桥的绘画思想体系中传导出的哲学理念，更能够传达出某种具有特指的精神气息。
著名美术理论家瞿墨先生二零零六年十一月在人民大会堂邱汉桥作品观摹研讨会上发言中说：“邱汉桥用一种宇宙观思想，寻找大我与小我的精神对话，用自已的绘画语言阐述了天人合一的精神世界”。邱汉桥的作品《赏云图》、《雨过云开》等 “情驰神纵、超逸神游，临事制宜，从意适便，笔法体势超然，生机勃发，得意一挥、具有淋漓淳厚，蓊郁华滋，有如雨霁云开，若霞光灿烂的美”。又如邱汉桥的《苍穹回响》、《恒》、《众山之巅》等，画面气势恢宏用笔跌宕起伏、有一种精神情感的流动，这种精神情感的释放是在中国人特有的时空观界定的“场”中表现出其特有的精神内含的。他的画，具有表现主义色彩，《淮南子》中所叙述的时空与空间具有的那种特殊属性(东西南北、上下四方为“宇”，古往今来的时间流衍为“宙”)，反映到邱汉桥的绘画中，便形成了他的笔法行走的提、按、顿、挫与转折，以“一气呵成”、“气韵贯通”的意境展示在观者眼前。就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡漾，便能够与“情驰神纵”自然而然地结合得天衣无缝。
我发言的题目是《邱汉桥的气魄、语言和图式》，首先说气魄，邱汉桥的画大家一致认为很大气，这个大气我觉得，他作品大气的根源，是在宇宙气魄、在宇宙社会自然和人的贯通。庄子说：“通天下一气尔”整个从宇宙到天下到自己无非是一股气的沟通，一个艺术家这股气应与宇宙相通，通了你就和宇宙接为一体了，这种大气是很难得的，光靠教是教不来的，只有靠自己去悟，悟通了你就通过，所以我觉得一个画家的大气，这是很重要的，邱汉桥的画就是大气、就是三我的沟通。小我、大我和天我的沟通，或者说小我、大我、宇宙我的沟通。这是第一点。
第二点就是语言。绘画是一种无声的语言，这种语言符号，从芥子园画卷到几千年的大家，都创造了很多套的语言，作为一个画家想继承这些语言，一定很不容易，要想创造自己的语言更难，如何走出继承了又创造了，这又是一个难题，在这方面邱汉桥学到了李可染的一个魂。李可染说；‘用最大的功力打进去’！是要学习传统语言，‘用极大的勇气打出来’！只要去创造自己的语言符号，这一进一出，给画家出了很大的难题。
但邱汉桥创造出了自己的语言，首先他在点上做出了很独特的创造，就像郎绍君在文中写到“含古接今一点中”他的点点得特别妙，大点，小点，密密麻麻的点，康定斯基说过；一个点沉默着，两个点就对话，三个点就吵架，无数点就形成点的风暴，点的暴风骤雨，邱汉桥在点的方面做出了很多创造，他用点的沉默，点的对话，点的争吵，点的风暴，所以他的点用的非常到位，点出了自家语言风貌。
我从邱汉桥画面的本身，从画面的效果上谈我的感受。
邱汉桥的绘画作品是感人的，是非常真诚的情感，不虚假。他不是画一个具体山，一个具体的农庄，而是他对一个故土、对往日生活的眷恋，是实实在在的生活触动了他。一个艺术家，要把心中的东西用绘画的艺术语言表现出来，首先要学习好传统绘画技法，再由传统的绘画理解达到升华，而又不被传统的绘画语言套住，这就要达到一定的高度，而这种高度就是在传统的继承上加以创新。实际上他很早就走到了这个高度，当大批画家还朦朦胧胧之中，谈论从传统走向现代的时候，如何突破枷锁，如何变成一个新的风格的时候，邱汉桥的作品已走在时代前列。他的绘画作品，暨古朴又很现代、很鲜活、很感人、不僵化、不勉强、不生硬，也不拔高，所以他用墨很自然，用墨用线、用点都很自然。
汉桥经过两个美术学院的学习及多年研究探索打下了厚实的功底。他的作品从艺术表现上看、是在大的范筹形中变成一种水墨，变成一种色彩，变成一种构图，变成一个大的意象作品，就象交响曲一样，悲壮而宏大，大气而感人。他的作品并不是具体的某个东西，这种作品很难画，画得不好就是小作品放大、变了一种艺术的冲动……。他的成功之路是解开了包袱、参悟到了真谛。用感情画画，用新的理念去探索，用传统文化的精膸与现代意识的思想去结合。我和汉桥认识很早，在画作之余很自然的我们了解很深，他的胸怀非常坦然，每天要做的事很多，社会上的干扰，社会的不正之风他看了摇摇头，我画我的画，我认为这个很难！一般不容易做到。他的画，墨气生动，有灵性，又有现代人的美感，同时，他能踏实坐下来创作出这么多好作品，我很赞叹！同时我也很欣赏他象音乐般的绘画作品！
中年实力派画家邱汉桥正在当今中国画坛崛起。他创造的山水画境界，“如幽燕老将，气韵沉雄”，色调红的壮丽，黑的崇高。所谓红的壮丽与黑的崇高，是指邱汉桥的水墨山水画大体上可分为红与黑两大色调。他以朱砂为主的红色调作品，大多描绘北京香山一带霜林红叶的秋景，2006年初他为人民大会堂绘制的巨幅山水画《金秋无际》，堪称红的壮丽的典范；他以浓墨为主的黑色调作品，大多刻画真实的或想象的崇山峻岭的雄姿，1994年他在全国美展中的获奖作品《世纪魂》和2002年他在全军美展中的获奖作品《难忘》，都是黑的崇高的代表。他的黑色调作品的数量多于红色调作品，因为纯水墨是他偏爱的原色。除了红与黑两种色调的作品之外，他还创作了大量的浓墨重彩(黄色调)、淡彩或淡墨及山水田园风光的作品，笔墨苍润，境界开阔，像他的大幅作品一样表现了画家特有的沉雄的气韵……
首先祝贺邱汉桥先生从一个年轻的小伙子成长为一位著名画家。
我看了邱汉桥的画册，看了他今天的原作之后，使我很有感受。首先我们从形式上感觉到他对于抽象点、线、面的笔墨结构，有重新的认识，重新塑造。把作品中的横线运动，作为一种构成的方式，使之看起来有一种新的节奏和韵律。其次我们从艺术的语言感觉到他有自己的笔墨语言，这些语言除横向的，流行性的，点线面的关系之外。他还注意墨与色之间的呼应与对照。古人有黑与白，黑与红的对照关系。但黑与黄的对照很少见。恰恰邱汉桥先生用到了极致，形成了自家独特的语言。他的《金湖湾》系列作品中，把墨与黄的对比，把色与光的运用渗透得淋漓尽致。一种天体之光尽表出来。轻轻的微风、泥香的稻田、静静的月光、河流都有光的晰透，使人感受有一种音乐之美，诗韵之美。我想这都是他艺术语言特色的表现。正是这种表现，从而使我们的内心情感产生了深刻的感受和无穷的回味……
百年来中国画一直在探索，我觉得邱汉桥的水墨画既是传统的，也是很现代的，他突破了传统的笔墨程式，对绘画的结构进行了一场革命，以自己的绘画语言图式，确立了自己的个性达到了一种壮阔、浑厚，具有大美精神的绘画风格。他的艺术道路我感觉到是从八十年代到九十年代进行着绘画语言图式上的革命，他首先解剖了传统的绘画用笔，以小斧劈皴为传统的手段，用点作画的方法，如介字点，个字点等各种类型的点和积墨法等进行画面处理，从而消减弱了真山真水的自然结构，形成比较单纯，甚至是几何形的体的块面结构，这是他第一步。第二步，他用现代的形式构成理念，解释了传统山水画的图式结构（如三远的画面的布局）以块面的墨色浓淡，大小形式之间的关系及走势，形成一种有节奏有起伏、有运动感、有超强视觉冲击力，形式感很强的一个画面，他的山水画从语言元素的结构到图式，构成了他自己的笔墨语言。
K、当传统文化遇见现代思想时看邱汉桥的创造——钱宪谈
邱汉桥先生常常思考，作品要有个性，要跳出来，一要区别于前人，二要区别于同时代人，从风格上与他人拉开距离，必须有所为有所不为。在传统的纯水墨的基础上，大胆运用黄色与红色，再加上墨，这样“三原色”诞生了。他主要用的“三原色”红、黑、黄。大胆用色与大师们拉开距离，用现代人的眼光，将现代人情感元素融为一体。而他的观察方式、用笔方法仍是中国绘画的原素，积极地保持与发挥着中国绘画精髓，即笔墨情怀。在创作巨幅作品时我看到他“外冷内热”博大胸襟，在漫长的创作过程中使画面如音乐般起伏跌宕，即“势”恢宏。在表现家乡小景时墨趣横生，即“趣”味，保持传载着传统的笔墨精神情怀。邱汉桥说：“现在不是不要传统，而是传统不够。好多画家为什么背时不前，就是因为对传统不理解。我们的传统是很丰厚的，在千年的历史当中有非常辉煌的时期，也有非常曲折的时期。传统的文化精神是不能丢的，但思想不能保守，‘笔墨当随时代’。”
传统笔墨精神就是一种民族文化精神。在经历了几千年的文化积淀以后，中国画形成了一整套相对规范的创作、品评、审美标准，这些标准非常完善、非常系统，有着深刻的文化内涵和哲学思想。比如中国画“似与不似”的造型观念，比如中国画的意境营造、写意精神、人文关怀、笔墨内涵等等，这一切构成了中国画基本的传统内核，也就是所说的传统基因。无论现代中国画怎么变化、怎么发展，工具材料、技法、技术可以变，这种笔墨精神是不能变的。中国画的核心是“借物”抒情，在中国画里状物不是主要目的，写意才是表现的目的，而笔与笔之间、笔与墨之间的关系又是一个平面的结构关系，这样才能达到造型和造境结合的效果，中国画的空间感和立体感是这样来完成的。
中国画也有一整套的训练办法。中国画里的“平面”概念和设计工艺的“平面”不是一个概念。中国画不管是工笔还是写意，不管是山水、花鸟还是人物画，整个的表现体系和表现形式是平面的笔墨结构关系，但是它表现出来的空间、表现出来的境界是立体的、多维的。而中国画的“空间”概念、“立体”概念和西画里面的“立体感”，在含义上又是不同的。像古人说的“石分三面”、“树分四枝”也强调空间感和立体感，但在具体的表现过程上，它要求把语言形式、笔墨形态、笔墨关系当作平面的结构来进行把握和处理，它是把造型和造境组合在一起同时表现出来的。
邱汉桥先生在其作品中倾注了当代人的激情，把现代审美情感化作了点、线、面，去营造一处精神家园。显然，这正是他绘画作品的意义所在。鉴赏邱汉桥先生的作品，深感其作品中搏动着强烈的现代气息。从艺术轨迹上看，邱汉桥先生从传统走向当代，乃是在当代语境下的觉悟者。应该说，在苦苦求索中，他设立了自己的艺术目标、精神高度、理想准则以及全新的笔墨语言秩序。绘画的内质，是用有意味的形式去开启人的精神闸门，这样的作品是以其形式壮美、语言精练、笔墨淋漓、意境超然的魅力震撼人的心灵，于是作品才为文明增添了新元素。邱汉桥先生清醒地看到，艺术创作中最不能轻视的便是人的精神。艺术的重要性常常是在不重要时呈现，它的功用是在非功用时现身，就是说它具非实用性，它起着慰藉人们心灵、给人以精神愉悦的作用。因此还可以这样认为，邱汉桥先生的山水画不仅是一种绘画的表达，同时也是他对现代意识的追求与自觉，揭示了画家内心深处的某些层面，它意味着对人的当代精神的寻找与回归。
3、市场走势