吴茀之（1900年4月26日—1977年7月26日），
浙江省浦江县前吴乡前吴村人，初名士绥，改名溪，字茀之，号溪子，别署广明畸士，又号逸道人。以字行。中国花鸟画大师，现代浙派中国画首领人物。
人物生平
吴茀之，1900年4月26日出生。幼承家学，酷爱美术，读书之暇，常临蒋南沙、
恽南田工笔范本。1915年考取严州省立第九中学，名列第一。1919年拜陈友年为师，补习诗词、文史典籍。1922年进
上海美专高科班，受
吴昌硕大写意派的启发，改攻写意，深得缶庐神髓。毕业后，赴苏州第一师范和
淮安中学执教美术， 1928年出版《弗之画稿》，
经亨颐题，“超逸高妙”。1929年回
上海美专任教授兼沪江大学及附属中学美术导师。历任
上海美专教授，杭州艺专教授兼教务主任，
浙江美术学院国画系主任，工诗文书画，精研画论及古画鉴赏。
工诗、文、书、画，擅长意笔
花鸟画，对于国画理论及古画赏鉴，都有深厚修养。行草书取法
黄庭坚、米芾、祝允明、李复堂诸家。早年致力于蒋南沙、
恽南田工整体系，弱冠至上海，曾受当代名画家
吴昌硕、
王一亭大写意画法的启发，以笔墨意趣为重，转爱白阳、青藤、
八大山人、
石涛及
扬州八怪等奔放一路，深得社会人士好评，谓其笔墨健拔，气势磅礴，艳而不俗，多而不乱，有清丽超脱姿致。解放后，在继承传统的基础上，加强师法自然和师我心的结合，从不似之似和无法之法中探求新风，努力反映时代精神和生活气息。著有茀之画辑、中国画概论、中国画十讲、画微随笔、
吴溪吟草、茀之题画诗存等。
1932年，与
潘天寿、
诸闻韵、
张书旂、张振择五人组织“白社”画会，继承“
扬州八怪”的革新精神，从事诗、书、画的研究，在沪、苏、宁、杭等地举办白社画展，出版白社画集。常与潘天寿出入上海诸收藏家之门，赏鉴历代名画真迹，眼界大开，艺事日进。在教学中，既能作画示范，又能阐明画理与画法，成为上海三十年代很受学生欢迎的名教授。
抗日战争爆发，在沪积极举办古今书画展，为捐募救国基金不遗余力。1939年赴滇任国立艺专教授，1941年8月任福建省立师专中国画教授，解放后，和
潘天寿在
中央美术学院华东分校（即
浙江美术学院前身）民族绘画研究室和彩墨画系工作期间，对民族绘画的研究和为学校鉴别、购进大量明、清书画珍品，作出贡献。
1957年任国画系主任，紧密配合潘天寿对绘画虚无主义的批判，首创中国画人物、山水、花鸟、书法的分科教学。强调中国画教学的独立性，强调在继承传统的基础上创新，强调中国画造型是笔线造型，不赞成用明暗块面塑造的观念和方法作为中国画的造型训练内容；强调教书又教人，提倡人格教育。“
文化大革命”中，作《篱菊图》《松色不肯秋》，被诬为“黑画”，被批斗，于1977年7月26日逝世。
吴弗之曾任浙江省第三届人大代表、民盟浙江省委委员、
中国美术家协会浙江分会常务理事。一生淡于名利，埋头于艺术创作和美术教育事业，擅长意笔花鸟；间作山水、人物、走兽，素有诗、书、画“三绝”之称。早年画风受
吴昌硕影响甚多，后吸收青藤、自阳、
石涛、李鲜诸家，自辟画风，形成丰润郁勃，炯娜多姿的独特风格在画史、画论方面也有很深的造诣和独到的见解。在创作和教学之余，著书立说，著作甚丰。已出版和整理成册的除画辑、画集外，有《马远和夏圭》（与
邓白合著）、《画论笔记》《中国画十讲》《画微随笔》《吴豁吟草》《义第之题画诗存》等。
吴弗之工诗、文、书、画，擅写意花鸟，山水。对于画论及古画鉴赏，都有较深修养。画初学
蒋南沙、
恽南田，后又取法青藤、八大诸家。书法遒逸、古朴。早岁毕业于
上海美专，曾任教苏州第一师范和淮安中学。后与
潘天寿等组织白社。历任
上海美专教授、杭州艺专教授兼教务主任。解放后任
浙江美术学院教授兼国画系主任，美协浙江分会常务理事。为民盟浙江省委委员。著有《中国画概论》《中国画十讲》《画论笔记》《画微随笔》等。早期与潘天寿等创立“白社”画会，研究与弘扬中国画艺术。创作和著述甚丰，为中国画的发展和培养美术人才做出了卓越的贡献。为现代
浙派中国画首领人物，是现代浙派教学体系的奠基人之一。
2023年5月，国家文物局公布1911年后已故书画类作品限制出境名家名单，吴茀之在列。
艺术道路
吴茀之擅长意笔
花鸟画，间作山水、人物，其绘画特别讲气势，重境界，求变化。艺术特点有灵、变、奇、活、重、辣、新、逸之妙。形成自己灵动飘逸、丰润郁勃、婀娜多姿、极富情趣的独特风格。
刘海粟曾叹其为“高超妙逸”。绘画题材广泛，突破传统，超出时人，尤以画兰，“当代罕见”、“超绝无伦”。其书法遒劲飘逸，跌宕多姿，与画相得益彰。早期与
潘天寿等创立“白社”画会，研究与弘扬中国画艺术。
吴茀之幼承家学。稍长，临学蒋南沙（延锡）、
恽南田（寿平）工整一路。后受吴昌硕、
王一亭（震）大写意画法的启发，转爱白阳（
陈淳）、青藤（
徐渭）、八大（
朱耷）、
石涛及
扬州八怪等奔放一路，而出入诸家，不为古人成法所囿，融会贯通，超脱灵变，形成自己丰润郁勃、婀娜多姿的独特风格。作画重天机逸趣而重视写生，对“外师造化，中得心源”别有心会，蹊径别开。其作品造型概括夸张，灵活生动；构图有繁有简，平中求奇；取材广泛，除擅长梅兰菊竹、荷花、松鹰等传统题材外，农家瓜菜、药本花草以及蓖麻、桑椹等亦入之画图；敷色清丽高雅，艳而不俗，更喜以淡取韵，以沃润丰泽，淋漓恬逸为胜。所作兰竹，清芬绝尘，世人评为无出其右者。除擅长意笔花鸟以外，间作山水、人物，亦自气格不凡。对于绘画理论与书画鉴赏，都有深厚修养。
他常说“学那家，须深入堂奥，将其长处学到手”。“单取一家易拘守，要取法乎上，贵在变通”。主张作画要重天机逸趣，使灵感与取法自然结合，故立意构图清新别致，力从“不似之似”、“无法之法”中辟创新格。茀之工诗文，书法精佳，得力于《马鸣寺碑》、《石门铭》为多。篆法古朴，颇近老缶（
吴昌硕）；行书喜
傅青主（山）而自出新意；草书潇洒奔放，沉雄苍润。诗涉猎唐宋诸名家，尤爱陆剑南（游）。合诗、书、画、印于一体，熔冶无间，自创一家，享有盛名。从事国画创作和美术教育五十余年，以宣扬、革新国画与培养人才为己任，成就卓著，为当代著名中国画家、美术教育家。 一生著作甚富，结集的有《茀之画稿》《茀之近作》《画论笔记》《中国画十讲》《画微随笔》《
吴溪吟草》《茀之题画诗存》及《吴茀之画辑》等。
绘画理念
“国画写生着重在各种形态之变化，构图之发生不已，确足医临摹徒穷纸上形似之病，济创造凭空结想之穷，为求国画新发展之道，若必专事写生，将吾国数千年来精神所寄之笔墨与气韵，一概废而不讲，则何以修养身心，提高品位？画其所重，亦
郎世宁之流亚也，吾未敢从。”
这是吴茀之在《中国画理概论》“论写生”一节中的论述，清楚地说明了写生与笔墨在中国画发展中的重要关系。此种以事写生，观形态，创构图，寄精神于笔墨、气韵，重品格的理念一直贯穿其画迹之中。因而须探寻吴茀之的写生观与绘画理念之根源及其形成，以便更清晰地窥见他整体的艺术思想。
吴茀之二十世纪初出生于
浦江县前吴村，自幼受家庭的文化氛围熏陶，受父兄、舅父诸长辈影响颇多，逐步形成对诗文、书画最初的审美情趣。吴茀之早年学步于家藏
恽南田、
蒋廷锡的花鸟写生册页，这对其后来形成关照自然的写生观起到非常关键的作用。
首先，以写生为革新的重要途径。民国时期花鸟画多承袭海派画风，不脱“画谱气”，又受书画市场的影响，导致作品庸俗，没有生活的直接感受。茀之先生在《论写生》中指出：“欲全其形，欲新其境界，非从写生下手不可，由临摹到一些笔墨之经验与神韵上的领会以后，便当从事实地写作以明理境。久之，小则一草一木一丘一壑之形态，大则于人生之意义，自然之变化，皆可了然于胸中，由此即景生情，即情造景，渐入创作而达到化境不难矣。”此可知其受
恽南田“一洗时习，独开生面”写生思想影响之深。
其次，于具体写生的观察和运用中，茀之先生追求真实生动，意趣盎然，而后注以笔墨形质。他在《论写生》中则进一步阐述了恽正叔“极生动之致”的理法：“花卉的笔墨，常因气候而异。画春花，要得滋润含露之意，故宜用湿笔；画秋冬之花，要得其傲霜之态，故以燥笔为之。凡画花卉，要得其迎风，带雨含露之意态。”再则，茀之先生又长于诗文，尚情趣，作品中洋溢着很强的抒情性。《
南田画跋》亦记：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在慑情，不可使鉴者不生情。”可见，吴茀之写生理念上直接继承恽氏遗风，然于技法层面则更倾向于水墨写意一路，主性灵，重格调。
茀之先生在去上海求学之前，主要是在舅父、长兄指引下学习书画。舅父黄尚庆书法师颜鲁公笔意，以文衡山体势运之，形成了点画沉厚，书写秀逸之风格；水墨画有
扬州八怪之遗风，笔墨酣畅，近黄瘿瓢，喜写荷花、芦蟹等农家题材。兄长吴士维师于舅父，画风相似，晚近
边寿民。前辈的熏陶，耳濡目染，使吴茀之较早地对以清代
石涛为渊源的
扬州画派为主导的中国画革新精神有了最初的了解。
1922年，吴茀之考入
上海美术专门学校，成了中国近代学院美术教育最早的科班学生，期间受业于
诸闻韵、许醉侯、
吴昌硕、
王一亭、
黄宾虹、
经亨颐等，而得到诸闻韵直接教诲最多。闻韵先生是吴昌硕的家庭教师，师法缶翁，但已初具面貌，对吴茀之形成个人面貌产生了引导作用。当时国民政府每况愈下，爱国人士多方取经，救国救民。文化界以
蔡元培、
经亨颐、
徐悲鸿、
刘海粟等为代表以美育教化人，重振民族之精神，在不同程度上推动了中国画的革新。这一时期画风多法缶翁大写意，强以气势。近而上追清代李复堂。复堂早随蒋廷锡习画，在蒋氏和南田之间，后师高其佩，形成了重视生活，率意挥写，崎岖淋漓的画风。期间还旁涉
青藤白阳、
石涛、八大、
扬州画派、
任伯年、
厉良玉、
赵之谦、
蒲华等诸家之长。这些都与茀之先生早期绘画思维不谋而合，之后，茀之先生艺术创造上多以此为动力，为以绘画表现时代、人格精神的观念打下了坚实基础。
1932年夏，吴茀之与
诸闻韵、
潘天寿、
张书旗、
张振铎5人在上海发起了白社国画研究会。时年33岁的吴茀之任
上海美专教授，在对师友、古人等多方取法之后，已基本确立了以“扬州画派”的革新思想为主的绘画理念、审美以及自己大致的取法方向，直到其晚年作品，我们已看到他的画风渐入佳境，呈现出醇厚平和之气。然而因“文革”摧残，终未能遂其毕生所愿，实在不能不令人怅然。
笔者认为，在中国书画艺术生生不息的发展长河中，我们更需要的是个体特质的展现与传统文化品格的升华。
作品掇英
解放前绘画作品
《
富贵神仙》（纸本设色，172.5x93cm，1924年）
《
大吉图》（设色纸本，立轴，钤印:卢臣、茀之、香祖 140×48cm，1924年）
《山水》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（白）、师观生居（白），32×57cm，1928年）
《玉兰鹦鹉图》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（白），137×33cm，1932年）
《公鸡紫藤》（1933年）
《松鹰竹石图》（设色纸本，立轴，钤印：希斋（朱） 乐三之印（白），136×68cm，1933年）
《香温茶熟》（设色纸本，立轴，钤印：
吴溪子，131×32cm，1934年）
《墨荷》（水墨纸本，立轴，钤印：茀之（白文），136×33.5cm，1935年）
《松鹰》（1936年）
《山水 花鸟 人物册页 册页 十六开选》（设色纸本，钤印：
吴徵之印（白） 山阴张氏（白） 一飞画记（朱） 坤伯（白） 亚尘（朱） 文侯（朱） 乐三（朱） 公展（朱） 王震大利（白） 一亭（朱），36×24cm×16，1937年）与
陆抑非等合作
《指画花卉》（水墨纸本，四屏，钤印：吴茀之（朱文） 茀之（朱文） 用慰劳人（白文），67×28cm×4，1937年）
《山水 花鸟 人物册页 册页 十九开选》（设色纸本，钤印：茀之（白）
朱文侯（朱）
景峰（朱）
唐云印信（白） 天奇指画（朱） 贤（朱） 小瑜（白）
俞剑华印（白） 一飞（朱），32×23cm×19。1936年）与唐云等合作
《凌波仙子》（设色纸本，屏轴，钤印:茀之（白）;
吴溪之印（白） ，140×33cm，1938年）
《菊石图》（纸本，立轴，钤印：吴茀之，126×51cm，1941年）
《花卉》（纸本，立轴，钤印∶吴茀之，99×34cm，1943年）
《清供》（设色纸本，立轴，136×33cm，1944年）
《金桂图》（设色纸本，立轴，设色纸本，立轴，176×48cm，1945年）
《煨芋图》 （1945年）
《寿桃》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪子、茀之、用慰劳人，136×68cm，1945年）
《鲜鱼酿酒图》 （1945年）
《虎》（1946年）
《秋色》（设色纸本，镜片，91×41cm，1946年）
《春色满江春图》（设色纸本，立轴，钤印：白文印：茀之书画、
诸乐三印，151×40cm，1947年）与诸乐三合作
《竹鸟图》（水墨纸本，立轴，钤印：茀之（朱）、
唐云（白）、大石（朱），130×40cm，1948年）与唐云合作
《春来相与护龙雏》（1948年）
解放后绘画作品
《清影-白梅》 （1949年）
《竹林飞雀》（设色纸本，立轴，162×39cm，1954年）与
唐云合作
《秋色斑斓》 （1954年）
《多子图》（设色纸本，立轴，124×66cm，1957年）
《一丈红争万里霞》 （1958年）
《花卉》（设色纸本，镜心，钤印：
吴溪、看吴山楼，151×58.5cm，1958年）
《岁寒三友》（设色纸本，镜心，钤印：吴茀之（白），139×45cm，1960年）
《兰竹双清》 （1960年）
《盆菊图》（1961年）
《紫藤》（设色纸本，立轴，钤印：茀之书记、溪，103×65cm，1961年）
《和平之春》 （设色纸本，立轴，98×49cm。1962年）
《桃花飞燕》 （1962年）
《花卉》（设色纸本，四屏，钤印：吴茀之印（半朱文半白文）、茀之（朱文）、香祖（朱文），137×33cm×4，1962年）
《鹰击长空图》（178.5×48cm，1962年）
《秋色斑斓》（设色纸本，立轴，钤印∶茀之、浦江吴溪，180.5×48cm，1962年）
《丹花碧叶》（设色纸本，立轴，钤印：吴疗之印（半朱文半白文）、茀之（朱文），134×68.5cm，1962年）
《降龙松》（1963年）
《梅石水仙》（设色纸本，横副，钤印：吴疗之印（半朱文半白文）、吴茀之（白文）、看吴山楼（白文），45×241cm，1963年）
《凌霄天矫闻天鸡》（ 纸本设色，立轴，钤印：茀之，112x33.5cm，1963年）
《兰竹》（纸本水墨，115x55cm，1963年）
《霜天烂漫》（设色纸本，镜心，204×92cm，1963年）
《清供》（设色纸本，立轴，钤印：茀之、吴茀子，136×48cm，1963年）
《岁寒不改色》（设色纸本，镜心，钤印：吴、茀之、
吴溪子，41×68cm，1964年）
《美人蕉图》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（朱） 吴溪子（白） 看吴山楼（白），134×67cm，1964年）
《秋果》（设色纸本，立轴，钤印：“吴茀之”朱文方印、“香祖”朱文方印，95×44cm，1965年）
《良秋竞艳图》（设色纸本，横幅，钤印：吴溪（白） 老茀（白） 应小聋（朱） 澄园老人（朱），140×50cm，1966年）与
谭建丞合作
《花卉》（水墨纸本，四条屏，钤印：1.“用慰劳人”白文方印、“吴衟之”朱文方印。2.“衟之”朱文印、“用慰劳人”白文方印。4.“用慰劳人”白文方印。5.“衟之”朱文印，67×27cm，1967年）
《篱菊》 （1972年）
《墨竹》（水墨纸本，立轴，钤印：
吴溪、
唐云印信，32×22.5cm，1972年）
《菊石图》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪子，136×34cm，1973年）
《岁朝清供》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪（白）之（朱）之七十后（朱）用慰劳人（白），67.2×37.4cm，1974年）
《美人香草》 （1975年）
《春酣》（设色纸本，立轴，钤印：吴疗草堂（白文）、浦江吴疗（朱文），78×60cm，1975年）
《花鸟》（设色纸本，立轴，钤印：茀之、吴茀之，137×28cm，1976年）
《螃蟹》 （1977年）
《马樱花》（设色纸本，89×46cm）
《美意延年》（设色纸本，镜心，153×82cm）
《雪竹寒禽》（水墨纸本，立轴，172×93cm）
《秋韵》（设色纸本，镜心，93×39cm）
《关公造像》（水墨纸本，立轴，127×65cm）
《三友图》（设色纸本，立轴，108×54cm）
《花好月圆》（钤印:
吴溪 茀之七十后作 生于庚子，68×42cm）
《柳雁》（钤印：吴 吴溪，37×51cm）
书法作品
《行书毛主席诗》（136×64.5cm，1978年）
人物年表
1922年——进上海美术专门学校高师科，受
吴昌硕画风影响，开始专攻写意。
1929年——到上海美术专门学校任中国画教授，兼沪江大学及其附属中学美术导师。
1932年——与
诸闻韵、
潘天寿、
张书旂、
张振铎组织白社，师承“
扬州八怪”革新精神，从事诗、书、画研究。
1939年——至云南任国立艺术专科学校教授。
1941年——任福建省立师专中国画教授，与包笠三、黄寿祺结“岁寒三友”之盟。
1944年——应潘天寿之聘，再到国立艺术专科学校任国画系主任。
1946年——随学校迁回杭州，后因校长易人，乃辞去教职。
1957年——任
中央美术学院华东分院（浙江美术学院前身）教授，兼中国画系主任，直至病逝
1977年——吴茀之于7月26日逝世。
吴茀之纪念馆
浦江历代文风鼎盛，素有省“书画之乡”美誉。1993年，
浦江县党政领导班子作出“让书画走向世界，让世界了解浦江的重大决定，决定兴建名家纪念馆等文化基础设施，吴茀之先生家属徐菊芸、吴唤香、吴瑶仙、张岳建等家属给予热情支持，慨赠了珍藏的吴茀之书画精品80件和书籍遗物多件，为建成吴茀之纪念馆奠定了基础。
1994年，吴茀之纪念馆建成开馆，开馆以来，青年峰古塔旁的吴茀之纪念馆每年要接待众多的国内外参观者，尤其是1995、1998、2001年的三届浦江中国书画节成功举办，更使吴茀之艺术有目共睹，诗、书、画也成为大家共同的爱好和追求。
吴茀之先生的艺术美在于花鸟传世，以书画传神。他继承传统，革新传统，发扬传统融西于中，博而深美，以花鸟传世，他为花鸟写韵，为鸟写神，神采飞扬，独领风骚，言物写景，壮物抒怀，以格入品，以神为魅，传达思想，讴歌生命，道出一位艺术家和学者对中国民族精神绝妙写照。有法与无法，一与不一，虚与实，繁与简，黑与白，反映了吴茀之国画艺术中所呈现的矛盾，他们的断裂整合产生了一股巨大的张力，使吴茀之的书画有着巨大的艺术魅力。
人物生平简介：
吴茀之（1900-1977），初名士绥，字茀之，以字行，改名溪，号
吴溪子，浙江浦江人。幼承家学，爱好美术，早年学蒋南沙工笔一路。23岁入
上海美术专科学校，攻
吴昌硕大写意，但取经多方，不拘一格，又拟意于白阳、青藤、八大、
石涛。早年致力于蒋南沙、
恽南田之工整。23岁时入上海美术专科学校求学，受吴昌硕大写意风格启发，追求品格神韵，兼取白阳、青藤、八大、石涛、李复堂诸家画法。后与
潘天寿、
诸闻韵、
诸乐三、
张书旃等人在上海创立“白社画会”，共蹉画艺。创作重气机，求高格，师古而不泥古，以笔立骨气，以墨成血肉，清丽灵变，生机郁勃。作品曾多次在国内外展出及在报刊上发表，或被美术馆、博物馆等收藏。工书法，善诗词，对中国画理论和古画鉴赏多有研究。出版或整理成册的画集及著述有《茀之画稿》《吴茀之画选》《茀之近作》《画论记》《中国画概论》《中国画十讲》《画微随笔》《吴茀吟草》《茀之题画诗存》等。曾任
上海美专、国立艺术专科学校、浙江美术学院教授兼中国画系主任。