唐宋派是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。

中国明代中叶文学流派。代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。该派反对前后七子的拟古主义，因为拟古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭。

唐宋派散文成就超过前后七子，但也并非俱是佳品，他们的集子中有不少表彰孝子烈妇的道学文章和应酬捧场的文字。他们主张的“胸臆”、“心源”，指的是道学家的内心世界。茅坤说：“世之文章家当于六籍中求其重心者之至而深于其道,然后从而发之为文。”(《复陈五岳方伯书》)可见他们把道看成是文的源泉,道盛则文盛。这种观点束缚了创作。同时也削弱着他们文学主张的影响力，站在道学立场是不能动摇复古派的根基的。前后七子跨越弘治、正德、嘉靖三朝，取代台阁体主持文坛风气凡百年之久，唐宋派基于自身弱点，虽也指出了复古派的毛病，却始终未能根本改变文坛局面。唯其散文创作对后世较有影响，如清代“桐城派”即继承了它的传统。

自前七子李梦阳、何景明等倡言复古之后，散文以摹拟古人为事，不但缺乏思想，而且文字诘屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初，王慎中、唐顺之以及与他们同时的李开先、陈束、赵时春、任翰、熊过、吕高号称“八才子”，力矫李、何之弊，主张学习欧阳修、曾巩之文。他们的文学活动正值李梦阳、何景明去世而后七子尚未继起的复古主义的间歇期，一时影响颇大，李、何文集几乎受遏不行。比王慎中、唐顺之稍晚的茅坤、归有光却正当后七子主持文坛的时期，以李攀龙、王世贞为代表的后七子继前七子衣钵。再次发起复古运动,剽□古人,求附坛坫，天下无不靡然成风。茅坤、归有光与王、唐趣尚略同，归有光以一“穷乡老儒”毅然与后七子抗衡，排□而不余遗力，其精神尤为难得。前后七子崇拜秦汉是摹拟古人，唐宋派则既推尊三代两汉文的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。王慎中说：“学六经史汉最得旨趣根源者,莫如韩欧曾苏诸名家。”(《寄道原弟书几》)唐顺之的《文编》，选入《左传》《国语》《史记》等古文和韩柳欧苏曾王等大量作品。茅坤编《唐宋八大家文钞》164卷,进一步肯定提倡唐宋文，影响深远，其书盛行海内。唐宋派变学秦汉为学欧曾，易诘屈聱牙为文从字顺，是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。王慎中提出文章要能“道其中之所欲言”（《曾南丰文粹序》），就是要抒发作者内心的思想感情。唐顺之认为“文字工拙在心源”，说作者只要“心地超然”，就是“千古只眼人”,“即使未尝操纸笔呻吟学为文章,但直据胸臆，信手写来，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙一样绝好文字”；否则，“文虽工而不免为下格”（《答茅鹿门知县书二》）。茅坤更进一步，强调文章家不只是要求之于“心源”，还要体察物情，莫逆于心。

唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈，他指王世贞等为“一、二妄庸人”，而众人将王拥立为“巨子”，“争附和以诋排前人”，他说：“文章至于宋、元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以倡道之欤？”（《项思尧文集序》）复古主义者“以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳”（《与沈敬甫书》）。这是针对王世贞等主张文必西汉、诗必盛唐、大历以后书勿读的论调所发，深恶痛绝之情溢于言表。

唐宋派中散文成就最高的当推归有光。归有光善于抒情、记事，能把琐屑的事委曲写出，不事雕琢而风味超然。如《项脊轩志》《先妣事略》《寒花葬志》《思子亭记》《见树楼记》《女二二圹志》等等。王锡爵在《归公墓志铭》中称他的这类散文“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”。黄宗羲则尤其赞赏他怀念祖母、母亲和妻子的一些散文。“一往深情，每以一二细事见之,使人欲涕。盖古今来事无巨细,唯此可歌可泣之精神，长留天壤”(《张节母叶孺人墓志铭》)。

归有光（1507-1571），字熙甫。江苏苏州昆山人。因久居震泽湖畔，故自号“震川”，学者称他为“震川先生”。又因为他老家在昆山项脊泾，故也自称“项脊生”。

归有光自幼聪颖好学，“五六岁即知有紫阳先生，而能读其书”（《送王子敬之任建宁序》），“九岁能属文，弱冠尽通六经三史六大家书”②（《列朝诗集小传》钱谦益）。後师从同县名儒魏校，攻读《史记》、唐宋之文和濂洛关闽之说。十四岁开始应童子试，二十岁中秀才，以第一名的成绩补为苏州府学生员。後又以贡生入选南京太学，同年南京乡试未中。之後一直到嘉靖十九年（1540年），归有光受到主考官张治的赏识，举为应天乡试第二名，他也因此声名大振，许多举子慕名前来求教。但归有光自由不羁的文风却不得主考官们的欣赏，以致归有光“八上公车不遇”，在失意与嘲笑中“仕进之心落然”（归有光《上瞿侍郎书》）。

嘉靖十四年（1565年）六十岁的归有光考中了三甲进士，被授到荒僻的浙江长兴县当知县，“用古教化为治”兴利除害，这招来豪强大吏的不满，隆庆二年（1568年）他被调到顺德府去做马政通判，期间修有《马政志》。隆庆三年（1569年）赴京入贺万寿节，次年被升为南京太仆寺丞，但仍留於北京掌内阁制敕房，纂修《世宗实录》，身列文学侍从之位。因抱病坚持工作，不幸於隆庆五年（1571年）病逝任上，终年六十六岁。

归有光生活於嘉靖、隆庆年间，统治者昏庸不理朝政，先是宦官权贵专权，後又有严嵩父子掌权，排斥正直之士，谗陷忠良。再加上东南沿海倭寇猖略，社会问题极为严重。归有光虽一介腐儒，却极关心社会问题，对皇帝和中朝大官勇敢讽喻进谏；他留意东南水利，关心家乡的农业与民生；积极参加抗倭斗争，为当局献计献策。归有光一生博览群书，著述广泛，诗文主要辑有《震川先生文集》,此外还有《文章指南》《易经渊旨》《三吴水利录》等著作。

归有光一生仕途蹭蹬，屡不得志，但其杰出的文学成就却使他青史留名。他积极投入到唐宋派反复古的行列，对当时日趋高涨的“後七子”复古运动极为不满，对当时文坛盟主王世贞不以为然，他在《项思尧文集序》中说“盖今世之所谓文者难言矣。未始为古人之学，而苟得一二妄庸人为之巨子，争附和之，以诋排前人。……文章至於宋、元诸名家，其力足以追数千载之上，而与之颉颃；而世直以蚍蜉撼之，可悲也！无乃一二妄庸为之巨子以倡道之欤！”将王世贞斥为“妄庸巨子”，对此王世贞反驳道“妄诚有之，庸则未敢闻命”，归有光又反击道“唯妄故庸，未有妄而不庸者也”（《列朝诗集小传》）。他反对“後七子”徒有其形式而不得其神的类比风气，在《与沈敬甫书》中说“但今世相尚以琢句为工，自谓欲追秦、汉，然不过剽窃齐、梁之馀，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳！”认为文学作品的艺术之美在於质美，“欲文之美，莫若德之实；欲文之华，莫若德之诚；以文为文，莫若以质为文，质之所为生文者无尽也。”（《庄氏二子字说》）抵制复古潮流，且在教授举子过程中编辑唐宋散文，宣扬司马迁与唐宋古文家的朴实文风，改革八股制文，使後人称之为“彼时之豪杰”（《文史通义.文理》）。归有光不惑於群言，不趋於众行，体现出其卓尔不群的独立人格，王世贞後来也对他的文学成就心悦诚服，赞道“千载有公，继韩欧阳，余岂异趋，久而自伤。”（《列朝诗集小传》丁集《震川先生归有光》）把归有光与韩愈、欧阳修相提并论。

归有光成就和影响最大的是散文创作，他以个性鲜明的作品传达了自己的声音。唐宋派作家的散文多半文从字顺，明白晓畅,贯穿以“文以载道”的精神。而归有光的作品更有其独特之处，他对历代散文大家都作了全面地继承，对秦汉散文和唐宋散文采取了兼收并蓄的态度，重真感情、真本色，既得古人风神脉理，又能自出机杼，在题材和风格上独树一帜，使其古文在本依“六经”的基础上於娓娓道来中述说对世情人生的真切感受，归有光最擅长且成就最高的是那些写日常生活中平凡琐事和人情世故的散文。归有光生活遭遇颇不幸，早年丧母，後又两次丧妻，痛失子女，其散文记敍往事，追悼亲友，状情摹态，细心刻画，寄寓了作者真实的生活感受，富有强烈的感情色彩，感人至深。代表作有《先妣事略》《寒花葬志》《项脊轩志》《女二二圹志》等。他写琐事，却深得司马迁笔法，用朴实的笔调将其不幸的人生变故敍述出来，在记敍中插入不经意的回忆细节，随拈随放，行散而神不散，言语舒淡之间，悲伤哀戚之情流露无遗。如《项脊轩志》，采用了睹物怀人的写法，把家人家境的变迁，在“轩”的线索中写出，表达对亲人的眷恋之情。末句“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”昨日种种，今日已是物事人非，让人不胜唏嘘慨叹。又如《寒花葬志》，作者回忆十年前逝去的婢女，仅用百馀字的篇幅，勾勒出三件小事，就把一个天真活泼的小女孩形象生动地呈现在读者面前，引起人们对她不幸早夭的悲叹。

归有光的突破之处在於把生活琐事引到“载道”的古文中来，植根于经史，化为自然之文，敍事抒怀，不事雕琢，雅洁自然，神理情韵兼具。正如王锡爵在《明太仆寺寺丞归公墓志铭》中说的“所为抒写怀抱之文，温润典丽，如清庙之瑟，一唱三叹，无意於感人，而欢愉惨恻之思，溢於言语之外。”

归有光的古文取得了很高的成就，但也有缺点，大多缺乏深刻的社会内容，短小简洁而又过於拘谨局缩，章学诚在《文史通义.文理》中曾做过恰当的评价，“明人初承宋元之遗，初存规矩，至嘉靖、隆庆之间，晦蒙否塞，而文几绝矣。归震川氏生於是时，力不能抗王、李之徒而心知其非，故斥凤洲为庸妄，谓其创为伪秦汉，至并官名地名而改用古称，使人不辨作何许语，故直斥之曰文理不通，非妄言也。然归氏之文气体清矣，而按其中之所得，则亦不可强索。故余尝书识其後，以为先生所以砥柱中流者，特以文从字顺，不汩於流俗，而于古人所谓闳於中而肆於外，言以声其心之所得，则未之闻耳，然亦不得不称为彼时之豪杰矣。”

诗歌并非归有光所长，文集四十卷中，存诗仅一卷，多写人民生活的惨状、官吏的贪婪怯懦、倭寇的肆虐横行，如《郓州行寄友人》《海上纪事十四首》等，“其於诗似无意求工，滔滔自运，要非流俗可及也”（钱谦益《震川先生小传》），颇有史料价值。

唐宋派取法唐宋古文，完全取消拟古习气，理论上缺少足够的创新，持续时间短，创作成就不高，但唐宋派的散文上承司马迁、唐宋古文的传统，变化自得，求文之神，平易自然，清新一时之风气，作品中表现出的人道主义精神，对人事的关注，对真性情的赞许，下接公安、竟陵派，开清代桐城派散文的先河，对现代散文创作也有影响，起到了明显的过渡作用。

明代中叶，文坛上出现了前、后七子的复古运动,对扫除台阁体的文风有一定作用。但至嘉靖年间，已流为盲目尊古倾向。王慎中、茅坤、唐顺之等人起而抵制，提倡唐宋古文，被称为唐宋派，主导者为归有光。时王世贞为文坛宗师，声势煊赫，归有光贬斥说：“盖今世之所谓文者，难言矣。未始为古人之学，而苟得一二妄庸人为之巨子，争附和之，以抵排前人”，“至于宋元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也”（ 《项思尧文集序》）。

在诗论上，他也批判复古倾向说：“今世乃惟追章琢句，模拟剽窃，淫哇浮艳之为工，而不知其所为。”反之，他认为那种“率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语，盖大雅君子之所不废者”（ 《沈次谷先生诗序》）。他的基本观点是：以为代表的秦汉文章虽好，但唐宋间名文未尝不佳，前、后七子标榜“文必秦汉，诗必盛唐”，实则泥古成风，走入歧途。他主张“变秦汉为欧曾”，属文时应“出于意之所诚”……非特求绘藻之工为文章。□□然观美矜炫于世而已( 《答俞质甫书》)。当时，王世贞听到他批评自己“妄庸”后说：“妄则有之，庸则未敢闻命。”但到了晚年，王世贞也感到自己雕饰过甚，不及归有光恬适自然。在《归太仆赞序》中说：“先生于古文辞……不事雕饰而自有风味，超然当名家矣。”还有人把归有光与欧阳修比较，推崇他为明代第一散文家。直到清代。方苞、姚鼐等人，也对归有光交口称赞。

唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈，他指王世贞等为“一、二妄庸人”，而众人将王拥立为“巨子”，“争附和以诋排前人”，他说：“文章至于宋、元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以倡道之欤？”（《项思尧文集序》）复古主义者“以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳”（《与沈敬甫书》）。这是针对王世贞等主张文必西汉、诗必盛唐、大历以后书勿读的论调所发，深恶痛绝之情溢于言表。

附：唐宋之诗比较

唐诗和宋诗，不仅是两个朝代诗歌的总名，而且代表了我国诗歌史上两种诗法和诗歌。它们不同之处在于：唐诗主言情，即使说理，也多以抒情方式出之；宋诗喜说理，崇尚议论。唐诗多含蓄；宋诗多直露，言尽意亦尽。唐诗多注重生活感受的直接描写和抒发；宋诗的优秀之作也来自生活，但往往先从理性上把握，然后再选择恰当的形式。所以宋诗即令句句生动具体，总是有某种逻辑思维的潜流贯穿其中，不像唐诗的意境大都以直观形式表现出来。总之，唐诗总用感性形象来把握现实，宋诗则多借助理性思维来解剖现实；唐诗诗味较浓，宋诗诗味较淡，但却以思想的细致深刻、技巧语言的精益求精弥补之。由于这些原因，宋诗比唐诗好学。唐诗靠灵感，宋诗靠才学；才学可以通过努力获得，灵感却不能勉强。唐诗靠感性，宋诗靠理性；理性可以深思熟虑获得，而感性（形象思维）却比较难于捕捉。而且，清代学宋者并不排斥唐诗，往往还由宋窥唐，故用力较易，又不致造成粗犷肤廓之弊。因此，宗宋往往比宗唐获得的成就要大。?

唐宋派的文学思想经历了一个不断演变的过程。茅坤与唐顺之在嘉靖二十四年前后的往复论争，以及此后二人文学思想不同的发展走向，集中体现了唐宋派的分化与演变。唐顺之在此过程中提出的“本色论”，为晚明文学思潮的兴起奠定了理论基础，却将唐宋派自身的文学思想与创作引入重重困境之中。茅坤对唐顺之“本色论”不甚透彻的理解，及其“得其神理”的创作思想，反而令其在唐宋派摆脱道学气、走向审美化的转变过程中发挥了至关重要的作用。

唐宋派究竟是一个何种性质的文学流派?其核心的文学理论是什么?我们应该如何认识它在明代文学思想发展中的作用与地位?学界在这些问题上尚存有较大分歧。“唐宋派”这一概念，

在此争论过程中存在着两个明显的错位。其一是时间的错位：唐顺之最初是要引导茅坤效法唐宋文章，而在此过程中他自身的文学思想却背离了“师法唐宋”而转向“本色论”；当他试图将此种新的文学思想灌输给茅坤时，后者却理解并接受了其“师法唐宋”的创作主张。其二是理解的错位：同样是讲“以精神相山川”，唐顺之最终是要将创作源泉引至本心，而茅坤却是以灵慧之心体察万物神情。在唐顺之看来，这当然是一种遗憾；而对唐宋派文学思想的发展而言，却未尝不是一件好事。详加对比“本色论”与“得其神理”的理论内涵，以及此后唐、茅文学思想的不同走向，我们不难发现此种错位的重要意义。

仅就创作论的层面而言，“得其神理”，即是茅坤“万物之情，各有其至”文学思想的另一种表述方式，主要是针对当时的形式模拟之风而论。只不过这一命题同时又包含着风格论的涵义。茅坤在《谢陈五岳序文刻书》中谈到：“即如唐、王以下，颇厌何、李之抗声藻而略神理也，稍稍于欧阳、曾、王，若将共为翱翔袅娜其间，然抑或疲矣。”(18)认为前七子通过字拟句模追求秦、汉文章的规制与气势而忽略了实际内容与内在精神，是唐宋派诸子的共同认识。但他们提出的补救方法却各有不同：王慎中主张“文以明道”，唐顺之提出“本色论”，而茅坤则要“求其神理”。所谓“神理”，首先是针对“声藻”；就文章的内容而言，却又显然不是泛泛地要求文章言

方孝岳《中国文学批评》最早对“本色论”的理论价值作出充分肯定，此后逐渐成为认识唐宋派最主流的观点。

马积高认为唐宋派的文论“仍是南宋以来那些不反对学文的理学家的见解” 《宋明理学与文学》第175页，湖南师范大学出版社（1989年版）。章培恒《中国文学史》进一步指出唐宋派其实就是“宗宋派”、“道学派”(见该著第248页，复旦大学出版社1997年版)。黄毅《归有光是唐宋派作家吗》一文则对归有光作为唐宋派成员的身份提出了质疑，文见《中国典籍与文化》1997年第1期。