尤金·奥曼迪（Eugene·Ormandy，1899年11月18日—1985年3月12日），生于匈牙利布达佩斯，5岁学习小提琴，7岁首次公演，被誉为“神童演奏家”；1919年任匈牙利国立音乐学院教授；1921年赴美，后任指挥；1927年入美国国籍；1931～1935年任明尼阿波利斯管弦乐团指挥，1936年为聘为费城管弦乐团斯托科夫斯基的助理指挥，1938年正式担任该团指挥和音乐指导；他在费城管弦乐团工作44年，一直保持惊人的才能和精力，1973年曾率费城管弦乐团访问中国，获得巨大成功；1979年退休后，他仍以客席指挥身份活跃在许多国家的乐坛上直至1985年去世。

尤金·奥曼迪原名叫杰诺·布劳（“奥曼迪”是他到达美国后根据自己所乘坐的汽船的名字NORMANDIE稍加改动而成的），1899年出生在匈牙利的布达佩斯。三岁开始学拉小提琴，五岁进入布达佩斯皇家音乐学院，九岁师从著名小提琴家伊埃奈·胡巴伊，十四岁毕业于该院，并以优异的成绩获得文学士学位，六年后在母校担任了教授职务。

奥曼迪于1920年访美旅行演出时，被聘为纽约卡皮特尔剧院管弦乐团的小提琴手。一次演出时，指挥临时缺席，奥曼迪肩负重任，指挥了全场演出并获得成功，该剧院因此晋升他为助理指挥，这个偶然的机会使奥曼迪开始了他的指挥生涯。

奥曼迪于1927年加入了美国国籍。在此期间，他经常观摩托斯卡尼尼的指挥艺术，从中受益匪浅。1931年，奥曼迪在托斯卡尼尼患病期间代替其指挥了费城交响乐团的一一次演奏会。1936年，费城交响乐团的首席指挥斯特科夫斯基准备辞职，他选定了奥曼迪作为他的继任者。此后，奥曼迪在费城交响乐团度过了将近半个世纪的指挥生涯，并与该团录制了四百余张唱片。他始终保持了斯特科夫斯基任期时费城交响乐团演奏的最高标准和名震全球声望。他率领该团在世界各地旅行演奏，1973年曾来中国演出，取得了很大的成功。

奥曼迪保持着古典音乐界的多项纪录：1948年，他指挥了有史以来第一场由电视现场直播的交响音乐会，这比托斯卡尼尼在另一家电视台的演出早一个半小时；1979年，他与费城交响乐团录制了世界上第一张古典音乐数字唱片——巴托克的《管弦乐协奏曲》。他还在全世界率先录制了肖斯塔科维奇《第4交响曲》和《第1大提琴协奏曲》。特别需要指出的是，他的肖氏《第1交响曲》和《大提琴协奏曲》（与罗斯特罗波维奇合作）唱片都是在作曲家的监督下录制的。中国的古典音乐爱好者对于奥曼迪并不陌生，1973年，在他的率领下费城交响乐团成为近几十年来第一支访华演出的美国乐团；他还是第一位录制《黄河协奏曲》唱片的外国指挥家。

奥曼迪的指挥是建立在尊重古典传统和坚实浑厚而又细腻的演奏风格之上的，他的音乐既不飞扬浮躁，亦不畏首畏尾。尤其是指挥俄国作曲家的作品时，更是感人肺腑。奥曼迪曾经获得过世界各国授与的荣誉称号，包括美国政府的“最高平尼奖”、总统的“自由勋章”、奥地利政府的“一级艺术”和“科学荣誉十勋章”、意大利的“共和国荣誉勋章”、法国的“荣誉中校”、丹麦的“荣誉爵士”、芬兰的“白玫瑰荣誉爵士”以及十七所主要大学与音乐院校的荣誉博士学位。

1985年3月12日，奥曼迪因患肺炎逝世，终年八十六岁。

翻开20世纪世界指挥艺术史册，那种能与一个乐团息息相关、相依为命几十年的指挥大师是并不多见的，尽管如此，还是有些突出的例子值得提出的，像伯姆曾在两次合作中与维也纳爱乐乐团相处了40年，卡拉扬与柏林爱乐乐团维持了35年的关系，而库谢维茨基和斯托科夫斯基也与波士顿交响乐团和费城交响乐团一起度过了25及24个春秋。

然而，他们之间的任何人在这方面都无法与奥曼迪相比，这位本世纪著名的、具有传奇色彩的指挥大师，从1936年开始担任费城交响乐团的音乐指导和常任指挥时起，一直到1980年因年龄和健康原因卸去该团常任指挥职务而退居二线时为止，整整和这个伟大的乐团合作了44年，而且在这奇迹般的44年里，奥曼迪既不像伯姆那样中间有过间断，也不像卡拉扬那样同时担任好几个乐团和歌剧院的常任指挥，他与费城交响乐团朝夕相处，紧密相连，从没有离开过一步，将自己毕生的心血全都投在了费城交响乐团身上，为这个具有光荣传统的乐团，在半个世纪中始终保持着少有的顶尖级乐团的水平，做出了无人可以取代的贡献。

他经过44年的执著奋斗，将费城交响乐团的声望提到了历史上空前未有的高度，使那无比迷人的“费城——奥曼迪之声”响彻在全世界的每个角落中。尤金·奥曼迪于1899年出生在匈牙利的布达佩斯，他出生时的日期实际上离20世纪仅有两个月的时间了，所以，他应该说是一个与新的世纪竞相而生的人物。

奥曼迪的父亲是一位牙科医生，但他同时又是一位忠实的音乐爱好者，尤其对于小提琴艺术，他的迷恋几乎到了狂热的程度，因此他在奥曼迪3岁时，就给他买来了一把1/8的儿童小提琴。奥曼迪从4岁开始正式学习小提琴，5岁便破格进入了匈牙利的布达佩斯皇家音乐学院，这种早熟的音乐才能在当时足非常令人震惊的。奥曼迪在校期间，曾跟随匈牙利著名小提琴家胡拜和著名作曲家柯达伊学习小提琴和音乐理论。他那高超的音乐才能，很快便使人感到这是一位各方面都与众不同的“神童”，7岁时，他已经作为儿童小提琴家而站在了独奏音乐会的舞台上，16岁时便以优异的成绩从音乐学院毕业了，第二年，他又被母校聘为该校最年轻的教授。

奥曼迪在21岁以前一直是以小提琴家的身分活跃在音乐舞台上的。1920年，他只身一人来到美国，希望在那里谋求事业上的继续发展，然而在纽约他却碰到了意想不到的困难，由于人地生疏，没有人为他举荐和提拔，使得他在相当长的一段时间里失了业，但事情总有柳岸花明的时刻，一天，一位在美国扎下基业的匈牙利同胞，无意中在纽约的大街上遇到了这位穷困潦倒的音乐家，当他了解到奥曼迪目前的窘境之后，很同情他的不幸遭遇，于是便把他介绍到首都剧场的乐队中去工作，这是一个主要为当时的无声电影进行伴奏的乐队。奥曼迪在经过考试之后，便被乐队正式录取了。有了职业干的奥曼迪如鱼得水，很快便在这里显露出了非凡的才华，他从小提琴演奏员席位的后排，很快便升到了首席的位置，成为这个乐队中最重要的骨干。

后来，在一次音乐会演奏之前，奥曼迪突然被通知要在十五分钟后，代替生病的指挥上台指挥柴科夫斯基的一部交响曲，这个突然而又急迫的事件，无意中将奥曼迪推上了指挥家的艺术之路，奥曼迪从这次指挥演出中，一下子发现了一种新的灵感，他后来曾对人说到：“那次演出一下改变了我的人生道路，我发现‘乐队’这件新乐器比小提琴更加丰富和得心应手。”从这以后，奥曼迪便多次指挥这个乐队进行演出，直到1925年，他便正式担任了这个乐队的常任指挥。

1931年，奥曼迪遇到了一个良好的时机，这一年，他继指挥家威尔布鲁赫之后，担任了美同明尼阿波利斯交响乐团（即后来的明尼苏达交响乐团）的音乐指导与常任指挥，在这段时间里，奥曼迪充分显示出了其巨大的能力和过人的天才，他勤奋地工作，大胆地改革，几年的时间，便使这个乐团产生了惊人的变化，开创了该团建团史上的第一个“黄金时代”。并且一跃而成为美国的一个很有影响的重要交响乐团。

1936年，奥曼迪离开了明尼苏达交响乐团，来到了列于美国“五大交响乐团”之一的费城交响乐团中担任副指挥，当时主要是给指挥大师斯托科夫斯基当助手，1938年，斯托科夫斯基辞去了费城交响乐团常任指挥的职务，于是奥曼迪便顺理成章地成为这个乐团的新任常任指挥，从此以后，这位日后倍受人们尊敬的大师，就再也没有离开过费城交响乐团。

奥曼迪与费城交响乐团的接触，其实早在1931年就开始了，这次接触还是一个非常有戏剧性的偶然事件，当时，指挥大师托斯卡尼尼是费城交响乐团的客席指挥，一次，托斯卡尼尼在开音乐会前突然病倒而不能上台指挥，于是音乐会负责人便临时将奥曼迪请来代替托斯卡尼尼指挥，由于当时的听众都是冲着托斯卡尼尼而来的，因此得知托斯卡尼尼因病不能上台，而要由一位年轻的小伙子来代替他出台时，大家的心里都很不放心，但当奥曼迪指挥完这场音乐会时，全场的听众都被这位初出茅庐的天才青年指挥家的技艺和才能所征服了，无疑，奥曼迪在这次偶然的机会里，取得了具有传奇般色彩的成功，他使人们在瞬间的时间里认识到了一颗灿烂的指挥新星的诞生，有趣的是，他所代替的人，恰恰是那位曾经代替别人指挥而一举成名的托斯卡尼尼，这个有点戏剧性味道的巧合，后来便成为指挥艺术史上的一段佳话。

众所周知，在指挥艺术史上，小提琴家出身的指挥大师是有着相当大的数量的，比如老一辈的大师中有蒙特、明希、菲德勒和奥曼迪等人，而年轻的一辈中又有海丁克和马泽尔等人，然而在这样一批杰出的人物中，奥曼迪是最能够巧妙地将小提琴演奏艺术的特点与管弦乐队的丰富音响有机地结合在一起的指挥家，首先，他以优秀小提琴家的敏锐听力，特别是对于音色的强烈辨别和控制能力，将管弦乐队的色彩调配得异常吸引人，然后，他又以当时作为乐队小提琴演奏员时所获得的大量乐队知识，将管弦乐队中的各种织体和层次，训练和安排得非常得体和舒心。

由于他曾是一位出色的小提琴家，因此他对训练乐队中的弦乐声部有着一套十分理想和有效的办法，他的这种能力和方法，曾使费城交响乐团的弦乐产生出一种光滑透明、延棉润泽的音色，其亲切感人的韵味，是难以用语言来表达的。此外，他对弦乐的音准要求也非常的严格和苛刻，他很清楚如何在弦乐的特殊律感上找到最为舒服的调式感觉，因此，在他担任费城交响乐团的常任指挥时，该团的弦乐音准曾在吐界上闻名，这一切，都与他曾是一位小提琴家有着必然的联系。然而，奥曼迪最终却成为指挥大师而并非小提琴大师，这一点对于奥曼迪来说，也许是偶然而幸运的，但对于他的父亲来说，却不能不说是一个非常遗憾的结局，这位终生迷恋小提琴艺术的老先生，对于他的儿子最终没有选择小提琴为职业始终耿耿于怀，这里仅举一个有趣的小例子，便非常能够说明这个问题了。

有一次，奥曼迪与著名小提琴大师席盖蒂在布达佩斯合作举行音乐会，音乐会是由席盖蒂拉协奏曲，奥曼迪指挥乐队协奏，音乐会虽然取得了很大的成功，但奥曼迪的父亲却很不高兴，他在回家的路上气哼哼地对奥曼迪说到：“你应该告诉那些吹呼的人们，小时候你不好好练琴我是怎样打你屁股的，我真后悔，当初我要是打你屁股再狠一点的话，那么今天就应该是你拉小提琴而他指挥了。”

其实，奥曼迪走上指挥家的道路，从现在的角度上来看应该是一个明智之举，他作为一名指挥大师的才能，的确是比他作为小提琴家的才能要更高的，这一点，历史的结论已经作了充分的证明。

奥曼迪是一位态度和蔼和亲近的指挥家，他和乐队队员们的关系很融洽，总是能够以艺术家的同等地位相处，这一点他与托斯卡尼尼、赖纳和赛尔等人有着明显的区别。美国指挥家罗伯特·雷诺德斯在观摩完奥曼迪的一次排练后说到：“当排练开始时，奥曼迪很随便和友好地走向指挥台，中间有时还要弯下腰与某位乐手悄悄地说上几句话，然后便投入到了一种充满轻松气氛的排练中，在排练时，大家之间的关系是一种志同道合的关系，有时还会从乐队中传来阵阵舒心的笑声，我感到我观摩到的是一个大家都深深投入在一种愉快而熟悉的事业之中的最融洽的集体。

1971年，费城交响乐团音乐总监尤金·奥曼迪写信给尼克松总统，建议费城交响乐团去中国演出。在基辛格的努力下，经过两年的协商，费城交响乐团终于收到了中国政府的邀请。1973年9月费城交响乐团成为第一支到中国访问演出的美国交响乐团。

在这次由政府组织的巡演中，音乐家们分别去了北京，上海。访问演出历时两周，整个乐团以及随行人员的食宿由中国政府提供。乐团在华演出六场，不收取任何报酬。

人们普遍认为，费城交响乐团首次访华演出无论从音乐的角度还是从政治的角度都获得了成功：奥曼迪大师应邀指挥中央乐团排练了贝多芬第五交响曲；乐器、书籍、乐谱以及唱片等由费城交响团赠送的礼物受到中国乐团成员的欢迎，双方互换礼物，费城交响乐团也收到了一些中国乐器；在上海，数以千计的群众追随在费城交响乐团的车队之后。

中央乐团合唱队以英文演唱《美丽的阿美利加》，欢迎费城交响乐团105位音乐家和35位随行人员，为此次访问营造了友好的氛围。演唱使很多在场的美国客人流下热泪，似乎缓和了他们此前对此次中国之行的焦虑。

某天下午，费城交响乐团全体成员前往中央交响乐团观看该团排练。李德伦在简单介绍了乐团的历史后指挥演奏了《二泉映月》。奥曼迪非常欣赏，向李德伦提出，希望得到这首乐曲的总谱。但出于政治原因，李德伦回避了奥曼迪的多次请求。

李德伦在指挥排练完贝多芬第五交响曲第一乐章后，询问奥曼迪是否可以指挥第二乐章。《纽约时报》音乐评论家哈罗德·勋伯格（Harold Schonberg）记述：奥曼迪先生站起来，脱掉外套，摘掉领结，走上指挥台，接过了指挥棒。随着乐曲的进行，乐队的演奏逐渐出奥曼迪的风格——饱满，响亮，富有歌唱性。中央乐团突然间变成了另外一个不同的乐团，充满自信和节奏感。容光焕发的奥曼迪对于李德伦能够训练出如此优秀的乐团而倍加赞赏。

排练结束后，费城交响乐团和中央乐团的艺术家互相交换了礼物。费城交响乐团向中央乐团赠送的礼物包括由美国作曲家创作的作品乐谱、费城交响乐团的唱片以及一些乐器，包括单簧管、小号和长笛。*中央乐团回赠费城交响乐团的则是中国乐器。

费城交响乐团访华安排了六场演出，四场在北京，两场在上海。头两场演出进行得非常顺利，演奏了莫扎特的第35《哈夫纳》交响曲，罗伊·哈里斯的第三交响曲和勃拉姆斯第一交响曲，加演了《工农兵进行曲》和《星条旗永不落》。很多音乐界人士以及经过特别挑选的工人、农民和军人获得了入场券。在《纽约时报》头版新闻中哈罗德·勋伯格写道：“有一点是非常确定的：奥曼迪从来不曾为如此礼貌、如此专注的听众演出过。在演奏三首交响曲时，现场安静，每位听众都怀着一种几乎明显觉察得到的耐力在聆听。没有人咳嗽、说话、走动。这种专注的感觉甚至令人恐惧。

第三场演出，奥曼迪在得知江青要观看演出之后临时改变了曲目，将钢琴协奏曲《黄河》列入曲目。乐谱是几个月前才通过美国国务院得到的，此前刚刚在纽约萨拉托加音乐节试演过。

费城交响乐团原本计划演奏贝多芬第五交响曲，但是江青要求必须换成贝多芬第六交响曲。这一变动引起了美方的惊慌，因为他们没有带分谱。奥曼迪只好向中央乐团借分谱。中央乐团的贝多芬第六交响曲分谱的弓法与费城交响乐团的不同，但是费城交响乐团的音乐家们很快就适应了。

在钢琴协奏曲《黄河》中担任钢琴独奏的是中国钢琴家殷承宗，他的演奏非常出色，《纽约时报》称赞他“不仅技巧扎实，而且音色圆润饱满，充满激情”。

当费城交响乐团演奏意大利作曲家雷斯皮基的《罗马的松树》时，引起江青不悦。她期望听到的音乐是松树，必须仅仅松树。当她听到像军队进行曲的声音越来越近、越来越响时，她开始表现得烦躁不安。李德伦也紧张起来，因为他的工作是为每首乐曲撰写简介文字以便给领导作为参考并进而由他们决定是否批准演出。他已经删掉了奥曼迪建议的两个曲目——理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》和德彪西(听歌)的《牧神午后》前奏曲。演出结束后，江青拒绝会见费城交响乐团成员。但是在同于会泳的一番交谈后，她改变了主意，这就意味着费城交响乐团的音乐家们要从他们下榻的宾馆重返剧院，接受江青的握手会见和馈赠礼物——用来给粥调味的甜味粉。

当江青给奥曼迪看她个人收藏的两份古代中国琴谱时，李德伦和其他在场的中国客人都被逗笑了，因为奥曼迪把琴谱拿反了，江青纠正了他。

费城交响乐团在去离开北京前往上海演出之前参观了长城，乐团的一些成员还请中国针灸师作了针灸理疗，接受针灸理疗一时成为费城交响乐团音乐家竞相一试的爱好。

奥曼迪尤其喜欢指挥浪漫主义晚期和20世纪早期的作品，尤其是谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的作品。他是第一位指挥拉赫玛尼诺夫交响舞曲之人，并在作曲家自己的录音中指挥其协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》。他还多次在美国首次指挥季米特里·肖斯塔科维奇作品，也是首次指挥多位美国作曲家作品的指挥。同时也是首位录音德里克·库克补充完成的马勒第十交响曲完全版的指挥，这个录音获得许多批评家的好评。

奥曼迪在训练乐队的方法上给人的印象是非常深刻的，在排练时，他的细致和耐心，以及生动的、带有明确诱导性的提示，时时刻刻都在调动着全体乐队队员的音乐创造性，使整个乐队在音乐的理解上很快与他本人保持谐调、整齐和一致，从而取得了艺术效果。罗伯特·雷诺德斯在谈到奥曼迪排练普罗科菲耶夫的《古典交响曲》时说到：“从这部熟悉的作品一开始，人们马上就感到了奥曼迪对这部作品的深刻理解，他以随和的动作，调节着音乐进行的效果，使其完全符合他内心所想象的声音形象，他非常自然地将印成的乐谱转变成为有准确的色彩、密度和音质的声音。他像是在用指挥的手势来刻划着一位熟悉的老朋友..”

奥曼迪的主要指挥风格是纯朴、精致、细腻和富有光彩，他对于精美润泽的音色和感情丰富的歌唱性，都有着敏感的要求和内在的体验。从指挥曲目上看，他是一位“广博性”的指挥家，但再从中仔细地观察一番，便能够体会到他对俄国作品的偏爱，在这些出色的俄国作品中，他找到一种能够与他内心感情进行直接交流的东西。一般来说，他对于柴科夫斯基、鲍罗丁、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等作曲家的作品，有着深刻的理解和精辟的演释。他在晚年即将卸去费城交响乐团常任指挥的一次告别音乐会上，以82岁的高龄指挥华盛顿国家乐团演奏了他的拿手曲目——拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》。在那次音乐会上，他以毅力向人们展现了他那似乎又年轻了的艺术魅力、他指挥的拉赫玛尼诺夫的交响曲，以无懈可击的艺术魔力，强烈地震憾着人们的心灵，使人们再一次感到了他那永恒的精神与崇高的品德。

奥曼迪在其辉煌的指挥生涯中，与费城交响乐团合作灌制了四百多张优秀的唱片，这方面的成就，他可以说在全世界都是名列前茅的。费城交响乐团鉴于他一生为该团做出的不可磨灭的贡献，便将“终身名誉指挥”的头衔封给了他。此外，他还在一生中享有过美国“总统自由勋章”获得者，奥地利“一级艺术与科学荣誉十字勋章”获得者和宾夕法尼亚“卓越公民奖”获得者等十几项殊荣以及世界上十余所大学所授予的名誉博士学位。现在，每当人们谈论起他来，都会将他列为本世纪最伟大的指挥大师之列，这种现象在今天看来，的确是一种非常必然的结果。

奥曼迪与他的乐队在纽约和其它许多美国城市及世界各国多次进行巡回演出，其中包括1955年赴芬兰的巡回演出，此次出访时有多名乐队成员拜访了当时高龄隐居的让·西贝柳斯。1973年他与费城管弦乐团访问中华人民共和国，这是数十年后第一次在中国大陆上演西方古典音乐，他们获得巨大的欢迎。

他还往往作为客座指挥指挥其它乐团，比如1960年代末他与伦敦交响乐团一起为德沃夏克的新大陆交响曲录了一张难忘的标志性唱片。1950年他指挥纽约都市歌剧团演奏了约翰·斯特劳斯的《蝙蝠》，这个演奏也被录音纪录，虽然如此他48年之久以来都忠于费城。

从1936年至他逝世为止，他与费城管弦乐团一起录制上百张唱片，其范围包括古典音乐所有的部分。有意思的是后来的立体声录音很少是在费城音乐学会的音乐厅录制的，因为制片人觉得当地干燥音像环境不会产生最佳效果。

奥曼迪曾与许多著名音乐家合作演出，与他一起录制唱片的音乐家包括阿图尔·鲁宾斯坦、克劳迪奥·阿劳、弗拉基米尔·霍洛维茨、鲁道夫·塞尔金、大卫·奥伊斯特拉赫、艾萨克·斯特恩、李纳德·罗斯、伊扎克·帕尔曼、埃米尔·吉列尔斯、冯·克莱本以及罗伯特·卡扎德许等人。

1976年英国女王伊丽莎白二世授予奥曼迪名誉英帝国爵级司令勋章。

EMI 20世纪大指挥家系列唱片（奥曼迪）

唱片号：EMI CLASSICS/IMG ARTISTS CZ5 75127 2

勃拉姆斯：第4交响曲 费城交响乐团

1967年10月25日，费城市立音乐厅

理查·斯特劳斯：唐璜 巴伐利亚广播交响乐团

1959年6月12日，慕尼黑德国博物馆

韦伯恩：Im Sommerwind 费城交响乐团

1963年2月17日，费城市立音乐厅

德米特里·卡巴烈夫斯基：Colas Breugnon序曲 巴伐利亚广播交响乐团

录音：1965年11月15日，慕尼黑巴伐利亚广播公司，P1录音室

拉赫玛尼诺夫：第2交响曲 费城交响乐团

录音：1973年12月18-19日，费城苏格兰泰特大教堂

西贝柳斯：蓝明凯宁的回归

1978年2月20日，费城The Old Met歌剧院

这套双张唱片所构成的录音为奥曼迪作为20世纪音乐界一个重要的人物提供了充分的证据。当他在1921年离开欧洲，横渡大西洋来到美洲时，他认为改变自己的名字可能会对他的事业有所帮助。奥曼迪出生于匈牙利，虽然作为一名小提琴家在布达佩斯已经很有名气，但是他感到带有德语化的姓氏可能对他的职业是一个障碍，因此在横渡大西洋的航船上，他把名字由原先的Normandie，改成了现在的新名字——Ormandy。

1920年前后奥曼迪在明尼波利斯任指挥，1936年他接替斯托科夫斯基担任费城交响乐团的指挥。毫无疑问，这是一个非常艰巨的任务，因为斯托科夫斯基为乐团树立了很高的演奏水平，然而奥曼迪很好地接替了他，并且与乐团合作长达44年之久。在与乐团共事期间，他们录制了大量的作品，题材也非常广泛，许多著名的曲目还有不止一次的录音。

例如，唱片上的是全部4次拉赫玛尼诺夫的第2交响曲录音的第四次，也是一次没有删减的录音版本。演奏优异，录音精良，两者都给了音乐的表达。乐曲的速度十分合理，乐段间的细微起伏表现了音乐的变化，而又不失交响性的华美线条。音乐也不缺乏抒情性的表达，与那种仅仅表达中意性的诠释不同，这个诠释不仅具有现代感，并且有着明显的浪漫音乐的特质。

同所有伟大的指挥家一样，奥曼迪也很钟爱勃拉姆斯的音乐，曾经多次指挥他的交响曲。唱片中的第4交响曲版本录制于1967年，音色非常令人陶醉。乐曲的演奏也不乏戏剧性的效果，特别是乐曲出于发展的高潮时期，显得强烈而意味深长。在慢板乐章，乐曲富于诗情画意，充分表现了奥曼迪对音乐的敏锐刻画。

虽然两首交响曲在两张唱片中占据了主要的地位，其他的一些曲目也非常吸引人。在慕尼黑录制的《唐璜》似乎是不够透明的单声道版本，从音色上来说确实比奥曼迪在费城为CBS录制的版本要差些。奥曼迪是一个斯特劳斯的忠实信徒，对他的作品能够充分领悟。《唐璜》的演奏节奏掌握得很好，只是在一些抒情性的乐段缺乏微妙的细节，我猜想这大部分是因为录音的原因。然而，这个版本也同样激动人心。

一些更为短小的曲目显得特别珍贵。正是奥曼迪才让韦伯恩早期的浪漫田园曲Im Sommerwind引起了广泛的注意，1962年他首次指挥演出了这首曲目，这大约是作曲家逝世后的第27年，也大约是作品创作出后的第60年。演奏富于美感，诠释中肯而优雅。

然而，这些词句对于描述卡巴烈夫斯基的《Colas Breugnon序曲》有点不太适合。这样的诠释是为了更好地表现作品的风格和音调，奥曼迪和巴伐利亚的演奏者们付出了大的努力。这种诠释的风格可以从唱片的最后一个曲目——西贝柳斯的传奇作品《蓝明凯宁的回归》聆听出来。奥曼迪对西贝柳斯的作品也有着特殊的感情，从1978年那次录音中，我们可以感受到他和费城交响乐团的演绎得好。用西贝柳斯的一些话可以十分贴切地描述奥曼迪的诠释：“我认为我们芬兰人不应该因为表现出更多的骄傲而羞愧。让我们把我们的帽子都带上！因为蓝明凯宁是一个杰出的人，毫无疑问是一个杰出的人。”