拉祜族民歌拉祜族善于歌咏，娴于舞蹈，其音乐舞蹈具有浓郁的生活气息和独特的民族风格。拉祜族民歌有颂歌、叙事歌、儿歌、情歌、丧歌等五类，各具特色。歌曲、乐曲和舞曲形式多样，节奏多为复拍。乐器有芦笙、口弦、三弦、锣、箫、笛子等。芦笙舞是拉祜族的传统舞蹈，舞蹈动作多与生产紧密结合，有薅秧舞、割谷子舞、打谷舞、丰收舞、孔雀舞等。从傣族传人的摆手舞，已带上了一些本民族的特点，与傣族摆手舞略有差异。拉祜族文学的主要形式是民间口头文学，形式多样，内容多与劳动、颂扬反抗压迫精神有关，形象生动具体。

拉祜族主要分布在云南省南部的澜沧、孟连、双江、勐海、西盟等县。“拉祜”一词是这个民族语言中的一个词汇，“拉”为虎，“祜”为将肉烤香的意思。因此，在历史上拉祜族被称做“猎虎的民族”。拉祜族有自己的语言，拉祜族属汉藏语系藏缅语族彝语支。由于同汉族、傣族交往密切，多能兼用汉语和傣语，过去部分拉祜族曾使用过西方传教士创制的拉丁字母形式的文字。1957年在原有的基础上创制了拼音文字。

长篇史诗《牡帕密帕》为研究古代的经济生活、原始采矿业、婚姻制度和民族迁徙史的重要作品。诗歌有一种称为“陀普科”的隐晦语，具有为群众喜见乐闻的隐晦规律。

拉祜族民歌有情歌、习俗歌、家曲、山曲和排曲等，其中情歌、习俗歌尤具特色。情歌中最有民族特点的是《换花调》、《问路歌》、《搭桥歌》和《追蜂子》。《换花调》用鲜花比喻爱情，用赞花、换花、护花来象征对爱情的忠贞。习俗歌中有大量的《祭祀歌》，祭歌中最有特点的是《叫魂歌》。《叫魂歌》常常按时序述说一年的生产过程，召唤魂魄去播种收获；也有以节日的欢乐召唤魂魄归家团圆的；还有叙述拉祜祖先起源和迁徙历史，召唤魂魄不忘祖先回到人间的，其歌词多用比喻，形象生动。

拉祜族是我国云南省西南部的一个山区少数民族，自称“拉祜”，他称有“倮黑”、“哥搓”、“缅”、“目舍”、“苦聪”等。主要分布在澜沧江流域的思茅、临沧两地区，相邻的西双版纳傣族自治州、红河哈尼族彝族自治州及玉溪地区也有分布。约80%的拉祜族聚居在澜沧江以西地区。根据2000年第五次全国人口普查统计，拉祜族人口数为453705。使用拉祜语，属汉藏语系藏缅语族彝语支。拉祜族人民长期与汉族、傣族密切交往，多能兼用汉语和傣语。过去部分拉祜族曾使用过西方传教士创制的拉丁字母形式的文字。1957年，在原有字母的基础上创制了拼音文字。拉祜族渊源于甘、青地区的古羌人，历史上，曾有古羌人的部分支系向南迁徙，进入今云南境内，分布在金沙江南岸地带，秦汉时期，活动于洱海地区的彝语支各族体被泛称为“昆明夷”，其中便含有拉祜族的先民。自唐代起，拉祜族先民自金沙江南岸地带分东西两路陆续南迁。其中西路一支，经今弥渡、巍山，渡澜沧江，到达临沧，分布在澜沧江以西地区，是为“拉祜纳”。东路一支，顺今哀牢山西侧和无量山东侧南下，分布在澜沧江以东地区，是为“拉祜西”。与拉祜族在历史上有密切关系的彝族，称拉祜纳为“大倮黑”，拉祜西为“小倮黑”，称拉祜族寨子为“倮黑加”。元、明两代，拉祜族人民多处于傣族土司统治之下，清末在今澜沧县设镇边厅。

拉祜族民歌有情歌、习俗歌、家曲、山曲和排曲等，其中情歌、习俗歌尤具特色。情歌中最有民族特点的是《换花调》、《问路歌》、《搭桥歌》和《追蜂子》。 《换花调》用鲜花比喻爱情，用赞花、换花、护花来象征对爱情的忠贞。习俗歌中有大量的《祭祀歌》，祭歌中最有特点的是《叫魂歌》 。《叫魂歌》常常按时序述说一年的生产过程，召唤魂魄去播种收获；也有以节日的欢乐召唤魂魄归家团圆的；还有叙述拉祜祖先起源和迁徙历史，召唤魂魄不忘祖先回到人间的，其歌词多用比喻，形象生动。 长篇史诗《牡扒密扒》为研究古代的经济生活、原始采矿业、婚姻制度和民族迁徙史的重要作品。诗歌有一种称为“陀普科”的隐晦语，具有为群众喜见乐闻的隐晦规律。

从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词

篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子，在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。

民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。

具有口头性、集体性、即兴性和变异性：民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

拉祜族主要聚居在中国云南省澜沧江流域的思茅、临沧地区，少数散居在西双版纳傣族自治州，人口304174人（1982年统计）。拉祜语属汉藏语系藏缅语族语支。拉祜族音乐可分为民间歌曲和器乐两大类。民间歌曲有古歌、山歌、想念歌、儿歌和催眠歌等。

古歌：拉祜语称“咕阔嘎阔”，节日喜庆中，多由长者演唱，借以传授习俗和农业生产知识，追忆本民族的历史，演唱民间传说故事。古歌的音域较窄，多在八度以内，音乐结构为一个乐句的变化重复，旋律与想念歌、山歌有联系。山歌：拉祜语称“嘎 阔”，原意为唱歌。因为多在山野间唱，也常译为山歌。山歌的内容广泛，有爱情、 劳动、赞美家乡、歌唱新生活等。山歌的节奏较自由，多为单句体结构，根据歌词的不同而有所变化，曲调高亢悠扬，时而出现八度及四、五度的跳进和有趣的三音mi下滑结束，形成了拉祜族音乐独特的结尾。

如下例：想念歌拉祜语称“法达阔”，属于情歌一类，青年男女常以想念歌表达爱慕之情，或歌唱情人的美丽勤劳。

多独唱或对唱。儿歌和催眠歌：拉祜语称“亚哀嘎 阔”和“亚诺阔”。前者旋律流畅，常作三、五度的跳进，类型的节奏颇有特色。后者由妇女为孩子演唱，旋律婉转，节奏细致。此外有多种习俗歌，如节日喜庆中唱的酒歌、祝福歌以及摩巴（巫师）为病人唱的叫魂歌、送鬼歌等。器乐：拉祜族的民间乐器主要有葫芦笙列嘎杜(直箫类吹管乐器)、响篾（即口簧）小三弦、象脚鼓、镲等。拉祜族的男子几乎都会吹葫芦笙。葫芦笙曲以舞曲为多，如《跳笙调》、《舂盐调》、《撒种调》 《犁地调》、《过山调》、《串门调》、《催眠调》等。列嘎杜曲有《山歌调》、《想念歌》、《催眠曲》和舞曲等。 响篾多为姑娘弹奏，曲调有《情歌调》、 《铃铛调》、《树枝调》等。小三弦虽然不是拉祜族的传统乐器，但已广泛流传。乐曲有《伤心调》、《欢乐调》、《跳笙调》等。著名民间艺人张老五的演奏技巧颇富特色，并积累了一批风格鲜明的曲目。

由于民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动号子，可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中可见到一些。至于曲谱是没有的，因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。从历史上看民歌历来有许多不同的称谓，如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。

《诗经》是中国最早的一部民歌词集，它汇集了从西周到春秋中叶（公元前11世纪—公元前6世纪）五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》，这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的神话、传说，富于想象，它开始运用浪漫主义的表现手法，并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式自由，韵脚多变的“骚”体歌，而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魂六朝时期（公元前206年—公元420年）的民歌，大部分保存在乐府里，汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌，如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌，其内容大多反映了战争给人民带来的疾苦，以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今，几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱，而且成为戏曲的著名剧目，可见其影响之深。

乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理，而且在音乐方面得到当时汉代著名音乐家李延年的加工，配上丝竹乐器伴奏， 称之为相和歌。从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象到在此之前，民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代音乐文化无专业可言，到奴隶社会，奴隶主有了专为他们享乐的乐奴，才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会，有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员，尤其是有了记谱法与专业作曲人员，才逐渐形成了明显的文野界限。在我国从汉代逐浙有了专业与民间音乐之分，汉代以后，也就很少再有由官方组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认，但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌（包括《起桨》、《游江》、《竞渡》）以及黄河流域、长江流域的古老船歌（包括《摇橹号》、《拉纤号》等）的音调恐怕都有千年以上的历史吧！也许就是千古遗音。从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期（公元420年—589年），在历史上这是我国各民族大融合时期，民歌明显的分为南朝民歌（南方民歌）与北朝民歌（北方民歌）两大部分。这一时期民歌的显著特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放；还是南方民歌的清新、活泼，都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格，在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。

唐代（公元615—967），宋代（公元960—1279）是中国封建时代文化兴盛时期，尤其是盛唐时期，边疆民族的歌舞艺术大量传入中原，对于中原的音乐产生了重大的影响，显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用，唐代的专业音乐有了很高的成就。唐、宋以宋民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌，我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种自由吟唱抒情山歌，唐代著名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素，写过一些文人创作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行，当时这是一种来自民间的新型演唱形式。元代（公元1221—1368）以“小令”闻名，“小令”是民歌的一种，现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少，元代统治者对民间带有不满与讽刺时事为内容的民歌，视如洪水猛兽，严禁传唱。明代（公元1368—1684），清代（公元1641—1911）是封建社会的末期，新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐，在这种历史背景下人民思想异常活跃，民歌特别兴盛，其数量之多，人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以后）中国进入了半封建半殖民地社会。反封建，反抗外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集，如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。

由于个人的偏爱，这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。更值得提出的是清代著名民间文学家浦松龄的《聊斋俚曲》，选用了明末清初民间流行的五十几种民歌曲牌。其中有一些一直为民间艺人传唱至今，使我们能够听到三、四百年之久的民歌曲调，甚为珍贵。

20世纪以来，经历了1911年辛亥革命，1919年“五四”新文化运动，民歌进入了一个新的阶段，反帝、反封建的民歌达到了高潮。1921年中国共产党成立以后，随着广大农、牧民的觉醒，民歌得到了振兴。这个时期民歌的显著标志是，大量的内地新民歌向东部沿海地区传播，部分边疆兄弟民族的民歌也向中原地区传播，反映人民革命和团结一致抵抗外来侵略题材的新民歌，空前繁荣。此外，如争取婚姻自由、勇女平等、反对烟毒的民歌也为数不少。五四前后，李家瑞编《北平俗曲集》问世，已经有了民歌的曲谱记录。更值得一提的是1942年以后在延安兴起的向民间音乐学习的运动起到了划时代的意义，揭开了现代音乐史新的一页。1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而旦音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快，充满了向上的激情合乐观主义精神，由于各个民族以往的社会经济、文化发展的不平衡，有不少民族甚至尚无文字，民歌仍然是他们的主要艺术形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留着“诗、歌、舞”相结合的形式。相比之下，汉族由于戏曲、说唱的迅猛发展，民歌演唱活动不如兄弟民族活跃，沿海不如内陆地区传唱的民歌多。这也是新的历史时期民歌的一个显著特征。

20世纪初，中国开始了新民主主义革命，在各根据地产生了许多革命民歌。50年代以来，中国进入了社会主义革命与建设阶段。社会条件、人民生活发生了深刻的变化，民歌也随之进入一个新的历史阶段，出现了新的内容和新的精神风貌。在革命战争时期，人民群众勇于斗争、不怕牺牲的革命精神在新民歌中得到真实的反映；在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现。新民歌音乐的创作大致有3种情况：

1.用现有的歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种。革命战争初期的新民歌和民间歌手的创作中，大都采用这种创作方法。

如《五卅运动》一歌，就是第一次国内革命战争时，将《孟姜女》调填上工人斗争内容的新词而在群众中广为传唱的。

2.较完整地沿用现有民歌的曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的表现需要。如抗日战争时期产生在陕北根据地的《绣金匾》即是在当地民歌《绣荷包》的基础上改编而成的。

3.许多专业作曲家遵照某民族、某地区民歌的典型特点写出的具有浓郁民歌风格的歌曲,深得广大群众的喜爱,并广为传唱。如：冼星海的《二月里来》、刘炽的《新疆好》、欧阳谦叔等的《洪湖水，浪打浪》等。然而在习惯上，不将其列入中国民歌的范围。

民歌是民族音乐的重要体裁之一，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活；是人民生活的亲切伴侣，劳动中的助手，社会斗争中的武器，交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具。也是认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料，具有人文研究价值。

在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是互相影响、互相丰富的。其中民歌最早形成，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”、“花鼓戏”；牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分品种；“河北吹歌”等乐种以及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民间歌曲发展移植或改编而来。

民歌对文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐也有积极影响。

历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养；聂耳的《塞外村女》、《码头工人歌》、《大路歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄水谣》等。中国的具有民族风格的歌剧更和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功地运用了塔吉克族民族的民间曲调《古丽别塔》。