造型艺术的一种。以照相机和感光材料为工具，运用画面构图、光线、影调（或色调）等造型手段来表现主题并求得其艺术形象。拍摄者使用照相机反映社会生活和自然现象，表达思想感情。根据艺术创作构思，运用摄影造型技巧，经过暗房制作的工艺程序，制成有艺术感染力的照片。就概念而言，根据中文中心词后缀的惯例，“摄影艺术”可通俗理解为：摄影的艺术，广义上包括一切与摄影有关的艺术活动；狭义上特指可以作为一个艺术品种存在的那一部分摄影，是《辞海》所说的“造型艺术的一种”。

典型的传统存在论逻辑式的定义，是从“摄影是过程”这个种经过层层的分离原则给出的，首先是“过程”和“结果”的二分，摄影占有过程，然后是“平面”和“立体”的二分，摄影占有平面，接着是“真实景物”和“虚拟之物”，摄影占有真实之物，往后是“光学原理”和“感官印象”，摄影又占有光学原理。在这样不断地对种类进行分离的过程后，就得出了关于摄影的定义。如果分离中所占有的是相反的一面的话，另一种定义可能就是这样一种面貌：“XX是从感官印象中，使虚拟之物在平面里得到影像表现或反映的过程”，这个定义中的XX在逻辑上我们可以称之为绘画。因此相对于与绘画而言，摄影有着一种对立的意义，如果摄影再相对于电影电视，那么这个分离过程就还得继续，再分离出动态和静态，摄影占有静态。倘若依凭技术的发展，于将来又出现某种新的式样的影像模式，那么这个分离过程还得坚持下去，似乎是没有尽头。比如数字影像的出现就对摄影的定义提出了新的问题，是把经过虚拟化真实之物的数字影像纳入摄影呢？还是继续坚持把它分离出去？

在这关于摄影定义的成问题之处在于这种类的二分中，“过程”之种并不是事物最高的种，也即不是一个能依凭自身存在的种。在传统存在论的逻辑划分中，最高的种是“存在/是”，这是柏拉图在继承爱利亚派的“在/是”本体后所创立的通种论，把“存在/是”作为种类时，最大的弊端就是把“在/是”确立为自明之物而被我们所领会。亚里士多德在批判柏拉图的通种论时，很恰当地指出：“在/是”不能作为种的关系，如果“在/是”是种的关系的话，那么事物之间就不会存在属差，也就是事物之间永远都同一的，铁板一块（《形而上学》）。他虽然意识到了传统逻辑的缺陷，却也并没有很好地坚持和作深入的研究，因此在关于人的定义中，亚里士多德依然转入到这种逻辑中，给出“人是社会的动物”，这样的“种（动物）+属差（社会的）”的推演结论。以此为导向，“存在/是”作为种的概念一直成为了西方思想的轴心，只是到了晚近，经过克尔凯戈尔在上帝面前的个体性的孤独灵魂的照面，引起生存（人的存在）的焦虑时，才启发了“在/是”不是种关系的新存在论的产生，新存在论在首先解除的是“在/是”的种的关系后，把“存在/是”表达为一种境遇的呈现。这个境遇是大地，天空，神，自我四者构成的世界的相互关系，是一种时间性的存在方式。于此意义上，艺术和科学逻辑，语言等获得了各自独立作用域，而美的被展示为：存在性境遇的呈现，无关所谓“美是什么”的定义。在这一点上，摄影中的布列松后期说过“是照片在拍我”的含义正是在于此，而后现代主义者鲍德里亚尔的“是对象在引诱我拍摄”在新存在论意义上亦与布列松相通。在这种新的存在论的启示下，艺术（包括摄影）自发地放弃神情兼备旨在描述对象的外在确定性的功利，而在境遇中表现出存在的无限多的可能。爱利亚派以前的赫拉克利特说过的“太阳每天都是新的”对于理性逻辑而言的不真实，对于艺术家而言，却成了真实的存在。因此当动摇了传统理性逻辑分类方法赖以持存的基础：“存在/是”的种的关系，在存在性境遇中呈现的艺术怎能被纳入到理性分存的容器中去呢？即便不可为而为之，所带来的结果将是：用这样简单的划分将使摄影或艺术的（两者都有心灵的参与，都可以表达出对本己存在的领会）无限多的呈现变得贫乏。举个反例可以说明，从“摄影是过程”这个种的属差中分列出来的被认为最没有艺术性可言的纯记录的资料摄影，如果利用康定斯基的“错位破折号”法，通过反讽的修辞，其不也是可以给我们带来一种“境遇性的呈现”？其实摄影分类的愿望是受形而上的冲动而对摄影来做出某种独断性的理解的，正是这种特殊的意识形态的作用，很难给我们一个可信的结果。在对理性逻辑的批判中，早在康德的《纯粹理性批判》中对传统的存在论逻辑给予了有意义的审视，在铁板一块的理性逻辑的深处打开了一个缺口，正是康德把在真空中飞动的理性逻辑拉回到实践的现实中，重新对“社会的动物”进行了批判（康德《实用人类学》）。

所摄影的影像的内容，可分为风景照、静物照、肖像照、风俗照、新闻图片等。

在摄影中首先认定照片可以被分为不同类型时，按照这样的推论接下来自然是三段论式的演绎了，于是就进入种+属差的分类，如果找到了一个中辞，也就把大辞和小辞必然地联系在了一起，因而前提和结论之间的关系似乎就不言自明了。而参于其中的心灵活动就被遮蔽在这种貌视合理的划定里了，心灵的绵延被理性的容器强制地分解确定成为本质，而这所谓的本质被理性的翅翼带进了思辩的真空，不会再遇到任何的抵抗。但这样的飞越是否能在心灵之境翱翔呢？

摄影的逻辑在于表现存在的多样性方面，创制者选入一种特殊的方式向我们展现其本己存在的某个可能，在理性逻辑无意义的地方获得诗性的意义。在此所借用的“逻辑”二字，与源于爱利亚派存在论的唯理逻辑不在同一个范畴，而恰恰是在巴门尼得所指向的那条意见之路上，诗性的意义才更向我们展现出澄明之境。爱利亚派形成的西方存在论逻辑传统，在回答人的“是之所是”只是得出这样一个定义：人是会说话的动物，而心灵之境被断然地拒斥之外。新存在论在回答人的存在问题时，尝试在被巴门尼德禁止通行的意见之路上去重新构建人的存在（生存），而艺术也就在这种新存在下获得了其自足的发展。

既然动摇的是传统逻辑演绎的存在论观，对于摄影重构的基础依然应该在于存在的基地上，只不过是以新存在论的存在者层次上的存在结构出发，来对摄影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演绎的方法进行阐释。就如非欧几何对欧几里德几何方法的重构一样（卡西尔《人论》）而对于摄影而言，首先可切入的研究领域既是纪实与艺术这个争论不休的话题，“纪实与艺术的存在观”这当是一个值得梳理的话题，对于过去关于纪实与艺术的争论有典型的四种观点，都是在二元论上进行的对立展开，而新近的观点中，或是把纪实的外延扩大使艺术被纳入纪实中，或是反之，以结束二元的对立状态，但结果仍是在传统的存在论中打转。若是从新存在观中来对其进行清理时，纪实和艺术被认为不是断然对立的存在。通过这样来解构传统摄影观，目的是在于清理出附着在摄影本身上污泥，打扫干净后，以还原出摄影的本来面貌。于是从新存在论出发来探求摄影的成问题之处将是映入我们眼帘的新的视野。正如传统思想方法的轴心是传统的存在论一样，新存在论依然是新视野思维中的轴心，在引导语言转向的三个因素方面，新存在论是从根本上动摇了逻各斯的中心，而符号论，语言论，及后现代等等无不是在新存在论的圭章里展开其对传统存在观的批判和颠覆，传统存在观的视域只是被限定在某个由新存在论得出前提的范围内的演绎，也就是在时间的维度上被限定于当前化。

时间上的当前化是巴门尼德一直到黑格尔的传统存在论的表现形态，因为在传统存在论中，时间也只是作为存在物的一个种属。当前化的视界使传统存在论失去了历史性的存在域，变为只是此在的在场（《存在与时间》）。时间与自我同一是现代思想中最显要的特征（《现代性面面观》），缺乏历史性视界的传统存在论越来越备受质疑，其带来的二元对立也越来越不能不可疑地演绎出人生存问题的独特品性，因为，作为一种存在的方式的时间维度，使存在的结构性基质被放入到生存的过程中时，存在才能获得了本己的领会。

在于所表现的对象必须是实际存在的。体裁上分新闻摄影、人像摄影、风景摄影、动静物摄影等。

是摄影师运用照相机作为基本工具，根据创作构思将人物或景物拍摄下来，现经过暗房工艺处理，塑造出可视的艺术形象，用来反映社会生活与自然现象，并表达作者思想情感的一种艺术样式。

摄影术于十九世纪三十年代诞生于法国，数年后由西方传入中国。一个半世纪以来，摄影艺术在中国文化的土篮里生长，许多摄影家在摄影艺术创作中追求民族形式和东方神韵。中国传统美学的养分使中国摄影艺术根深叶茂。我们既应当看到摄影的本体特征是纪实，其瞬间的长驻性和纪实的逼其性的特征，表现在中国摄影家与西方摄影家的艺术创作时的方式上是相同的。但也应当看到由于中国与西方所处的自然地理环境不同、历史发展进程不同以及文化传统的不同，因而中国与西方摄影艺术的审美意识、艺术理论产生了差异性。中国传统哲学、美学理论对中国摄影家的审美意识、摄影艺术的表现手法和美学理想产生了重要的影响作用，因而呈现出鲜明的民族特色。

一、由于中西方在人与自然的关系上认识的差异，造成艺术摄影中占主要地位的摄影题材的不同：人体与风景？

当今中国艺术摄影的题材非常广泛。可以说，西方艺术摄影的所有题材，几乎都有中国摄影家在拍摄。然而，在对中西方摄影艺术史上各占主要地位的题材进行审视时，我们会惊奇地发现，二者的差距竟是如此之大。西方摄影主要内容是拍摄人（肖像、人体、纪实）。特别是人体摄影有其艺术传统。西方摄影史上，在摄影术发明不久，达盖尔银版照片就有人体题材。被誉为‘艺术摄影之父”、《人生的两条道路》的作者奥斯卡·雷兰德堪称人体摄影领域的先驱。尽管人体摄影艺术的风格和流派的更迭、流变，但其势常盛不衰。

而在中国，人体摄影长期以来一直不能成为摄影家创作的主题。二十世纪三十年代有骆伯年拍摄的《汲瓮》、郎静山的《凝思》，此后人体摄影潮涨潮落。而社会上对人体摄影的理解程度，固然与中国特有的文化背景、民族传统有关，更与时代的风气有关。另一方面，在中国，风光摄影在艺术摄影活动中，成为数量最为庞大、地位最为显赫的摄影主流。与此产生反差的，西方摄影史上，风光摄影却从未占有过重要的地位。鲍昆认为：‘哪使是被公认为风景摄影大师的安塞尔·亚当斯，在其摄影实践中，恐怕对他最为重要的还是对于‘区域曝光法’的研究，和如何利用这种方法更好地表达自我与自然的沟通。对于摄影技术特性的痴迷和膜拜，使他的艺术明显地区别于我们所谈的风光摄影。”

造成题材巨大反差的原因，我们可以从社会、政治、历史等多方面去探求。但最根本的原因，是中西方对人与自然关系问题存在着重大差异。

在西方，人与自然的关系是对立的。西方人认为，人既属于大自然的一部分，又是大自然发展到一定阶段的尖端产物。作为自然尖端的人与一般自然相对立。他们强调人对客观自然的主宰地位。他们自古以来就养成了征服自然的民族性格。反映在审美意识上，往往是审美主体与审美容体处于分裂与对立的关系中，进入“天人相胜”之境。因此，西方艺术的主要表现对象，不是自然，而是人。西方艺术家竭力表现人的肉体和精神完美的统一。在西方古典时期和文艺复兴时期，人体艺术都占据着重要的地位。这种传统必然体现艺术摄影上。

在中国，人与自然的关系是和谐统一。中国人在人与自然的关系上倾向于人是自然不可分离的一部分，人与自然合二为一。反映在审美意识上是审美主体投入审美客体，客体融于主体，达到物我两忘的“天人合一”境界。因此，中国古代艺术主要表现对象是山水。中国的山水诗画成熟得早，出现在晋宋之际，即公元4世纪、5世纪之交。在西方，自然被当作独立的审美对象，17世纪出现于荷兰绘画，18世纪才在英国、德国的浪漫主义诗歌中确定下来。反映人与自然和谐之美的中国文化传统，至今影响巨大，激励着中国摄影人踏破铁鞋去渴拜名山大川，为祖国山河写照传神。旅美风光摄影艺术家李元也深深感到传统文化对他的熏陶，一直影响到他对大自然的感情。他说：，“三十年来，当我每次拿着相机走向山林湖海，我的生命似乎变得更充实。慢慢地，我开始领悟到我对于大自然的这份感情，和我自幼受到文化传统的熏陶有着必然的关联。正因为中国文化传统讲究‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，使得司马迁会觉得，唯有‘究天人之际’才能‘通古今之变，成一家之言’。的确，大自然给我的启发使我充分领悟到，大自然是师，是友，执着地探讨和追求，天人之际的距离似乎就愈来愈短了。”

林语堂有一段话论述了中西方艺术表现对象的差别，很有趣，对于理解摄影题材的差异会有帮助，兹录十下：“中国艺术的冲动，发源于山水；西洋艺术的冲动，发源于女人。”“西人知人体曲线之美，而不知自然曲线之美；中国人知自然曲线之美，而不知人体曲线之美。

“西人想到‘胜利’、‘自由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸体女人的影子。为什么胜利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不会是男人？中国人永远不懂；中国人喜欢画一块奇石，挂在壁上，终日欣赏其所代表之山川自然的曲线。西人亦永远不懂。西人问中国人，你们画山，为什么专画皱纹，如画老婆的脸一样？”“中国美术，技术系主观的（如文人画、醉笔），目标却在神化，以人得天为止境”西洋美术，技术系各观的（如照相式之肖像），目标却系自我，以人制天为止境。”“林语堂谈到这二者的根本区别在于人与自然的关系，是“以人得天”还是“以人制天”，同时还提到中西方艺术创作的方式的不同，即中国艺术方式是主观的，西方艺术方式是客观的。

二、由于中西方在艺术反映世界的方式不同，造成艺术摄影的表现手法的各有侧重：写实与写意？

摄影术是科学的产物，中西方摄影家都是运用光影和色彩在二维的空间上创造出三维的视觉形象，这些都是相同的。但是，中西方摄影家在艺术创作的表现手法上确有差异。在黄山上，遇上晴天，西方摄影家扛上机器去记录松峦的纹理，捕捉光影的变幻，而中国摄影家在宾馆里休息。可是，当乌云密布、大雨滂论时，西方摄影家躲到宾馆里去，中国摄影家则冲出去拍摄这云雾升腾的仙境。

摄影语言与哲学观、科学现紧密结合。西方人欲以进取精神达到征服自然的目的，必然讲科学。西方造型艺术借助科学塑造出酷似生活真实的形象。而摄影术本身就是科技的产物，光学、化学、材料学等科学技术的发展对摄影术的诞生与发展起很大的作用。而构图学、色彩学和美学成为摄影艺术理论重要部分。西方摄影家构图充满画幅，单点透视，周光影塑造立体的形象，讲求质感、形状、色彩。李元认为，亚当斯利用大相机来突出对工业精密性的崇拜。而且，那样的精密已经超越了我们由眼所能看到的，反而显得生硬。

而中国造型艺术更多的讲哲学。儒、道、佛三家的入世与出世两种思想，影响着艺术家的生命历程和艺术历程，也影响着艺术家的艺术创作方法—一写实还是写意。尊儒者追求入世，重写实；而坎坷之士则信佛老，超脱尘世，艺术创造时不求形似求神似，追求抽象意蕴。“文人画”的特点就是写意。中国画家突破了焦点透视和固定光源的明暗造型法的束缚，创造了散点透视法和线描塑造形象的方法。作画时大胆取舍，保留最能表现物我精神气质的形象特征。画面上留有大块空白，形成了绝妙的空灵感，给了观赏者想象与再创造的空间。文人画松、竹、梅、兰，表现了画家高尚的品格。这些传统对于中国摄影家影响很大。刘半农将艺术摄影称为“写意照相”。朗静山以写意的手法，创造了集锦摄影法，制作了《春树奇峰》、《晓汲清江》、《们利游》等作品，获得了国外摄影名家的普遍赞赏。胡伯翔的《石城晚归》、老众苦的《一肩风雪》、吴中行的《归牧》等，直至当代的敖恩洪、陈复礼、简庆福、袁廉民的作品都颇有中国画意。摄影家于云天在作品中喜欢用大面积的黑，衬托一点点光亮。他说：“在中国画的画理中是留白，摄影正好和这个相反，以留黑来反衬这个白。在绘画中讲究省笔，也就是留白；在摄影中，省光则是留黑。”袁廉民的黄山摄影作品常常表现出空灵的神韵。他以黄山云雾来“留白”。美国友人海伦·斯诺称赞他的《云涌玉屏峰》“令人惊叹”。她写道：“看到这种云雾中隐约闪现的景致，仿佛置身于古老道学的玄秘奥妙之中。”袁廉民正是用最具写实功能的相机、胶片，创造出了抒发心灵的写意作品。

三、由于中西方的艺术传统和美学追求的不同，造成艺术摄影体现其审美理想的形式的不同；典型与意境。

西方再现，艺术较发达，以人为表现主题，强调再现、求真，吸收科学成就来塑造酷似真实的艺术形象，其古典艺术理论中最经典是“摹仿说”。摹仿就是对客观事物的摹拟、仿制。亚里士多德在《诗学》中谈到“摹仿说”：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”。摹仿说后来发展成典型理论。巴尔扎克认为：“典型是类的样本”。别林斯基在论述典型化时，提出了“熟悉的陌生人”的命题。恩格斯关于典型形象与典型环境关系的重要论述，对典型理论作出贡献。西方摄影家运用西方古典艺术理论的传统，拍摄了一些具有典型意义的形象，如卡什的《愤怒的丘吉尔》、哈尔斯曼的《原子的达利》等等。

中国古代的表现艺术较发达，诗言志，词缘情，绘画推崇‘橡外之意”。诗人、画家在大自然的审美观照中触景生情，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。在艺术创造中，追求情景交融的境界。唐代王昌龄提出意境的概念，而近代的王国维大力标举意境，成为意境理论的集大成者。他认为，意境是情与景、意与象的交融统一。意境已成为中国传统美学的校。心范畴。它是艺术家高尚人格襟抱的体现，也是抒情类艺术作品审美的最高境界。意境同样存在于中国优秀摄影作品之中。刘半农认为，照相可以分为写真和写意两大类，‘写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西；原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。”他还认为，作品中的意境不是摄影技术、技巧所能限定的，它远比摄影技术、技巧重要得多。

意境理论对于当今摄影家有着重要意义。李元说：“唁境是指心意里面的环境，它建立在联想上，也可以被认为是。心灵从现实生活中的一种解脱。”正因为意境是一种解脱，而脱离现实的束缚多半只能求之于野外，这就使得意境的追求在风光摄影里更为重要，也使得中国文化传统下的风光摄影更有了深度。”“于云天谈自己创作的一组风光作品《九歌》时说：“至于作品的内涵，也符合我一贯的创作思想，我在画面中追求的是意境，境由山造，意在高远。”更多的摄影家在作品中将主观情感与客观物象交融互渗，创造出充满诗情画意的意境。袁毅平的《东方红》、黄翔的《黄山雨后》、陈复礼的《搏斗》、简庆福的《，心有千千结》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陈长芬的《日月》等等。这些作品给读者和观赏者以美的通思和心灵体验。

摄影是世界语言。在没有文字说明的情况下，不同民族的读者一般可以通过作品的光、影、形、色来读懂作品内容。中国摄影家们已认识到摄影的本体意义，运用摄影本体语言来捕捉瞬间，记录生活，叙述事件，抒发心灵，而民族传统深深地积淀于中国摄影文化之中。21世纪的中国摄影人将吸取世界其他民族摄影文化的优良品质，弘扬中华民族的文化传统，创作出无愧于时代的优秀作品，铸造中国摄影文化的辉煌。

摄影艺术是一门较为年轻的艺术门类，它是紧紧伴随着每个时代高新科技发展而发展着。摄影艺术是一种对现实高度概括；是来源于生活而高于生活的影像工作方式；是一种高贵的雅文化。摄影艺术就是作者的一种表达，正如说话是一种表达、写作是一种表达一样。摄影的表达方式多种多样，可以“风光”、“静物”、“人像”，也可以“纪实”、“民俗”、“观念”，表达方式没有高下之分。

摄影技术的学习不仅仅是学习光圈、焦距、曝光、色温、反差、感光度、白平衡之类的技术性知识，也不仅仅是学习构图、造型、色彩、光影等等美学知识，还有学习中外优秀摄影师的作品，看摄影师的画册和论著啦，等等。此外，还要学习一些诸如哲学、人类学、社会学、历史学、艺术史之类似乎与摄影无甚直接关系的学问。

在体验存在的过程中，从中国摄影或思想的现代发展过程来观之，则是常常被外来的他性的东西打断，很多由之于西方社会自发生成的本己的存在方式，于我们则成了他性的当前化的物，无论其思维多么的新，却始终不是从我们本己的领会中生成出来。因而这种他性的艺术于我们则是非艺术的，因为对于我们是非在的。比如象一些后现代的东西，为什么就缺少“艺术”性的领悟呢？

即便有些先锋们，前卫们乐此不疲，而他们所呈现给我们的东西却很难和我们有更深的沟通，这种沟通的困难在于这些东西的他性所具有的。而那些参预制作者自身也不是处于一种本己的领会，因为他们存在的历史性决定了那些被他们拿来的东西对于他们而言也是他性的。这种他性使其呈现的作品只能是观念性的了，因此，新存在论的时间性，存在的非种属关系，存在的呈现方式等等在消除纪实与艺术的二元对立的同时，也带出了观念摄影之为何物的问题，由此为引导摄影语言的转向扫清障碍作好准备。