文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。这三个分支具有不同的研究对象和任务。它们之间既相互独立又相互联系、相互渗透。

文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，研究文学的性质和特点及其发生、发展的规律的科学，属于社会科学范畴。文艺学是文学实践的理论总结，又受到文学实践的检验和修正，并给文学实践以指导。文艺学有三个主要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。文艺学三个部分紧密联系、互相包容，组成一个有机整体。

文学理论既从文学史和文学批评中吸收养分以促使自己理论体系的形成，又给文学史和文学批评提供一定的理论观点、方法、准则和范畴；文学批评不但接受文学理论的指导，而且以对文学史规律的认识作为自己的根基；文学史家若没有正确的文学理论观点，不会恰当的评判文学作品，就不可能进行科学的文学史研究。

文艺学属于中国语言文学类的核心学科，属于文学门类，不是艺术学。

比较文艺学的主要特色在于，在全球化的时代背景和文化背景下，通过比较的方法从事文艺学的同质研究和异质研究，从而构成文艺学的人类整合形态和世界总体框架。它丰富和充实了文艺学的学科内容和研究空间，使文艺学研究拥有更多的试点和力点，对文艺学的深化发展就有不可替代的价值。本研究能使既有的文艺学研究范式和研究体系获得一定程度的结构转型，并且这种转型将直接带来学理激活效果和学术增值效果。本研究方向既有理论意义，也有实践意义。前者将一定程度上推动中国的文艺学建设，后者则在更广阔领域影响中国的文艺创作实践和中国人的文艺生活质量。

文艺美学是一种理论研究状态，它在文艺学和美学的公共对象领域和叠合知识领域寻找特定的解读方式，以及与之相适应的解读话语体系。本研究方向的学术地位突出体现在它找到了文艺研究的新空间和新突破口，使传统的文艺学得以延伸和创新，在文艺学史上具有划线性和标志性。本研究方向的主要作用集中为：扩大文艺学的相关性研究，深化文艺学的边际关系，形成文艺学领域中新的知识增长点。本研究方向的意义在于不仅有益于文艺学，也有益于美学，即使文艺学获得更多的知识坐标，也使美学获得更多的实证维度。

中国古典文艺学研究着眼于中国古典文艺学的整体体系建构，引进中西文艺学美学研究的前沿方法，以新颖的视觉探讨中国古典文艺学诸重要的理论和范畴问题，从而依托这些范畴建构起中国古典文艺学的逻辑体系。范畴是中国古典文艺学的筋骨，要深入研究中国古典文艺学，必须从范畴着手。弄清一些重要范畴的理论内涵，同时，要给予准确的界定。在研究的过程中，提倡传统的实证方法与当今的特别是西方的文艺学美学方法的结合。

文艺学同哲学、科学、特别是其他社会科学有着多方面的联系。如，它从哲学、美学取得自己的方法论基础；它还常常借鉴甚至移植自然科学，特别是其他社会科学的方法。文艺学同民俗学、历史学、政治学、心理学、语言学、文化研究等的相互联系和相互影响更加广泛和明显。

詹姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》里面指出，关于审美以及美的本质问题，从古典时期开始便有多种论述，大体上可以分成几种，所谓美在客观、美在主观和美在关系几种。审美是一种关系成为共识。自康德而降，人们便不再将美孤立于我们自身来进行研究，而是从认识论进行一种探讨：在审美活动当中，我们的认知活动应该是怎么样的？或者说，我们与现实的审美关系应该是一种怎么样的关系？在《判断力批判》中，康德提出了审美判断力的四个二律背反，其中的核心是：美是无目的的合目的性。这个结论我们仍然不能指出它在学理上有什么问题。从学院的角度，或者从知识学的角度来说，这样探讨审美绝对没有问题。

但是问题并不是出现在审美的知识域中，而是出现在美学的问题域中。我们都知道，作为人文学科的学者或者学生，我们在所处的语境当中面对的挑战是具有多副面孔的一个强大敌人：资本主义、消费文化、文化工业、技术理性、原子化的人类世界……这个系统的强大之处就在于它把原来以宗教体系或者理性体系尚不能涵盖的东西通通纳入其中，审美便是其中之一。当代资本与权力的共谋直接将其控制指向文化，并将文化作为其权力结构的重要部分。于是，以感性与身体为基础的审美为我们提供的超越性便完全架空了。由此，如果我们仍然在传统美学范围之内进行，那我们所进行的工作也不过就是为当代文化工业提供一种理论上的支持——商业化的审美设计的理论支持。换句话说，我们是在为其服务。如果我们把美学作为社会科学来研究固然没有问题，但是如果我们仍然把美学作为人文学的一部分，我们便不能沿着原有的路径走到消费社会为我们已经设置好的那个陷阱里面去。美学要保持其作为人文学科的特质，要保持其自由性与超越性，唯一可以做的就是转换其研究视野。我们可以说传统美学视野已经崩塌，但是也做到使传统美学视野拓展延伸。我们可以做的应该是将传统美学的研究方法和基本思路放到一个更大的背景之中，不再执着于所谓学科分野问题，不再执着于所谓审美关系的特异性问题。只有这样，才能维持美学的超越性向度，也能完成人文学进行意义传递和建构的任务，才能真正于科学和技术理性真正进行分野。

如果仍然单纯从知识的角度谈审美，我们的批判就会仍然停留在一种道德批评的层次。只有正本清源，方能居高临下，看到事情的问题所在。这就是为什么詹姆逊说，我们所面对的问题，但凡从审美开始，必以政治结束；但凡从政治开始，必以审美结束。所谓审美，指的是个人超越性的向度；所谓政治，指的是在群体之中共存的博弈与公正的向度。两者同样重要，而且看来密不可分。

流行的一种文艺理论认为，文艺的基本特性是“形象性”，而现实主义则是以形象反映现实社会。这种理论忽视了艺术最主要的东西，只注意了艺术的形式特点而忽视了艺术内容--感情。从根本上说，作家反映现实绝不是无动于衷的机械反映，而是为了表现自己强烈的感情。形象的创造只是表达感情的一种手段，是为交流感情服务的。文艺作为一种交流感情的工具，才是它最根本的特点。所以，艺术性的高低固然与艺术形象的塑造技巧有关，但更重要的却在它的感情的质量（美感高度、深度、强度和广度），其最重要的标志是它艺术感染力之大小。

“没有风格的作家等于没有命中的箭。”——（俄）维亚席姆朗斯

这个载道的运动，当然以“文起八代之衰，而道济天下之溺”的韩愈为主帅了。他的立论的基础是“道为内，文为外”。道到底是什么呢？由韩愈自己所下的定义看，是：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道。”

“文起八代之衰”的功劳是在乎提高了散文的地位，但是这个运动的坏处是使 “文”包括住文学，把诗降落在散文之下；因为“文”是载道的工具，而诗—— 就是韩愈自己也有极美艳的诗句——总是脱不了歌咏性情，自然便不能冠冕堂皇的作文学的主帅了。因为这样看轻了诗，所以词便被视为诗余，而戏曲也便没有什么重要的地位。诗与散文的分别，中国文论中很少说到的。这二者的区分既不清楚，而文以载道之说又始终未敲打破，于是诗艺往往要向散文求些情面，象白居易那样的“奉而始终之则为道，言而明之则为诗”，以求诗艺与散文有同等的地位，这是很可怜的。

一，文学是心灵的产物，没有心情的激动便没有创造的可能。二，作文的手段，如文字的配置，音声的调和等，是必要的，不如是，文章便不会美好。

“诗之道在妙悟”，是的；诗是心声，诗人的宇宙是妙悟出来的宇宙；由妙悟而发为吟咏，是心中的狂喜成为音乐。只有这种天才，有这种经验，便能成为好句，所以“有可废之人，无可废之言”；道德与诗是全不相干的。道德既放在一边了，学理呢？学理是求知的，是逻辑的；诗是求感动的，属于心灵的；所以“妙不关于学理”。诗人的真实是经过想象浸洗过的，所以象水中之月，镜中之象。由兴趣而想象是诗境的妙悟；这么说诗，诗便是艺术的了。

判定文艺是该以能否感动为准的。理智不是坏物件，但是理智的分子越多，文学的感动力越少。

感情是否永久不变是不敢定的，可是感情是文学的特质是不可移易的，人们读文学为是求感情上的趣味也是万古不变的。我们可以想象到一个不动感情的人类，但是不能想象到一个与感情分家的文学；没有感情的文学便是不需要文学的表示，那便是文学该死的日子了。

文学的形式之美便象一朵鲜花：拆开来，每一蕊一瓣也是朵独立的小花；合起来，还是香色俱美的大花。文艺里没有绝对的写实；写实只是与浪漫相对的名词。绝对的写实便是照像，照像不是艺术。以感情说吧，文人听见一个寡妇夜哭，他必须有相当的想象力，他才能替那寡妇伤心；他必须有很大的想象力才能代她作出个极悲苦的故事，或是代她宣传她的哭声到天边地角去；他必须有极大的想象力才能使他的读者读了而同情于这寡妇。

感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。

诗人必须有渗透事物之心的心，然后才能创造出一个有心有血的活世界。艺术家不只观察事物，而且要深入事物的心中，为事物找出感情，美，与有力的表现来。

文艺不只在乎描写，它还要解释自然与人生；在它解释自然的时候，它必须有个一切全是活着的世界。在这世界里，春风是可以语流莺的，黄河之水是可以自天上来的。在它解释人生的时候，便能象预言家似的为千秋万代写下一种真理：“古时丧乱皆可知，人世悲欢暂相遣。”（杜甫《清明》）

游戏冲动说也可以简单的借用一段话来推翻：“艺术是游戏以上的一种东西。游戏的目的，在活力的过剩费了时，或其游戏底本能终结了时的遂行时，即被达到。然而艺术的机能，却不仅以其制作的动作为限。正当意味的艺术，不论怎样的表现及形式，在一种东西已经造成，及一种东西已经失却其形式之后，也都残存着。在事实上，有一种形式，如跳舞，演技的效果，是同时被创造出，同时被破坏的。然而其效果，却永远残存在那跳舞者努力的旋律之中，那跳舞的观客的记忆之中。……所以，把那为艺术品的特色的美、旋律等的艺术底性质，解释为游戏冲动的结果，是很不妥的。”（希伦，引自章锡琛译本间久雄的《文学概论》）艺术是要创造的，所以摹仿说立不住。游戏冲动说又把艺术看成了消遣品。只有因实用而证明艺术出于人类的需要，艺术的普遍性才立得牢。

所谓作家的生命者，换句话，也就是那人所有的个性、人格，是那人的内底经验的总量。

艺术即：“表现出真的个性，捕捉了自然人生的姿态，将这些在作品上给予生命而写出的。艺术和别的一切的人类活动不同之点，就是在艺术是纯然的个人底的活动。

在纯正的文学，我们的兴味，常在于作者其人——其人的性质，人格，见解——这是真理。我们有时以为我们的兴味在他的材料也说不定。然而真正的文学者所以能够使任何材料成为对于我们有兴趣的东西，是靠了他的处理法，即注入那处理法里面的他的人格底要素。文学所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作文艺学者怎样告诉我们的告诉法。

“怎样告诉”便是风格的特点。这怎样告诉并不仅是字面上的，而是怎样思想的结果；就是作者的全部人格伏在里面。那古典派的写家总是选择高尚的材料，用整洁调和的手段去写述。那自然派的便从任何事物中取材，无贵无贱，一视同仁。可是，这不同的手段的成功与否，全凭写家自己的人格怎样去催动他所用的材料：使高贵的，或平凡的人物事实能成为不朽的，是作者个人的本领，是个人人格的表现。他们的社会时代哲学尽可充分不同，可是他们的成功与否要看他们是否能艺术的自己表现；换句话说：无论他们的社会时代哲学怎样不同，他们的表现能力必是由这“怎样告诉”而定。

就说杜甫的诗吧，我们于那风景人物之外，不由的想到杜甫的人格。他的人格，说也玄妙，在字句之间随时发现，好象一字一句莫非杜甫心中的一动一颤。那“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的下面还伏着个“无边”、“不尽”的诗人的心。那森严广大的景物，是那伟大心灵的外展；有这伟大的心，才有这伟大的景物之觉得，才有这伟大的笔调。心，那么，是不可少的；独自在自然中采取权料，采来之后，慢慢修正，从字面到心觉，从心觉到字面；所以写出来的是文字，也是灵魂。这就是所谓“文学中的思想与言语是多为互相环抱的。”也就是所谓言语为灵魂的化身之意。

给风格立标准，便根本与“人是风格”相反；因为 “各师成心，其异若面”是不容有一种标准风格的。我们只能说文章有风格，或没有风格，这是绝对的，不是相对的。有风格的是文学，没有风格的不成文学，“风格都是降服读者的唯一工具”。 没有风格的作家--等于没有命中的箭。一个写家的人格是自己的，他的时代社会等也是他自己的，他的风格只能被我们觉到，故诵其诗可以与欣赏，而是不能与别人比较的，所以汪师韩的《诗学纂闻》里说：“一人有一人之诗，一时有一时之诗知其人论其世也。”这样，以古人的风格特点为我们摹拟的便利，是丢失了个人，同时也忘了历史的观念。

风格的有无是绝对的。风格是个性——包括天才与习性——的表现。风格是不能由摹仿而致的，但是练习是应有的工夫。

广泛着说，宇宙间一切有规则的激动，那就是说有一定的时间的间隔，都是律动。象波纹的递进，唧唧的虫鸣，都是有规律的，故而都带着些催眠的力量。从文学上说，律动便是文字间的时间律转，好象音乐似的，有一定的抑扬顿挫，所以人们说音乐和诗词是时间的艺术，便是这个道理。音乐是完全以音的调和与时间的间隔为主。诗词是以文字的平仄长短来调配，虽没有乐器辅助，而所得的结果正与音乐相似。所不同者，诗词在这音乐的律动之内，还有文字的意义可寻，不象音乐那样完全以音节感诉。所以，巧妙着一点说，诗词是奏着音乐的哲学。

要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。

写实主义的好处是抛开幻想，而直接的看社会。这也是时代精神的鼓动，叫为艺术而艺术改成为生命而艺术。这样，在内容上它比浪漫主义更亲切，更接近生命。在文艺上它是更需要天才与深刻观察的，因为它是大胆的揭破黑暗，不求以甜蜜的材料引人入胜，从而它必须有极大的描写力量才足以使人信服。同时，它的缺点也就在用力过猛，而破坏了调和之美。写实派的写家热心于社会往往忘了他是个艺术家。古典主义的作品是无处忘了美，浪漫主义的往往因好奇而破坏了美，写实主义的是常因求实而不顾形式。况且，写实家要处处真实，因而往往故意的搜求人类的丑恶；他的目的在给人一个完整的图画，可是他失败了，因为他只写了黑暗那方面。

写实作品还有一个危险，就是专求写真而忽略了文艺的永久性。凡伟大的艺术品是不易被时间杀死的。写实作品呢，目的在写当时社会的真象，但是时代变了，这些当时以为最有趣的事与最新的思想便成了陈死物，不再惹人注意。在这一点上，写实作品——假如专靠写实——反不如浪漫作品的生命那样久远了，因为想象与热情总是比琐屑事实更有感动力。

至于诗人呢，他必须有点疯狂：“诗要求一个有特别天才的人，或有点疯狂的人；前者自易于具备那必要的心情，后者真能因情感而忘形。”（亚里士多德《诗学》十七）诗人的感情使他忘形，他便走入另一世界，难怪那重实际的现代的侦探小说读者对诗有些茫然。诗是以感情为起点，从而找到一种文字，一种象征，来表现他的感情。他不象戏剧家小说家那样清楚的述说，而是要把文字或象征炼在感情一处，成了一种幻象。只有诗才配称字字是血，字字是泪。

诗人的思想也是如此，他能在一粒沙中看见整个的宇宙，一秒钟里理会了永生。他的思想使他“别有世界非人间”，正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。 “身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（李商隐《无题》）他的思想也许是不科学的，但“神女生涯原是梦”是诗的真实；诗自有诗的逻辑。况且诗是不容把感情，思想，与文字分开来化验的。诗人的象征便是诗人的感情与思想的果实，他所要传达出的思想是在象征里活着，如灵魂之于肉体，不能一切两半的。他的象征即是一个世界，不需什么注解。诗也许有些道德的目的，但是诗不都如此，诗是多注意于怎样传达表现一个感情或一思想，目的何在是不十分重要的；诗人第一是要写一首 “诗”。诗多注重怎么说出，而别种文艺便不能不注意于说些什么。

第一，小说是艺术。因为，第二，有下列的种种理由：有人把小说唤作“袖珍戏园”，这真是有趣的名词。但是小说的长处，不仅是放在口袋里面拿着方便，而是它能补戏剧与诗中的缺欠。小说既能象史诗似的陈说一个故事，同时，又能象抒情诗似的有诗意，又能象戏剧那样活现，而且，凡戏剧所不能作的它都能作到；此外，它还能象希腊古代戏剧中的合唱，道出内容的真意或陈述一点意见。这样，小说是诗与史的合体，它在运用上实在比剧方便得多。

一、短篇小说是一个完整的单位，增一分则太长，减一分则太短。在时间上、空间上、事实上是完好的一片断，由这一片断的真实的表现，反映出人生和艺术上的解释与运用。

二、因为它是一个单位，所以须用最经济的手段写出，要在这简短的篇幅中，写得极简截，极精采，极美好，用不着的事自然是不能放在里面，就是用不着的一语一字也不能容纳。比长篇还要难写的多，因为长篇在不得已的时候可以敷衍一笔，或材料多可以从容布置。而短篇是要极紧凑的象行云流水那样美好，不容稍微的敷衍一下。

三、长篇小说自然是有个主要之点，从而建设起一切的穿插，但是究以材料多，领域广，可以任意发挥，而往往以副笔引起兴趣。短篇则不然，它必须自始至终朝着一点走，全篇没有一处不是向着这一点走来，而到篇终能给一个单独的印象；这由事实上说，是件极不容易的事，因为这样给一个单独的印象，必须把思想、事实、艺术、感情，完全打成一片，而后才能使人用几分钟的功夫得到一个事实、一个哲理、一个感情、一个美。长篇是可以用穿插衬起联合的，而短篇的难处便在用联合限制住穿插；这是非有极好的天才与极丰富的经验不能做到的。