新水墨艺术是属于后哲学领域范畴，自然法则为天之命。

面对人类对大自然的无度地开发和对环境的破坏，当今世界有责任感的哲学家包括艺术家，都在反思工业化时代给人类带来的恶果，他们知道问题出在人类的哲学上，必须超越“现代哲学”，进而探索新的哲学——后哲学（after philosophy）。“后哲学的新自然”于近年渐成共识，其是反对现代哲学的基础理论--“主客二分论”，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一或说主客合一与中国道家哲学讲的是天人合一是一致的，其物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。后哲学理论基点是超越主客二分，让主客合一，达到人与自然高度融合与和谐。

世界各国的哲人们在重新认识道学思想和禅学思想，因为道家讲的“天人合一”的思想本应是人类的思想追求，它与后哲学的探索是同维的。追求“无不为”的真善美的统一，追求个体生命的无限自由和人格的超然之独立。他们目睹和揭露了进入阶级社会后所产生的种种虚伪、残暴和丑恶的现象后，主张取消文明，否定人为，要求回到无知无欲、不争不乱、素朴无忧、安闲和谐的原始社会，遵循道，顺应自然规律。老子这种对美的探讨突破了儒家创立的个体心理欲求和社会伦理道德关系，认为美在“道”，在“道”中真与善获得了统一，这便进入了对美的本质特征的探讨领域，这种认识是相当深刻的。庄子鉴于人的异化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“顺命”，顺从并归复人的自然本性，使个体的生命超越一切现实的局限，达到万物与我为一的自然境界。这一至高的思想境界理应为当代有思想的艺术家融入作品中，以倡导道家的思想。

西方的大地艺术和日本的“物派艺术”都还是追求第一自然，所谓第一自然就是人们所见所处的自然界。日本的“物派”艺术出现在世界艺术由现代主义向后现代主义过渡的时期，总体上讲它还是在二元哲学的基础上认识自然。“物派”艺术出现在1968年，这时日本正处在二战后，经济跃居世界第二的鼎盛时期。“物派”的成因融合了东方的禅宗思想以及西方的现代工业文明。

“物派”倡导艺术家从所谓的“创作”中退出来，不把自己当作世界的创造者和主宰者，自然本身才是完美的。“物派”艺术主要以自然界的物作为材料，基本不经加工，其作品注重物与物、物与空间的关系，意于将物本身消解到时间与空间中，开启新认知的世界，但“物派”的最大失误在于否定了艺术的创造性，特别是彻底地消除了人的参与和创造。

“物派”的艺术语言的确是具有东方特性的艺术语言，并得到了西方艺术界的普遍关注。日本“物派”的理论推手李禹焕提出使事物“脱离”出来，使事物第一次脱离与名称的关系，而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”，既一种场。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生，因而早期作品多以荒诞面目示人也就不足为奇了——尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反，管木志雄的“听任自然”与自然相等(用他自己的话来说，即“一个被称作‘自然’的相似阶段”)，自然中的事物在无名中沉默无声。我认为这种在主客二分的哲学框架下的自然主义还不能彻底解决人类的整体主观意识膨胀问题，只有在后现代哲学语境下，提倡新自然主义才是解决问题的最终出路。

现代哲学曾把未经人类改造的自然称为“第一自然”，把经过人类改造的自然称为“第二自然”，并通称为自然客体。自然客体是指自然界的事物和现象，包括天然存在的自然物和人类生产实践活动形成的人造自然物。前者称之为第一自然，后者称之为第二自然。然而后哲学则修正了现代哲学的观念，它认为第二自然是在哲学与艺术领域产生的概念，第一自然不可能脱离第二自然，它要以第二自然为自己存在和发展的前提。但第二自然毕竟不同于第一自然，不是其自动延伸的产物，创作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法则。宇宙万物都由一种无形的规律支配着，支配宇宙万物的规律就是老子说的“道”、就是我们说的自然法则。新自然水墨追求的是第二自然，依循自然法则而创作的，将人的主观意志顺从于这自然法则。

自然法则是激励着生命万物进步的“天之命”。自然法则是宇宙中统一的最高生命意志，是由“道”所支配的“意识态生命”统一行使的。自然法则控制生命万物的唯一目的是让生命进步、是让人类生命最终能够进化成为开发宇宙的高级生命。由自然法则所体现的“道”就是人类生命进步的最高境界。人类生命进步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激励生命的进步，让生命达到“道”的境界。由于目前人类认知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）与人的价值观（人心）之间还存在着许多差异，也就是说人类的意识形态与自然意志还没有能够达到天人合一的地步，如何使其消除和缩小差异就是新的哲学美学要完成的课题，也是新自然水墨所追求的课题。

传统绘画是“再现客观”，现代艺术是“表现主观”，后现代艺术的主旨是“呈现自然”，“呈现本真”。如何“呈现自然”，再造“第二自然”，这本身就有悖于传统绘画的艺术形式和一般的现代艺术创作形式及理念。“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。“第二自然”借用于西方美学的术语。我们在这里所说的“第二自然”是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼，而形成“第二自然”。

朱雨泽认为在当代语境下的“第二自然”应是超越主客二分的。在这里“第二自然”是画家对自然界之规律先记之心中，然后表之于手的艺术展示和呈现，这要求细致观察大自然、研究透视学、掌握光和影的技术、应用色彩原理，甚至通过对这些先进的科学手段之使用，并以自然的真实性规律的掌握来呈现大自然的内在的美，并努力获得如同第一自然本身的艺术效果。

纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。如果将主客圆融合一的“第二自然”的美学概念融入到当代艺术创作，那将是从中国传统精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的艺术实践，这就是新自然水墨所要完成的学术问题。

进入新世纪，人们把分形与耗散结构及混沌理论共称为20世纪70年代中期科学上的三大重要发现。美国著名科学家约翰惠勒(John A.Wheeler)说过“可以相信，明天谁不熟悉分形，谁就不是科学上的文化人”。同样，在艺术上也是如此。

在自然界中，分形现象普遍存在，俯拾即得。譬如：微观世界中晶体的生长，相变过程和化学反应，宏观世界中河流的走向，树枝的分叉以及地震震级的分布等；就连我们人体血液循环系统中血管的分支和脑电波分布都是分形的。普通几何学研究的对象，一般都具有整数的维数。比如，零维的点、一维的线、二维的面、三维的立体、乃至四维的时空。分形几何学认为空间具有不一定是整数的维，而存在一个分数维数，这是人类几何学的重大突破。

分形理论认为自然界存在着“分形者生存”这一规律。我们可以延展的说：一切有机生命或者曾经的生命体，都是在分形几何的关系中存在的，分形几何其实就是自然几何，这一切都是水的作用而形成的。我们认为水墨在宣纸上的氤氲和运动痕迹就是分形的。“新自然水墨”艺术言述的是水，是述说水之生命精神，其产生的形态是分形的。

经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然的人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义而存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。

到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。“分形”一词译于拉丁语Frangere一词，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年发现并采用，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。我认为分形几何应翻译成自然几何会更利于国人的理解，台湾方面将其翻译成“碎形几何”。

那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。

分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学，也可以说分形几何就是自然几何。

曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续“不可微”的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这项研究与发现契合了道学的表达和易经的讲述。

通常人们知道传统几何学是为造型艺术服务的，但在今天而言它是对“新自然水墨”艺术的发展而言是阻碍。如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，“新自然水墨”艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”和艺术家的心像的表达。

亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。

实验水墨的特点是“表现”，即主观表现，这与西方的现代主义艺术在本质上是一致的。当代语境下的“新自然水墨”艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，这是与实验水墨和现代水墨等的根本差别。

许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美而做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化，从而推进了现代艺术的发展。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。

学者们认为当代语境下的新水墨艺术必然要沿着这一方向发展，必然是先解脱经典几何对当代艺术的束缚，并沿依着分形几何的理论去探索，分形几何是“新自然水墨”艺术发展的方法论。如此而言，新语境下的“新自然水墨”艺术其光明前景是无限的，它的发展空间是巨大的。以李广明，朱雨泽为代表的“新自然水墨”艺术家们必将引领中国当代艺术超越一切旧有的规矩，创造出国际当代艺术的主流艺术意志的作品。