中国汉族在古代创造了灿烂的文化艺术，具有鲜明的特色。中国汉族有五千多年有文字可考的历史，文化典籍极其丰富。

几千年间，无论政治、军事、哲学、经济、史学、自然科学、文学、艺术等各个领域，都产生了众多的具有深远影响的代表人物和作品。在春秋战国时期，各种思想学术流派的成就，与同期古希腊文明相辉映；以孔子、老子、墨子为代表的三大哲学体系，形成诸子百家争鸣的繁荣局面。至汉武帝时，推行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，于是以孔子、孟子为代表的儒家思想成为正统，统治汉族思想与文化两千余年；同时，程度不同地影响其他少数民族，甚至影响到与中国相邻的国家。在军事理论方面，早在春秋末期就有军事名著《孙子兵法》问世。在自然科学方面，天文学与数学的成就，一向为世人所瞩目，如张衡、祖冲之等已被举世公认为世界文化名人。在文学方面，诗歌、散文的创作，占有显著地位，涌现了许多艺术成就极高的作家与作品，如小说创作，到明清时，获得很大发展，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》等均享有盛名。在绘画、书法、工艺美术、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等方面，也涌现出不少蜚声中外的名家。在长期的历史发展中，汉族人民善于学习和吸收其他各民族之长，逐渐形成了自己独特的文化艺术风格。西汉初年整理出182家兵法,特别是宋朝以来一直作为武学必读的《武经七书》，集中了古代军事著作的精华。注重史学也是汉族文化史的一个突出的特点。自司马迁撰《史记》，历代都有纪传体史书，至清代已形成著名的《二十四史》；编年体以《春秋》、《左传》、《资治通鉴》为代表；其他各种纪事本末体史书及古史、 杂史、地方史志、 史学理论等官私撰述，使中国成为世界上古代历史文献最丰富的国家，其中绝大多数出于汉族学者的手笔。在自然科学方面，天文学与数学的成就，一向为世人所瞩目， 其中如张衡(78～139)、祖冲之(429～500)、一行(俗名张遂，683～727)、郭守敬（1231～1316）等已被举世公认为世界文化名人。古代农学往往包括古代科学技术的多方面成就，据不完全统计,2000多年间,包括已经散佚与流传至今的农书达370余种,其中如《汜胜之书》、《齐民要术》、《王祯农书》、《农政全书》，是古代农学著作的代表作。　在古代汉文文学发展中,诗歌的发展占显著地位，如诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词等都有许多艺术成就极高的作家与作品，而屈原(约前340～前278)、李白(701～762)、杜甫(712～770)、柳永（约987～约1053）、 苏轼(1037～1101)、 陆游(1125～1210)、辛弃疾(1140～1207)等人的名字与作品，不仅在中国文学史上大放异彩，在世界文学史上也是公认的名家。散文有著名的秦汉古文，至唐中晚叶，由韩愈(768～824)、柳宗元(773～819)等倡导恢复秦汉古文运动，到欧阳修（1007～1072）、苏洵(1009～1066)、 曾巩（1019～1083）、王安石(1021～1086)、苏轼、苏辙(1039～1112)时,古文运动大获全胜，号为“唐宋八大家”。小说创作，到明清时获得很大发展，长篇巨著如：《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》；短篇集如：《聊斋志异》均素负盛名。还有不少少数民族作家也运用汉语进行创作，产生了许多名家与名著，诸如《骆驼祥子》等。 其他在绘画、书法、工艺美术、音乐、 舞蹈、戏剧、曲艺等方面，都有不少蜚声中外的名家，他们获得了令人赞叹的艺术成就。在这些艺术的发展中，尤其表现了汉族人民善于学习和吸收其他各民族之长，以发展其艺术，形成了特有的风格。在一些类书巨著的编纂方面，也是由来已久。唐、宋时的《北堂书钞》、《艺文类聚》、《太平御览》、《册府元龟》等，特别是明清的《永乐大典》、《图书集成》可称世界上著名的古老的百科全书，不仅显示了以汉族文化为主体的中国古代文化的光辉成就，也显示了古代汉族学者与少数民族学者合作与互相学习的精神。汉族有自己的语言和文字，汉字经过3000年的演变，发展成现在的通用简化汉字。汉族的语言通称汉语，属汉藏语系，是世界上历史最悠久最丰富的语言之一。

汉乐府民歌的艺术成就了汉乐府民歌在表现广阔多样的社会生活、人生思考的同时，也展示了其独特的艺术成就。首先是浓重的叙事性及其成功的叙事手法。作为我国诗歌的两大源头的《诗经》与《楚辞》，抒情诗占据着绝对优势。《诗经》除根据古史传闻加工而成，追忆周氏族祖先业绩，见于《大雅》的《生民》、《公刘》等小型史诗，以及《国风》的《七月》、《氓》等少数有较强叙事性的作品外，多数是抒情诗。战国后期的屈原以及宋玉，发愤抒情的创作意识已相当自觉，故《楚辞》愈益为抒情诗的天下。这种局面伴随着汉乐府诗的出现终于有所改变，今存汉乐府民歌，叙事性作品不仅在数量上所占的比重空前增大，而且成就比乐府抒情诗更为突出。所以，浓重的叙事性应该说是汉府民歌在艺术上最显著、最基本的特点。《汉书·艺文志》称汉乐府民歌有“缘事而发”的特色，明清人所谓“乐府往往叙事，故与诗殊”（徐祯卿《谈艺录》），乐府与古诗“较然两体”，“措词叙事，乐府为长”（沈德潜《古诗源》），正是由此着眼的。《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》、《陌上桑》、《艳歌行》、《上山采蘼芜》、《二五从军征》以及《陇西行》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《长歌行》（仙人骑白鹿）、《艳歌》、《步出夏门行》等均为具有浓重叙事性的作品，且叙事手法相当成功。这些作品大多数并不刻意追求对有关事件的有头有尾的叙述，而往往善于通过捕捉或选择生活中的某些真切动人而又富于典型特征和意义的片断，来表现广阔的社会内容，揭示深刻的社会矛盾。有的提取的仅是一个生活场面，但却蕴含着不逊于一个有头有尾故事的表现力和感染力，如《东门行》集中描写一个不能忍受铠寒交迫的贫汉拔剑欲行，其妻苦苦劝阻他也不听的场面，寥寥数十字，对于叙事诗来说，可谓短小至极，但它能使人以小见大，窥斑见豹，得以洞察到当时民不聊生、不得不铤而走险的严重的社会问题和社会矛盾。这种场面，跃动着具体真实的生活情景，个性化的人物行动与对话活生生地展现于读者面前。写贫汉之忍无可忍的愤激行动曰：“拔剑”，写其妻惟恐他惹出乱子而苦苦相劝的行动曰“牵衣啼”，细节提炼逼真传神；二人的对话，自然本色而声情毕肖，妻子的善良，丈夫的忍无可忍，读之如闻其声，如见其人。夫妻的言行，貌似矛盾，在本质上则是统一的，即都是为了生存下去，妻子的苦苦劝阻是希望全家人平平安安；丈夫之拔剑欲行也绝非他原本就头上长着反骨，只因饥寒切身，举家待，毙，不得不铤而走险，动机仍是求生存。他不听妻子的苦苦相劝，执意欲行，更反衬出这个家庭衣食不继、濒临绝境。二人之所以有不同的言行，乃缘于性别及其性格上的差异而已。作品摄取一个家庭如此真切的生活片断以反映民不聊生的社会矛盾，确能给人留下深刻的印象，正如清人所评：“激切淋淳，声容毕肖”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷四），“情事展转如见”（《古诗源》卷三）。

又如《上山采蘼芜》仅捕捉弃妇与故夫一次邂逅中对话的片断，且将话题集中于“新人”与“故人”哪个好上，篇幅简短，区区琐事，但对于揭示妇女之不幸命运，针砭喜新厌旧的男子来说，则无疑具有高度的典型性和概括性。《十五从军征》也不像后来的北朝乐府民歌《木兰诗》那样叙述一个完整的从军故事，诗篇只字不提还乡老兵在数十年从军生涯中所经历的征戍情景，而仅截取他归乡后亲人皆亡、家园荒芜，一个人孤苦伶仃地苟延残喘、生不如死的悲惨生活遭遇，加以集中描写，但短短的八十个字，包蕴的社会人生内容极其丰富，简直难以计量。社会的黑暗不公，统治者的冷酷无情，战乱的连绵不断，以及一幕幕生离死别、家破人亡的惨剧，尽在其中，任凭读者去体会、去联想。某些篇幅不算很短的诗篇则一般由数个生活片断连续而成，也特别注重捕捉那些最生动感人或富于生活气息的场面、情景。如《妇病行》，作者并未叙述交代病妇因何而病、病中如何憔悴，以及死后安葬等情形，而是选取了病妇临终托孤于丈夫，丈夫道遇亲亲而哭倒，孤儿在空舍中啼号索母抱等几个足以表现人间之至慈至爱至悲至惨的场面，感人肺腑，令人酸楚不忍卒读。《孤儿行》写孤儿备受兄嫂虐待的苦难生活，选择行贾、行汲、运瓜等劳役片断，将孤儿肉体所受之摧残、心灵所受之创伤，若断若续地组接起来，真切传神地展示于读者面前，给人以如泣如诉的深刻印象，钟惺评曰：“看他转节落语，有崎岖历落不能成声之意，情泪纸上。”（《古诗归》卷五）陈祚明评曰：“笔极高古，情极生动，转折变态，备尽形容。”（《采菽堂古诗选》卷二）沈德潜评曰：“极琐碎，极古奥，断续无端，起落无迹，泪痕血点，结掇而成，乐府中有此一种笔墨。”（《古诗源》卷三） 汉代赋体文学非常发达，乐府叙事诗在一定程度上也受其影响。赋尤长于铺陈式的描写，部分乐府民歌对此有所借鉴，如上述《孤儿行》描写孤儿的繁杂劳役，与王褒的赋体之文《僮约》的表现手法就颇为相似。在这方面更有代表性的是《陌上桑》，此作写罗敷之美，与某些汉赋作品相似而又有所发展，显得愈益灵活生动。东汉前期著名文人崔骃《七依》描写舞女回眸顾盼、翩翩起舞之美，以虚笔点染，即通过侧面烘托，借助别人的强烈反应来突出其绝伦之美，有云：“当此之时，孔子倾于阿谷，柳下忽而更婚，老聃遗其虚静，扬雄失其太玄。”舞女容色舞姿之美，竟能使孔子、柳下惠、老子、扬雄等专心于思想学说或坐怀不乱的人物倾倒动心，改变初衷，如此巨大的魅力或者说征服力，其绝伦之美可以想见。

《陌上桑》与之同一相杼，诗中写罗敷容貌之美，亦未作正面直接刻画，而是侧面烘托，通过旁观者的反应点染之： 行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著 头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。 人们为罗敷的美丽所吸引而至于忘形失态的情状跃然纸上，比之崔骃《七依》，明显地又具有真率自然、鲜活传神的优势，故特受论者睛睐。陈祚明评之曰：“写罗敷全须写容貌，今止言服饰之盛耳，偏无一言及其容貌，特于看罗敷者尽情描写，所谓虚处着笔，诚妙手也是”（《采菽堂古诗选》卷二）张玉谷评之曰：“‘行者’八句，意在叙其容貌之美也，却偏不一句正写，只历叙见者莫不神魂颠倒若此，而其美自见，且即以衬出使君，神来之笔。”（《古诗赏析》卷五） 其次是语言质朴自然，生活活泼。乐府民歌采自民间，源于生活，为下层人民感于哀乐，缘事而发之作，它通俗明快，不事雕饰，浑然天成，诵之为诗，唱之为歌，言之则为口语，洋溢着浓郁的生活气息，以其语浅意不浅、言近而能远、无意于工而自工为历代诗家所倾倒。明人胡应麟赞曰：“惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅古今”（《诗薮》内篇卷一、卷六），如鼓吹吹曲辞“饶歌”《上邪》为一女子活脱脱的爱情誓词，语言浑朴自然，读之觉得主人公的神态声口栩栩如生，宛然在目。《有所思》、《临高台》的语言风格大抵如是，胡应麟曾并列评之云：“《有所思》一篇，题意语词，最为明了，大类乐府《东门行》等。《上邪》言情，《临高台》言景，并短篇中神品，无一字难通者”（同上）。相和歌辞之《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《饮马长城窟行》、《箜篌引》、《江南》、《陌上桑》、《白头吟》的语言也不同程度地以活泼率真、朴真自然见长，古代诗论家已有一些中肯之评。或称《妇病行》、《孤儿行》“情与境会，口语心计之状，活现笔端”（宋长白《柳亭诗话》）；或称《白头吟》“沛然从肺腑中流出”（许学夷《诗源辩体》卷三），“自起自落、古趣盎然，无一语作扭捏态”（成书倬书《多岁堂古诗存》卷二）。《十五从军征》、《上山采蘼芜》通篇仿佛本色的口语，随语成韵，随韵成趣，鲜活动人，正所谓“皆闾巷口语，而用意之妙，绝出千古”（胡应鳞《诗薮》内编卷二）。 再次是是形式灵活多样，富于创造性。汉代文人诗歌创作往往用四言体和楚歌体，形式比较单调，所用四言体又偏于规仿《诗经》雅颂传统，显得十分呆板僵化。乐府民歌的形式则空前灵活多样，有四言、五方、杂言种种，其四言体也与文人诗规仿雅颂截然不同，而是在新鲜的口语的基础上提炼而成，如《箜篌引》、《善哉行》乃于《满歌行》，朴素明快，生动活泼，迥异于韦孟《讽谏诗》、傅毅《迪志诗》的典重板正。汉乐府歌在形式上的创造性，表现于创造了杂言体和五言诗这两种崭新的诗体。今存汉乐府歌绝大多数是杂言诗和五言体。之前，《诗经》中介别诗篇采用的是杂言体，如《邶风·式微》、《王风·君子阳阳》、《魏风·伐檀》等，但在三百零五篇中所占比例极小，不成气候，且句式的变化比较简单。汉乐府民歌之杂言体则全面繁荣，就今存作品看，数量之多足占半壁江山，鼓吹曲辞中产生于西汉的《饶歌十八曲》均为杂言体，相和歌辞中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《乌生》、《平陵东》、《王子乔》、《董逃行》，杂曲歌辞中的《 蝶行》、《悲歌》、《古歌》等也属于杂言体。更重要的是其句式的参差错落、灵活多变已大大地超越了《诗经》的杂言体，由此可以断言，我国杂言诗的成熟是由汉乐府民歌奠定的。正如萧涤非所说：“吾国诗歌之有杂言，当断自《饶歌》开始。以十八曲者无一而非长短句，其格调实为前此诗歌之所未有也。《诗经》中虽间有其体，然以较《饶歌》之变化无常，不可方物，乃知小巫之见大巫焉。”（《汉魏六朝乐府文学史》第52—53 页）至于完整的五言体诗歌，《诗经》三百零五篇中一篇也找不出来，只在少数作品中可见到一些五言句子，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁渭女无家，何以速我狱？虽速我狱，室家不足。”此刘勰《文心雕龙·明诗》所谓“始肇半章”者也。《孟子·离娄篇》所载《孺子歌》四句云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”若去掉“兮”则可谓完整的五言体，但原文毕竟带有“兮”字，我们也只能称它为带有五言句的楚歌。算得上较早的完整的五言体诗歌的，是传为秦代的《长城歌》：“生男慎莫举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。”（《水经注·河水注》）

引杨泉《物理论》西汉前期，出现个别接近五言体的诗歌，如刘邦妾戚夫人《舂歌》，武帝时李延年《北方有佳人》。西汉后期成帝时有两首五言民谣，一道被后人题为《尹赏歌》，一首据首句题为《邪经败良田》。总之，周代以来，五言诗由五言句而独立成体，在零散地缓慢地发展着。但这种诗体成为一种崭新的流行的形式，则是由汉乐府民歌奠定的。今存相和歌辞中的《江南》、《陌上桑》、《长歌行》、《饮马长城窟行》、《君子行》、《豫章行》、《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《步出夏门行》、《陇西行》、《折杨柳行》、《艳歌行》、《白头吟》、《怨诗行》，杂曲歌辞中的《孔雀东南飞》（《古诗为焦仲卿妻作》）、《枯鱼过河泣》、《上留田行》、《艳歌》、《古咄口昔歌》、《古歌》（高田种小麦）等均为五言体，与杂言体并为乐府诗主要形式。这种崭新的诗体，流行于社会，逐渐引起文人的注意，激发了其拟作的兴趣，且水平逐渐提调高，作品日益增多，到汉魏之际，诗坛终于出现 “五言腾涌”的繁荣局面。由此我们可作如下概括：从五言歌谣到乐府民歌五言诗，再到文人五言诗，是早期五言诗发展的基本轨迹。 此外，汉乐府民歌善用比兴，想像丰事奇特。如《怨歌行》以纨扇喻人，形象地揭示封建社会女子不得独立自主，只能依附丈夫的卑微地位以及随时会被抛弃的可悲命运。《白头吟》以山间白雪和云间皎月比喻女主人公爱情的纯洁高尚。《艳歌何尝行》通过双白鹄不舍雌鹄，说：“吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓！”以禽拟人，生动传神。《战城南》中写陈亡士卒竟会对乌鸦说话，《枯鱼过河泣》中的枯鱼会哭泣、知追悔、能写信，想像丰富奇特，古代诗学家早有所评，如清人张玉谷说《战城南》中死者“作晓乌语，痛极奇极”（《古诗赏析》卷五），称《枯鱼过河泣》：“此罹祸者规友之诗。出入不谨，后悔无及，却现枯鱼身而说法，大奇大奇”（同上），沈德潜也曾对《枯鱼过河泣》发出“汉人每有此种奇想”（《古诗源》卷三）的赞叹。其他如《乌生》以乌鸦拟人，毕肖人的思想、口吻，《上邪》连接设想“山无陵”等五种不可能发生之事作为“乃敢与君绝”的条件，皆富于奇趣。某些诗句虽属局部性的比喻，但往往新奇警，如《怨诗行》“百年未几时，奄若风吹烛”以风吹烛之迅疾喻人生之短促；《薤暴》“薤上暴，何易 ”以草上露水易干喻人生之短暂；《满歌行》以“凿石见火”喻人生短促；《悲歌》以“肠中车轮转”喻忧愁循环不息；《饮马长城窟行》以“枯桑知天风，海水知天寒”比喻夫妇久别，口虽不言而心自知苦；《古歌》：“高田种小麦，终久不成穗。男儿在他乡，焉得不憔悴”，以高田种麦之不适喻男儿流离他乡的不适，等等，以其饶有出奇制胜之妙，颇得论者赞赏，如陈祚明称《满歌行》“‘凿石见火’迸散忽灭，比寿命，语甚奇”，称《悲歌》“‘车轮转’写愁肠极肖，措想甚奇”（《采菽堂古诗选》卷二）。当然，关于对汉乐府民歌这一特色的概括性较强的评价，尤以清人陈本礼所言为精当，他在《汉诗统笺》评《饶歌十八曲》曰：“其造语之精，用意之奇，有出于《三百》、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，此评也适用于整个汉乐府民歌。 4、汉乐府民歌的影响与《孔雀东南飞》 作为继《诗经》、《楚辞》之后我国诗苑的又一道独特、亮丽的风景，汉乐府民歌对后世诗歌创作产生了巨大而深远的影响。首先，其“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，像永不枯竭的沃流，滋养着一代又一代诗歌的健康成长和发展，启发与引导着广大诗人面向现实，关注社会人生，从而上承以《诗经》民歌为主的周代诗歌，在中国诗歌史上形成源远流长的注重写实的优庚阳作传统。对此，余冠英《乐府诗选》序言有精当论述：“中国诗歌史有两个突出的时代，一是建安到黄初，二是天宝到元和。也就是曹植、王粲的时代和杜甫、白居易的时代。董卓之乱和安史之乱使这两个时代的人饱经忧患。在文学上这两个时代有各自的持色，也有共同的特色。一个主要的共同特色就是‘为时而著，为事而作’的现实主义精神。‘为时为事’是白居易提出的口号，他把自己为时为事而作的诗题作‘新乐府’而将作诗的标准推源于《诗经》。现估我们应该指出，中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》，但是发展成为一个延续不断的，更丰富，更有力的现实主久传统，却不能不归功于汉府。”建守诗歌是在汉乐府民歌的直接沾溉下形成和发展起来的。三曹、王粲、陈琳、蔡琰等诗人描写社会乱离的诗篇，正是继承了汉乐府民歌“缘而发”的精神。其中曹操是中古文学史上第一个高度重视乐府民歌并大力写作乐府诗的作家，他现存计篇全部是乐府诗；曹丕、曹植的乐府诗也占有很大的比例，且名篇多为乐府诗，建安诸子也不乏乐府佳作。他们往往借乐府旧题写时事。晋宋诗人，间或有继承汉乐府民歌创作精神的，如西晋傅玄《豫章行·苦相篇》、《明月篇》、《董逃行·历九秋篇》描写妇女的不幸命运，张华《轻薄篇》讽刺世风的浮华轻薄，陆机《饮马长城窟行》表现征戍士卒的痛苦。宋代著名诗人鲍照，所作乐府诗多达八十余篇，多方面地反映了当时的社会生活，尤其是大力描写征夫、思妇女以及像他那样在仕途上极不得意的贫士的生活和思想感情，萧涤非以为鲍照乐府诗“意识体裁，皆与两汉‘感于哀乐，缘事而发’者为近”，将之称为“汉乐府大家”，设专章论述（见《汉魏六朝乐府文学史》第五编第四章）。唐代，在继承并发扬汉乐府民歌精神方面成就突出的首数杜甫与白居易，他们的诗歌真实、广泛而深刻地反映了当时的社会矛盾，尤其是民生的疾苦。

杜甫创作“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，代表作如“三吏”与“三别”，“咏身所见闻事，运以古乐府神理”（沈德潜《唐诗别裁集》卷二），虽不用乐府旧题而“因事立题”，但诗的精神与汉乐府民歌一脉相承。白居易倡导的新乐府运动，所受汉乐府民歌超级大国的沾溉则更加显著。唐代以后作家，继续从汉乐府民歌这沃流中汲取精神滋养，直到晚清，“诗界革命”的巨子黄遵宪还写出《哀旅顺》、《哭威海》、《台湾行》等感述时世的乐府体的诗篇。 其次，在诗歌形式、语言风格、表现手法等方面，汉乐府民歌对后世诗歌创作的影响也是显著的。汉乐府民歌的主要形式，一为杂言体，一为五言体，两种诗体的流传，逐渐促使文人从《诗经》四言体、楚歌及楚辞体的传统形式中解脱出来。受乐府五言体的影响，东汉文人写作五言诗者日盛，经建安时的“五言腾涌”，魏晋到晚清，此种诗体一直成为我国诗史上一种主要的形式。汉乐府杂言体虽不如五言体那样影响深远而巨大，但其参差错落、自由活泼的句式还是受到部分作家的青睐，他们除用五言等形式进行创作外，往往也写一些杂言诗，如曹操的《气出唱》、《对酒》，陈琳的《饮马长城窟行》，曹丕的《陌上桑》、《大墙上蒿行》、傅玄的《秦女休行》、《云中白子高行》、陆机的《顺东西门行》、《日重光行》；被王夫之称为“乐府狮象”的鲍照与李白，所作《拟行路难》及《蜀道难》、《将进酒》、《战城南》等更是极杂言之奇观，都不同程度地受到江乐府杂言体的影响。汉乐府民歌矢口成言、绝无文饰、生动活泼、浑朴至真的语言风格，以及传神的对话及独白，丰富奇特的想像等方面的特色，也往往被后世作家所自觉借鉴，或潜移默化地浸染着其创作。曹操诗的古朴深沉，饶有“汉音”；阮王禹诗的“质直悲酸，犹近汉调”（陈福利有《采菽堂古诗选》卷七《驾出北郭门行》评语）；陈琳《饮马长城窟行》、蔡琰《悲愤诗》乃至杜甫“三吏”、“三别”中朴素自然的语言及惟妙惟肖的对话或独白，均明显地受到汉乐府民歌的影响。其丰富奇特的想像影响于后世者，如敦煌曲子词《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”表现女子对爱情的忠贞不渝，与汉乐府《饶歌十八曲》中之《上邪》的奇思奇趣一脉相承。 汉乐府民歌中尤引人注目的是晚出且特别杰出的长篇叙事诗——《孔雀东南飞》。它最早见于南朝徐陵所编的《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》；赵宋时郭茂倩编《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”中，题为《焦仲卿妻》。后来人们常取诗的首句，题为《孔雀东南飞》。诗前短序对有关情况略作说明云：“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。”建安（196—220）是东汉最后一个年号，诗中所叙故事及诗的作者俱出于其时，相对于汉代其他乐府民歌，此诗的产生是比较晚的。当代学者一般把汉末建安时期的文人创作视为魏晋文学的起点而放到魏晋文学研究的框架中予以论述。按理说，产生于建安的《孔雀东南飞》亦应如此处理，但大抵因其属民歌一脉，现在多数论著（包括高校文科统编教材）仍将此诗置于汉代文学研究的框架中论述，本书无意改变这种近乎约定俗成的安排。 《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最长的一篇叙事诗，通篇为五言体，凡三百五十多句，一千七百多字，篇幅之宏伟，不仅在乐府民歌中独一无二，在整个中国丰代诗歌史上也极为罕见。诗篇完整地描述了一起家庭婚姻悲剧。女主人公刘兰芝自小勤劳干练，且颇有教养，十七岁嫁焦仲卿，二人相处和谐，伉丽情深。但焦母待儿媳却很苛刻，尽管兰芝夙兴夜寐，勤于劳作，品行端正，未有偏差，她仍要存心挑剔。兰芝难以忍受婆婆的苛刻，便向丈夫诉说苦情并忿请遣归；仲卿劝说其母善待兰芝，其母不但不听，反而执意逼迫仲卿休妻再娶。在母命难违、妻爱难舍的痛苦与无奈，仲卿只好劝慰兰芝回娘家暂住，约定等自己到官府办完公事便接她回来团聚。夫妻分手时，倾诉衷肠，发誓素相负：一个心如磐石，坚固不移；一个情似蒲苇，柔韧不断。谁知兰芝回娘家不久，县令和太守相继打发媒人上门为儿求婚，兰芝虽有母亲的回护，但她的哥哥性情粗暴，强逼她答应太守家的求婚。作为一弱女子，兰芝不得不口头上妥协于其兄的逼迫，作了许嫁的承诺，心底则打算以死抗争。婚期前一天，兰芝与闻读告假赶来的仲卿会面，两人约定“黄泉下相见”，之后握手而去，生人作了死的诀别。太守家迎亲之夕，兰芝“举身赴清池”，仲卿也“自挂东南枝”，双双相继殉情自尽，果然实践了约定的誓言。后来，焦、刘两家将仲卿与兰芝合葬在一起。在中国漫长的封建社会，这个悲剧具有典型意义，它真实地反映了那个时代妇女没有人生自由、备受压迫的不幸命运，深刻地揭露了封建家长制对男女爱情婚姻的摧残，有力地控诉了封建礼教的罪恶。仲卿兰芝夫妇以极其悲壮的方式离开人世，是对他们人格尊严及坚贞不渝之爱情观念的捍卫，是对压迫者的抗争，作者对此予以深厚的同情和热烈的歌颂。诗的结尾写仲卿夫夫合葬华山傍，“东西植松柏，左右种梧桐，枝叶相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足行，寡妇起彷徨。”作者驰骋丰富的想像，以坟头松柏梧桐枝叶相连，浓荫覆盖，树上一对鸳鸯相向而鸣的奇迹，象征并歌颂他们爱情生死不渝，再没有什么力量能把他们拆散；同时倾注了无限期的同情，寄托了美好的希望。汉末建安年间是自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来思想明显地趋于活跃、解放的时期，统治者用以维系人心的儒学丧失了独尊的地位，封建礼教受到冲击，所谓“纲纪既衰，儒道尤甚”（《三国志·魏书·王肃传》注引《魏略》）。在文坛上，同情妇女，描写爱情婚姻悲剧的作品不断出现，这些作品显示了“父母之命，媒约之言”给男女爱情带来的痛苦和女子的悲惨命运。如曹植的《 志赋》乃有感于“或人有好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉，彼女遂行适人”而作，赋题“ 志”，倾向性已相当显豁，赋中以满溢同情的笔调抒发了那位身不由己、草率出嫁的女子与心上人“哀莫哀于永绝，悲莫悲于生离”的痛苦。王粲、曹丕等也写过同情妇女不幸命运的诗赋。《也雀东南飞》的产生与流传，与这样的社会背景有关。 诗篇成功地塑造了一些性格鲜明的人物形象，其中刘兰芝尤为光彩夺目。在她之前，周代民歌中就出现一些勤劳、纯洁、善良却无辜被弃的女性形象，如《诗经·国风》的《氓》与《谷风》。汉乐府民歌继之，《上山采蘼芜》、《白头吟》、《有所思》等诗中出现的主人公皆属相关的女性形象。这些女子的性格或偏于婉顺柔弱，或偏于倔强刚烈，或经历由纯真、痴情而趋于理智刚强的过程，都从不同角度展示着生活的真实。《孔雀乐南飞》中的刘兰芝形象，比上述作品中的女主人公更加成熟和完美。她不仅勤劳能干、纯洁美丽、心地善良、忠于爱情，而且倔强刚烈，更富于勇敢的抗争精神。为了捍卫人格尊严和坚贞不渝的爱情，她不甘逆来顺受，而主动提出“遣归”。在太守家求婚，兄长逼嫁的关头，她表面上虚与周旋，骨子里却丝毫不为强权所屈，不被荣华所动，乃至不惜自己年轻的生命，毅然决然悲壮地殉情而死，使封建恶势力的意愿与企图彻底破产。这种果敢的惊世骇俗的行动，确实给了坟迫者以有力的回击，也强烈地证明人格尊严的不可侵犯，坚贞不渝爱情之不可拆散。在由周至汉爱情婚姻题材的作品中，刘兰芝可谓最丰满的具有抗争精神的女性形象，她的出现，进一步丰富了我国文学中的女性形象画廓。焦仲卿也是一个值得人们喜爱的人物。他是非分明，忠于爱情，母亲苛待妻子，他提出质问：“女行无偏斜，何意致不厚？”母亲逼上梁山迫他休弃兰芝，他断然表示“今若遣此妇，终老不复取！”其母的蛮横威逼以及再娶“东家罗敷”的利诱，丝毫不能动摇他对兰芝的真挚爱情，乃至最终选择了以死殉情的强烈的抗争方式。至于他在“自挂东南枝”之前不免徘徊瞻顾，不如兰芝那么果断绝决，大抵主要与他们不同的身份及处境有关。仲卿身为府吏，受封建伦理思想的影响相对比较深一些，他在婚姻上受以逼迫，远不如兰芝那样严酷沉重，那样走投无路，所以在行动上表现得不像兰芝那样义无反顾。周汉民歌描写爱情婚姻悲剧的，痴心女子负心汉式的较普遍，如《诗经》的《谷风》、《氓》及汉乐府民歌的《上山采蘼芜》、《有所思》、《白头吟》等，而焦仲卿则在爱情上坚定不移，直到以死殉情，这个人物形象的出现，在文学史上无疑是有特殊意义的。其他人物，如焦母的蛮横，刘兄的势力，也刻画得栩栩如生。 富有个性的人物对话，是诗篇刻画人物的主要手段。全诗三百五十多句，有二百多句是人物对话，且句句符合人物的身份和性格，正如清人浓德潜所说：“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔？”（《古诗源》卷四）仲卿、兰芝鲜明丰满的形象藉频繁的个性化的对话凸现出来，其他人物的对话虽着墨不多，但也颇见个性。如焦母斥责仲卿：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许！”刘兄为兰芝陈说利害：“先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？”媒人回复太守：“下官奉使命，言谈大有缘。”或为蛮横泼妇语，或为势利小人语，或为世故奴才语，皆惟妙惟用，真切传神。 也篇幅较短的乐府民歌叙事时往往截取某些生活片断不同，《孔雀东南飞》篇幅宏伟，故事情节曲折完整，诗中通过兰芝自请遣归、焦母逼儿、夫妻离别、阿兄逼嫁、双双殉情等一系列充满矛盾冲突的扣人心弦的情节，并运之以精妙自然的前后呼应和繁简适度的合理剪裁，将全部悲剧脉络分明、完整生动地展示于读者面前，其艺术匠心之高超是空前的，作为我国古代叙事诗已走向成熟的标志，明代王世贞在《艺苑危言》称之为“长诗之圣”，并不过分。