汪派也叫上海派，是20世纪以后，
中国音乐发展史上的重要
琵琶流派，也是唯一以个人命名的流派。上海派的形成，掀起了中国琵琶发展历史上第三次高潮。
汪昱庭的琵琶技艺启蒙于王惠生。后王惠生把陈子敬
琵琶谱传授给汪昱庭。后又得过
浦东派倪青泉、曹静楼与
平湖派殷纪平传授，兼收并蓄，把琵琶传统古谱根据实际演奏花音编写出演奏谱，广为传授。
汪氏传授学生都用
工尺谱，而且每都亲笔抄写后送给学生，已成为珍贵的墨宝。凡根据汪氏传谱演奏的，后人称为汪派。
林石城编写并于1959年由音乐出版社出版的《琵琶演奏法》中，首先用文字形式把“上海汪昱庭派”列为琵琶流派之一。
汪派的演奏特点首先在于，当时一般南派琵琶以下出轮为多，而汪氏却创造性地运用上出轮，从而奠定了琵琶运用上出轮的基础。其次，他不拘泥于传统奏法，对古谱加以精心修改，使之更为精练，取得了比以往更好的效果。汪派琵琶的演奏刚劲有力，感人颇深。
演奏技法体现了流派的艺术风格 ，音乐风格变化，
指法也随之改变；反过来，不同的指法，对音乐风格也产生影响。因此，演奏技法是乐谱上指法的具体体现。
轮指有两种演奏方法，即上出轮与下出轮。“下出轮”，是用小、名、中、食指次第向左弹出，然后拇指向右挑进。另一种是“上出轮”，其奏法是用右手食、中、名、小指次第向左弹出，然后拇指向右挑进，或先用拇指在上面开始作轮的，因此叫做“上出轮”。汪派所用的轮指均是“上出轮”，上出轮发音刚劲、有力。这种“上出轮”是由汪昱庭首倡的，后来成为被普遍采用的技法。上出轮与下出轮的演奏技法不同，但作为轮指符号在曲谱上并没有具体的体现这种区别。上出轮与下出轮的使用，可使音响实体产生差异，也就造成轮指演奏的不同风格。
流派特殊的演奏技法，体现了流派不同的风格。特殊的演奏技法是属于该流派所特有的，是其它流派所没有的。它是体现流派风格一个重要因素。 演奏技法上，汪派比较朴实大气，采用连续反复的“
扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震大的场面。汪派的演奏较注重内在的情感处理，以豪放、阳刚、朴实著称。
汪派在演奏技巧上没有浦东派那么复杂，比较简洁、淳朴。在演奏时讲究力度和音色，比较注重内在的情感处理。如《十面埋伏》中的《呐喊》段的演奏只用连续反复的“扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震天的场面。汪派喜欢用行韵指法，注重腔、韵的变化，寻找内心的一种情感表现。
经汪昱庭改编而广泛流传的《阳春白雪》是汪派的代表作，原谱见于1895年李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》共10段，汪氏删为7段，故又称《小阳春》;并将母曲《
老六板》的合尾改为合头，加强了循环的结构功能。全曲生动活泼，尤其是把尾段音区翻高演奏，将情绪推向高潮，突出了叫彩的效果，终使此曲成为琵琶演奏者的必修曲目。他对《十面埋伏》也进行了集中精练的整理改编，创造了“凤点头”、“哆罗子”等汪派特有手法，强化了乐曲的戏剧效果，使古战场刀光剑影的音乐意境更为形象逼真。后经汪氏弟子的普遍演奏，此曲的汪氏传谱已成为广泛流传的版本。汪昱庭根据锣鼓套曲《灯月交辉》改编的两首琵琶曲《寿亭候》和《跨海东征》，则是汪派的特有曲目。汪昱庭对李芳园传谱的《浔阳琵琶》作了加工润色，删去了李谱每段的大段捺音和繁音花指，使曲调更为自然质朴。蜚声中外的民族管弦乐曲《春江花月夜》就是根据他的传谱《
浔阳月夜》改编的。汪昱庭经常演奏并流传的琵琶曲还有《
塞上曲》、《春莲乐府》、《
月儿高》、《
平沙落雁》、《
陈隋》（汪氏认为此曲不好理解，有时将其写成《
神传》或《神传妙谛》）、《将军令》、《
普庵咒》、《霸王卸甲》等。
汪昱庭认为大凡 “学艺皆具两个方面，一取其普遍，一取其深造，音乐何独不然。”实则提出了艺术的普及与提高的辨证关系，因此上海地区喜爱琵琶者一时大增，许多已有声誉的琵琶演奏家，也以投学于汪昱庭门下为荣。
王叔咸、
卫仲乐、
李廷松、李廷栋、
孙裕德、
程午加、柳尧章、
金祖礼、陈永禄、陈天乐、蔡之炜等都是汪昱庭的弟子，20世纪50年代汪门弟子已经遍及全国，汪被后人誉为近代琵琶的一代宗师，对近代琵琶艺术事业的发展贡献颇大。