扬琴，又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴、百弦琴，击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。

扬琴在两河流域文明时期就已出现，最早可考证的历史遗留图像是苏美尔人在公元前4-3世纪（西方处于古希腊文明时期，中国正处于战国时期）使用扬琴的图像，该图案被保存在一个古老的苏美尔纪念碑上，描绘了音乐家的游行队伍。公元前9世纪的古代巴比伦王朝遗留下的浅浮雕上有类似扬琴的乐器图案，该浮雕描绘了一位音乐家用形状类似筷子的音锤在七弦乐器上敲击。公元前7世纪的亚述王朝遗留的浅浮雕描绘了女神伊米塔尔在神庙游行时，游行队伍中使用扬琴奏出音乐的音乐家，一具九弦乐器被固定在其中一个音乐者的身上，后来西方考古学家称其为三角形的“三角扬琴”。

在两河流域文明时期，扬琴类似三角形（其名翻译为中文为“三角”），弦线跨过乐器琴体，而不是沿着琴弦，更像竖琴。在古希腊，科学家毕达哥拉斯发明了一种与扬琴有关的相关单弦乐器，其操作原理与扬琴大致相同。它只有一根弦，使用锤子或捏弦的方式即可发出声音。后来，为了增加音调及其旋律组合的数量，这种乐器开始使用四根琴弦。罗马理论家阿里斯蒂德·昆提利安（Aristide Quintilian）以赫莱卡（helicon）的名称描述了这种设计。

还一种类似扬琴的乐器，像狩猎弓一样弯曲，两端之间伸展着一种植物纤维，被称为“音乐弓”。这种乐器是非洲人、东南亚人、南美印第安人、巴西人普遍使用的乐器。中世纪初期，由于部分吉卜赛人、阿拉伯人迁徙，以及十字军东征踏上归途等多方面历史因素，具有现代外观的扬琴渗透到欧洲。随着扬琴的普及，他们的设计也开始逐步改进。当时的人们不仅改变扬琴的共鸣箱的形状和体积，还通过增加琴弦的数量提高琴弦的质量，使扬琴发出的音质更加悦耳。

古代制造扬琴的工匠将动物的肠道或肠子经过加工、处理，制成扬琴的弦线。中亚地区在7世纪末和9世纪初，用铜线作为扬琴的弦线。欧洲地区在11—12世纪之交，将金属质地的弦线用于扬琴。

扬琴在西方封建领主中非常受欢迎，当时的女性认为，扬琴是一种时尚的乐器。捷克作家巴维乐·日杰克在1461年出版的百科全书《二十艺术之书》（lat.Liber viginti artium）中描述了该乐器，并称赞扬琴发出的声音“非常甜美、和谐”。他认为，该乐器非常适合宫廷音乐和世俗音乐。

在德国的17世纪，出现了各种各样的扬琴。17世纪末期至18世纪初，德国扬琴演奏家潘塔莱昂·盖本斯特雷特发明了一种由琴键控制的扬琴，后来他本人把该乐器改名为潘塔莱昂琴。从相关图片我们可以看出，潘塔莱昂琴的外形和现在的钢琴非常相似，所以可以推测，早期的键盘弦乐器除了源自古代弦乐器还有可能源自扬琴，潘塔莱昂琴为音乐家创造钢琴提供了很多灵感，当时也出现一种以Pantaleon命名的钢琴。

自16世纪以来，扬琴不仅被用作独奏乐器，还被用作伴奏及合奏乐器。那时的扬琴已经渗透到许多音乐作品中，在东欧尤为盛行。在歌剧方面，扬琴于1753年在西班牙歌剧中被人们使用，女主角演唱歌剧时会用扬琴伴奏。随着历史的发展，扬琴地位的提高，可以体现在许多方面，如：在世俗音乐的伴奏中，人们大量使用扬琴作为伴奏乐器，许多欧洲国家的民间乡村文化开始推广扬琴，扬琴逐渐成为一种广为人知、受人喜爱的乐器。

18至19世纪，扬琴在美国、英国、匈牙利、瑞士等其他国家广为流传，是相当常见的家用和音乐会乐器。1874年，一位名为约瑟夫·顺达的宫廷扬琴音乐家改良了扬琴，并将扬琴批量生产。顺达的发明在音乐界得到认可，他将自己批量生产之一的扬琴，送给了有名的音乐家弗朗茨·李斯特。

19世纪中期，在美国纽约出现了一种新的扬琴风格。为了满足越来越多的人们对扬琴表演和娱乐的兴趣，纽约的调琴师开始大规模生产扬琴。扬琴体积小、重量轻，并且可以发出悠扬的音色，在当时也受到许多移民者的青睐，是移民者在购买乐器方面的理想选择，那时的扬琴显然比钢琴实用得多。一些扬琴工厂在纽约蓬勃发展。 他们雇用了推销员，在各州演奏和出售扬琴。

扬琴在美国受到很多音乐爱好者的青睐，因为演奏扬琴不需要大量的音乐知识。在当时，大多数扬琴演奏者都是“用耳朵听旋律”来演奏，没有固定的乐谱。由于没有一套标准的音乐理论，扬琴音乐发展出非常独特的地方演奏风格。这种音乐风格被传承下来，是通过口口相传而不是正式记录乐谱的方式。随着时间的推移，一种被称为“拨弦” 的即兴音乐风格在美国部分地区被扬琴爱好者使用到扬琴演奏中。

南北战争后,移民逐渐减少，便携式乐器不再是人们选购乐器的第一需求。威斯康辛州和中西部地区的经济发展稳中有涨，当时的家庭在选购乐器时更愿意选择一台音域更为宽广，音色更加丰富的钢琴。从那个时期开始，美国使用扬琴的人逐渐减少。

在美国，总的来说，扬琴主要代表了19世纪中期移民的音乐生活。对于生活在小型农业社区的人们来说，观看扬琴演出是一种重要的娱乐方式。扬琴的存在是建立新社区的重要方式之一。因为一个良好的新社区需要建设的不仅是土木，还需要建立社区成员之间的关系。当时的美国移民者在生活方面主要是自力更生，但是在搬迁到新的环境后，一个社区的邻里之间也需要互相依靠。社区里有很多家庭拥有便于携带的扬琴，大部分人都可以使用扬琴演奏音乐，而这些演奏者乐于组织一场小型聚会，听众也非常愿意聆听。移民者可以在聚会时聚集在一起陪伴彼此，享受音乐，分享他们的生活经验。所以，在美国的一段时期，扬琴是深受人们喜爱的乐器。

在匈牙利，扬琴也是吉卜赛人音乐中的主要乐器。20世纪上半叶受认可的扬琴音乐家有匈牙利的阿拉达、欧内斯特·安塞姆和俄罗斯的伊戈尔·斯特拉文斯基。在斯特拉文斯基的回忆录中曾提道：“我们对这种乐器持积极态度，自从1914年在日内瓦的一家餐馆里听到扬琴的声音，我就决定在自己的一些创作里用扬琴代替竖琴。”

演奏时，琴置于架上，左右手各执一琴竹分别敲击在条码两侧的弦上。竹法（即演奏技巧）有单音、左、右弹轮、双音（和弦）、轮音（密竹）、反竹、衬音、顿音、琶音、拨弦、上下滑音、泛音、颤音等。擅长演奏轻快、活泼的曲调。传统乐曲有《林冲夜奔》、《苏武牧羊》、《映山红》、《离骚》、《将军令》、《采红菱》等。

扬琴由共鸣箱、山口、弦钉、弦轴、马子、琴弦和琴竹等构成。

共鸣箱是扬琴的形体，它由前后两块侧板和左右两端琴头连接成琴架，上下蒙以薄板而成。

侧板和琴头使用色、烨木、榆木或其他质地较硬木材制作，琴架上的面板使用纹理顺直、均匀的梧桐木或鱼鳞松制作。它是音响的共鸣板，对扬琴的音量和音色起重要作用。

琴架下面的底板，多使用三层的胶合板。共鸣箱里面，对应面板每个码子处都胶有一道音梁，它与面、底板和前后侧板相连，使琴箱分成几个空间。

在音梁板上开有四五个圆形孔洞，称作风眼，使共鸣后的音波在共鸣箱中对流，然后由音孔传出。音孔原来开在面板上，为2或4个圆孔。上面嵌以镂空的牙雕或骨雕，用以装饰美化琴面和保护音孔，多开在两山口下边，每边有4～5个，为圆形或长方形。孔边嵌以铜圈，也有的开在底板上，而且数量较多。

山口是面板两侧的长形木条，用红木制成，起架弦作用，山口至马子的一段弦长，才是琴弦的振动发部分。

马子呈条形峰谷状，用竹、红木或牛骨制作，有2～5个，置于面板上，左侧的为高音马，右侧为低音马，其凸出的峰部用以架弦，凹下的谷部为其他琴弦通过。

琴弦采用钢丝弦（最早用铜丝弦）。高音部分为裸弦，使用27～31号钢丝，低音部分用缠弦，在裸弦上缠绕细钢丝而成。

琴竹又有琴笕、琴签和琴棰之称，是两支富有弹性的竹制小棰，用以敲击琴弦发音。

扬琴在中国已经流传和演化了四百多年了。在这期间，中国的乐器制作家研制出了不少扬琴的新品种，比如像高低音扬琴、转调扬琴、筝扬琴和电声扬琴等。尤其值得一提的是电声扬琴，这种电声扬琴由琴体、拾音器、放大器和音箱组成，当琴弦振动的时候，声音波通过拾音器转变为电讯号，然后经过放大器美化音色之后，由扬声器发出。电声扬琴既能伴奏又能独奏，因此，从它问世以来，一直受到扬琴演奏家们的好评。

扬琴的品种很多，除传统的八音、十音和十二音小扬琴适于民间器乐合奏或为说唱、戏曲伴奏使用外，变音扬琴、转盘转调扬琴、筝扬琴、全律活马大扬琴和电扬琴等则适于独奏或参加民族乐队合奏。

60年代研究制成，四排马又称“401型扬琴”，是在面板两侧安置滚轴板，每组琴弦下面支有金属滚轴，以起到准确定音和迅速调弦的作用，在左侧的滚轴板上还置有铜质变音槽，通过变音槽在板上往返移动，可使琴弦升高或降低半音。

它除达到迅速转调的目的外，还使扬琴结构得以简化，将原来只有两组音域的小扬琴。扩大为四个八度，并采用新的音位和马子排列，能够在演奏中迅速转调。它最大的优点是演奏方法统一，只要学会一个调的奏法，就能演奏其他各调乐曲。

转盘转调扬琴：设左、中、右、低4个条马，音位排列具备一定规律，演奏方便。左侧设有转调机械，由主轴、凸轮、杠杆、连杆、变音活页等主要另部件组成。装于主轴上的各个凸轮，通过固定在角铁支架上的连杆，来控制变音活页立起（截弦）和倒下（离弦）。变活页立起时，升高半音，从而达到转调的目的，使用时比较方便。

筝扬琴：把扬琴和筝两种乐器有机地结合在一起，上部为四排马扬琴，下部为16弦筝。其音梁位置、面板弧度、条马的高低都和扬琴相同，只形体较扬琴纵向宽15厘米。它既能演奏扬琴作品，又能演奏筝曲，扬琴演奏者只要掌握筝的基本演奏方法，就可在筝扬琴上打弹结合，同时获得两种乐器的音响效果，适于小型民族乐队和吉剧音乐伴奏使用。

全律活马大扬琴：采用铝合金琴架支撑琴弦张力，杜绝了扬琴面板上鼓的现象，每个条马下面联接铁棍和螺栓，通过旋转螺母调整条马高度。音列排列符合传统演奏习惯，从低音到高音，由右下向左上方横向进行，用同一手法即可在12个调上进行移调演奏和任意使用各种临时变化半音。采用双挡制音器，并可对琴弦进行快速微调。这种扬琴发音灵敏、音量较大，高音甜亮，中音柔和，低音雄厚。

电扬琴：由琴体、拾音器、放大器和音箱四部分组成，琴身与变音扬琴相仿，在每组琴弦近条马处装有拾音器，琴弦振动后，声波通过拾音器转变为电讯号，经放大器美化音色后，由扬声器发出。电扬琴保持了传统扬琴的音位排列和演奏方法，在琴体结构。制作材料和整体造型上与传统扬琴不同，琴弦也由传统扬琴的138根减为91根，使琴弦张力显著减轻，克服了琴体变形。电扬琴具有高音明亮、中音甜润、低音浑厚的特点。在与民族乐队或交响乐队合奏中是优良的特色乐器，尤其适于独奏或伴奏。

扬琴的音色应该有颗粒性，要有自己的个性特点，如果没有自己的音色特点，声音是扁的、散的，就会被别的乐器吞掉，不能起到自己的作用。因此扬琴的音色好坏，直接影响到乐队的质量水平。在演奏方法上是非常重要的，好音色的产生，不光要有优质的乐器，还要有正确的演奏方法。

为使扬琴的音色更好，以下四点供参考：

（一）正确持键

“三指持键”指大拇指、中指、食指用力均匀的握住键子。关键是中指指肚紧贴在键柄上，目的是通过三指紧握，使键子和手成为一个整体，成为手指的向前延伸，这样才便于控制强弱力度的变化。在三指持键中容易出现的问题有：一是大拇指容易凸出、二是中指常常不能紧贴在键柄上。

（二）转腕子

当三指握住键子以后，上下弹奏的任务便交给腕子完成，要求腕子直上直下的转动。这样才能使键头正面击弦，取得好的音色。腕子是个“万向轴”，什么角度转动都可以，而且非常灵活，但让它直上直下转动并非易事，训练的方法是双手合十，或半握拳合在一起，不得分开，上下转动，才能达到直上直下转动的目的。如果不这样练，极易造成腕子转动或向外或向内，给今后演奏造成了极大的困难，且很难纠正，所以从一开始就必须严格要求。

（三）键头击在弦的位置

键头长约5厘米，要求用中间偏后的位置击弦，这个位置击打出来的声音最结实。一般讲，在距码子2.5—3厘米（一寸）的位置，这个地方声音最好听。训练时可在面板上面拉一根线，前后用胶条贴住，久而久之，就可准确击打在这个位置上。

（四）“弹性力度”练习

打扬琴准确叫法应叫弹扬琴，键子下去应有弹性也就是用“弹性力度”来演奏，根据演奏实践，可采用“回键”的训练方法，即：假如击弦时，键子距琴弦二十公分高，弹下去后，迅速回到二十公分的高度，记住是刻意通过腕子回到原来的高度，键子击弦瞬间越短越好。“回键”是产生弹性力度的关键。

常用扬琴有八音（实发二十四音）、十音（实发三十音）、十二音（实发三十六音）三种。又称双八型、双十型、双十二型。音域分别为：八音f1—c2，十音d1—d3，十二音c—e3。

各种扬琴有着不同的音域，八音扬琴由f1～e2，十音扬琴由d’～d3，十二音扬琴由c～e3，变音扬琴由G～g3，转盘转调扬琴由G～a3，全律活马大扬琴由G～c4，电扬琴由G～g3。

扬琴的音色丰富多彩，低音区发音朦胧、雄厚而深沉；中音区柔和、纯净而透明；高音区清脆、明亮；最高音区则较紧张。演奏旋律时主要用中音和高音区，有时也接触到最高音区，但很少使用。低音区较少演奏旋律，多用作和声的衬托。扬琴适于演奏快速的乐曲，最适合表现轻快、活泼的情绪和欢快、喜悦的感情。

演奏时，琴置于架上，左右手各执一琴竹分别敲击在条码两侧的弦上。竹法（即演奏技巧）有单音、左、右弹轮、双音（和弦）、轮音（密竹）、反竹、衬音、顿音、琶音、拨弦、上下滑音、泛音等。擅长演奏轻快、活泼的曲调。传统乐曲有《林冲夜奔》、《苏武牧羊》、《映山红》、《离骚》、《将军令》、《采红菱》等。

扬琴的基本竹法是两手轮流交替.传统竹法有“左竹法”和“右竹法”两种。五十年代未王沂甫先生总结出弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾”扬琴八法。随着扬琴的发展，过去单一竹法已变成充分发挥两手主动性、灵活方便的混合竹法。 在继承传统、吸收、借鉴姊妹民族乐器和外国乐器技法特长的基础上，中国扬琴已自成一体，具有丰富多彩的演奏技巧和表现手法。归纳起来，大致可分为七类：单音技术、双音、轮音、弹轮、分解和弦、两声部配置和色彩技巧。

其中单音技术和轮音系扬琴的基本核心技巧。单音似珠落玉盘，晶莹剔透，常用于装饰旋律，使之轻快活泼，华丽多彩；双音丰满有力，主要用于曲调需强奏的音上，以增强气势，烘托情绪；

琴音犹如涓涓细流，潺潺不止，常用于慢，中板歌唱性旋律，使之更加缠绵婉转；弹轮密集紧凑，多用于时值较短的音符，使之轻巧明快；分解和弦则宛如微波荡漾的湖面上闪烁的粼粼波光，常用于描绘秀丽的山河景色和大自然的迷人风光；两声部配置增强音响的立体感，使音乐形象的塑造更加鲜明丰满。

在各种色彩性技巧中，反笕和拔弦使旋律清新悠扬；吟音、勾揉使曲调深沉醇朴，清幽典雅；顿音似马蹄轻踏；泛音使意境深远，韵味无穷；滑拔模仿流水，浪花声，强如瀑布飞溅，波涛汹涌，弱似霏霏细雨中流淌的小溪；

鼓音、木音、摘音、才音、击板模拟打击乐音响，强如节日里鸣锣道鼓，弱似深山远寺和钟鼓楼里飘逸出的仙声雅乐；指套滑音既获琴瑟之韵，高雅清音，又可模仿莺啼燕转，瑟瑟风声和惊涛拍岸。惟妙惟肖，如诗如画。在乐曲中准确、洗练、灵活、巧妙运用扬琴的这些技法，能够增强演奏的艺术感染力。

一台合格的扬琴，在质量上应达到如下要求：外观油漆光亮，均匀，漆色一致，无挂漆及明显气泡；琴身两头端正，对称，各部位胶结牢固，无缝隙；音色清脆，圆润，余音较长，可以运用多种击弦技巧。

优质扬琴面板选用优良的梧桐木，部分部件如琴马，山口选用红木，象牙等名贵材料；音域较宽，多为三排马，四排马转调扬琴，有半音调节装置，可自由转调；音质纯净，音色优美，圆润，共鸣性好。

劣质扬琴用料差，面板有黑筋，背板有节疤；工艺粗糙，弦钉排列不齐，高低不一，上紧琴弦时弦钉被拉动，甚至摇动，音阶排列不准确，不易调准琴弦；外部色泽暗淡无光。

选购时，先要察看外形，应琴身光洁，木纹清晰；检查各部件，琴马上方的搁弦部分应间距相等，高低一致；弦钉应有一定的倾斜度，用调音器调弦，转动弦钉，以松紧适中为好，太松易跑弦紧调音不便，琴钢丝无锈迹或斑点；两支琴签大小，重量一致，弹性适中；通过试奏要求发音清晰，富有共鸣；检查琴盒，衬布无破损及霉点，盖合严密。购买时需同时选购合适的扬琴架。

从本人多次在琴行及乐器展上的体验感受来看，放开扬琴本身的款式、音色等问题不谈。一个最最肤浅却又常常被忽视的环节是如何科学安装琴弦的问题。

事实上，相当一部分的出厂扬琴其琴弦都缠绕的很不合格，从而极易导致扬琴因弦轴孔变形而提前老化以及琴弦音始终难以调准。你只需稍加留意，就会发现很多刚出厂而在琴行等待售出的扬琴，它们的琴轴绕弦是很不规范乃至根本就是错误的。

我不知道乐器厂的老师傅是怎么教徒弟的，抑或传统工艺已失传？琴弦绕在琴轴的中间部位将会因琴轴受偏力过大继而导致琴轴与琴衬板孔的变形，久而久之会因孔径变大而容易跑音。这就像人们弯折一根竹子的中间要比弯折埋在土里的根部更容易一样。

琴弦在琴轴上不能压住弦头，必然会导致琴弦音易偏低的问题，调弦的频率将明显增高，而且只能是顺时针往音高方向调，最终造成的后果想必聪明人都会知道。作为新琴，因琴弦安装不合理而不得不全盘折卸所带来的问题不仅仅是购琴者麻烦，更因为琴弦在琴码山口处已形成弯折点，徜若重新改变了这个弯折点，便很容易在琴弦再次重新绷紧后而断弦，其中高音弦尤甚。

所以希望乐器厂和购琴者要注意这个常识性的问题，以免因小失大。而且这个问题并不局限于初学者购琴，也延续到你究竟会不会使用扬琴，所以最好能懂些力学常识。

放开扬琴本身的款式、音色等问题不谈，一个最最肤浅却又常常被忽视的环节是如何科学安装琴弦的问题。

只需稍加留意，会发现很多刚出厂而在琴行等待售出的扬琴，它们的琴轴绕弦是很不规范甚至根本就是错误的。主要体现在∶弦头不是从轴孔出来后被弯折，继而利用琴弦一圈一圈有序地压紧，而且琴弦也没有尽可能地绕在弦轴的根部。

琴弦在琴轴上不能压住弦头，否则必然会导致琴弦音易偏低的问题。

在民族乐器中，扬琴是一种既精致而又较脆弱的乐器，经不起摔压磕碰，因此对扬琴的维护保养十分重要。使用前先校音，使用后作好防尘；平时注意保持琴的清洁，装卸抬（运输）时注意磕碰、注意防晒、防雨、防潮、防尘；短时间不用，可以给弦上油（凡士林或白机油），定期校音；如果长期不用，把弦全都松掉，放入琴盒中，注意防晒、防雨淋、防湿 。

1.从琴盒里取出扬琴时，双手一定要拿住琴身左右两边的中间部分，不要拿住琴身的前后两面，以免弄断琴弦。

2.琴上所有弦的定音要按标准音高来调定，拧转弦轴时动作要慢，使音高逐渐由低升高，调弦不能急于求成，以免弦音定的过高，轻则损伤琴弦，严重时则可能损害琴角榫头以及松动弦顶和弦轴。

3.琴弦除演奏外不要经常用手触摸，以免因为手上的汗水沾污而至生锈变质。琴弦因为长期使用和调音，弦外缠绕的金属细丝会松脱、剥落，这也直接影响琴发音的清晰，应该更换新弦。一般说来，新码条只是半成品，都需要进行修整才能使用。琴的码条安放要保持一定的位置，稍有移动就能改变琴的声音，它与面板接触部位应该严密，才能使它安置稳定牢固，使每根琴弦发音均匀。弦码的高度对琴的音质影响极大，它的高度须因琴而定，个别对待。琴码过高，会使琴声不清晰，音色暗淡无光，快速演奏反应不灵敏，而琴码过底又会使琴音不柔和，不纯净。

4.遇到弦轴扭转不动时，可在弦轴与轴孔相接触的地方涂上一层黑铅粉末和稍许肥皂，弦轴就不会太沾而扭转不动。反之，弦轴过松时，可在弦轴与轴孔相接触的地方，涂上一层粉笔末，严重的可涂些松香末，弦轴就不至再滑动了。

5.琴弦卷绕在弦轴上要整齐，一定要把弦头压在卷绕的弦底下，然后再拧转弦轴，还要让卷绕的弦紧靠弦轴孔的底部，这样可以把弦托住，防止它倒回。另外，要使每条弦与山口上的弦槽对准，这样不仅便于调音，而且也能减少琴弦的损伤。

6.为了保持琴的洁净，演奏前需把手洗干净，免得手上的污物和汗水沾污到琴上，而至脱漆脱胶。另外，也绝对不能一边演奏一边吸烟，避免烟火掉在面板和盖板上而损伤漆层。扬琴漆面上有污迹，也应及时擦拭干净，顽固的污迹可用柔软的织物蘸稍许牙膏擦拭。扬琴使用年久，如有单面积的漆皮脱落现象，除用漆补好外，也可用核桃仁擦抹脱漆部位，这也能起到保护作用。

7.扬琴演奏完后，要用柔软的织物把面板和盖板琴身的灰尘擦干净，以保持扬琴的漆面洁净、美观。每次用完扬琴以后，不必放松琴弦，因为经常调弦定音，会比琴弦张紧时的压力更大。如果扬琴长期不用，则应把琴弦都松下五、六度音，切不要过分地放松，否则会使码条倒下，音梁会受气候变化影响导致面板开裂。琴放入琴盒内，要用琴被盖好，盖琴的布不要太大或太小，太大易使琴受到琴盒的挤压，太小则琴会在盒内摇动，这都会使琴受到损坏。更不要在琴盒上面放置硬重物件，以免压坏琴身。

8.气候与乐器的维护有密切的关系。潮湿的气候会使扬琴木材膨胀脱胶，干燥气候会使扬琴木材收缩开裂。为了更好地维护好扬琴，应尽量避免放在气候剧烈变化和湿温度波动很大的环境里。

9.移动扬琴，要轻拿轻放，携琴外出，特别注意琴的安全，避免磕碰。扬琴运往外地一定要包装好，除将琴装在琴盒里以外，还要外裹防潮纸。装入木箱，琴盒在箱中要卡牢，空隙充以松软弹性的物质，并要在箱外注明“防潮”和“小心轻放”的图案字样，以保证扬琴在运输途中的安全。有些琴盒下有轮子，可以推着走，但在不是很平整的地方不要推行，琴身的震动有时会导致扬琴走音。

10.扬琴使用年久或受到气候的影响，难免会发生一些毛病和损坏，这就要及时进行修复。常见的扬琴损坏是弦轴松动而使弦轴向左面倾斜，弦轴孔被磨大，使调音困难，经常跑音，如再使用下去会使轴孔越磨越大。凡遇轴孔磨大的现象，都要将旧轴孔堵塞起来，重新钻轴孔。修理时，先将旧轴孔用6—8亳米的钻头扩大，然后取相同直经的色木棍，塞入新孔用胶水胶牢，色木棍的直径要与孔严密配合，最后重新钻孔。如果旧轴孔的位置正确，就可以把色木棍的中心作为钻孔的圆心。另外，千万不要弄错弦轴安装的方向，以免弦轴孔角度相反。

11.扬琴使用年久或磕碰而有掉漆、脱胶现象时，应该重新用漆皮或漆补好，而且最好采用原来所用的漆皮或漆修补。整修后的漆皮或漆脱落部位，在进行补漆时颜色应和整个琴协调一致，然后在整个琴的漆面上抹腊擦亮，使原来的扬琴旧貌换新颜。

12.扬琴结构复杂，在清洁扬琴时，务必要小心。琴面有灰尘或污物时，不要用毛巾伸到琴弦下擦拭，应用小毛刷轻刷灰尘，慢慢把灰尘扫出来。

13.当扬琴琴弦从码条上掉下来时，不要硬把弦抬回去，那样很有可能将琴弦弄断。最好将琴弦放松后，再将琴弦抬上，然后将弦轴拧回去。

广东音乐扬琴流派

广东音乐扬琴是中国传统乐器之一，起源于广珠江三角洲，19 世纪后半叶开始盛行于广州。广东音乐扬琴并非是本地的音乐，而是其他省份的音乐文化扎根于当地，与当地的风俗习惯、语言、艺术相结合而产生的。广州位于珠江入海口，周朝建立城市后，其经济发展和商贸繁荣，是中国古代重要的贸易通道。尤其在明朝，经济发展得更加迅速。广东音乐扬琴的形成，是由明朝中期传入广东的“外江班”和其他省份的音乐文化在广东扎根，并由此孕育出本土的文化和艺术，广东音乐的形成，经过了300年的孕育过程。广东音乐扬琴的前体，主要是由粤剧中的过场音和伴奏的器乐小调组成，即“过场音乐”“过场谱子”和“小曲”，在20 世纪初期发展成为纯粹的器乐，被外省人称作“广东音乐扬琴”，是一种独特的地方音乐。

江南丝竹扬琴流派

江南丝竹是中国丝竹乐器中的一种乐器。“丝”和“竹”这两个词的名字最早出现在《周礼·春官》中。早在周朝，各种乐器就有了很大的变化，按照发音原理、制作材料和性能，分为金、石、丝、竹、土、革、木八种，历史上称之为“八音”。“丝”指的是当时的琴瑟类乐器，由于所用的丝线都是由丝绸所制，而“竹”则是用竹子做成的箫、竿、笙等乐器。汉朝时已有丝、竹作为声乐伴奏的史料。魏晋南北朝时期，除作为伴奏的声乐外，还常常在演唱前进行个人演出，在许多歌舞、说唱中都有流传。“清调” “法曲”是中国古代丝竹音乐的一种形式。宋代丝竹、细乐在宋代得到了长足的发展。元朝的乐器有大曲、小曲、回回曲等。明清时期，丝竹音乐的发展，除了在戏曲、说唱、歌舞等方面得到了广泛的运用，在全国范围内也得到了推广和发展。

四川扬琴流派

研究四川扬琴的渊源，一种说法来自于扬州，它是最早利用扬琴伴奏，并按角色坐下演唱的一种。还有一种说法是来自广东，清乾隆时期，由一位官员带来四川，受四川工匠的影响，与四川的“道情”（四川的竹琴、渔鼓）结合，再加上四川的民乐，逐渐发展壮大。

四川扬琴的唱法一般是五人一组，演员兼用乐器，以扬琴为中心，三弦、二胡、大鼓、胡琴。前人对这一点有过一个形象的比喻：扬琴是骨骼，鼓板和怀鼓是眼，三弦是筋骨，二胡是皮肤。歌唱家分为生、旦、净、丑、末等，而传统的唱腔则是以历史和戏剧故事为主。

东北扬琴流派

中国扬琴四大传统流派之一，东北扬琴的形成超过一百年，与广东扬琴、江南扬琴、四川扬琴等不同，东北扬琴没有一个特定的音乐类型或背景，也没有上述几个传统流派所具有的演奏团体。扬琴在东北辽南影戏中虽有伴奏，但并未统一，亦未将其作为主要演奏乐器。扬琴是东北地区比较流行的一种表演艺术，它的表演往往伴随着不同的人物的独唱和独唱，扬琴是其中一种伴奏乐器，但更多的人认为扬琴是一种独立的民间乐器，东北扬琴并不是东北的一种特殊的戏曲或曲艺，这是一个由东北民歌、辽南影渊戏、说唱、蹦蹦戏、鼓吹等较为宽广的音乐环境中长期独立、广泛的艺术实践而创出的一套独具风格的乐器。“吟揉” “颤竹” “颤滑”是东北扬琴流派的代表手法。

从20 世纪50 年代以来，中国九所高等音乐院校、五十余所艺术院校、师范院校、民族学院相继开办扬琴专业，扬琴教学由民间化、业余化走向规范化、专业化。

同时，还建立了音乐学院、部分小学，形成了较为完整、具有特色的音乐教育系统。中国音乐学院于1985 年第一批招收扬琴硕士生，这标志着中国扬琴教学得到了进一步的深化和发展。近年来，国家文化部组织了全国美术学院扬琴教学讨论会，促进了扬琴专业的教学和科研工作。近年来，各美术学院对扬琴教材的建设十分重视，并相继出版了一大批扬琴传统与创作曲集、有关技术训练与弹奏方法的书籍、理论作品。然而，扬琴理论的研究仅限于对中国扬琴本身进行的纵向研究，今后要发挥其专业优势与潜力。在大力发展职业音乐教育的同时，还应大力推广业余音乐，只有“两手抓”，才能使扬琴艺术得到真正的发展和繁荣。

扬琴是发展音乐文化的重要组成部分，其创作经历了一系列的坎坷，政治色彩模式化，创作技艺平庸，创作意识的怀疑。在改革开放的进程中，一些专业的作曲家和音乐人也相继创作出了一些新的音乐思想和技巧。既体现国家精神与时代气息，又饱含哲学意蕴与美学意蕴。

有描写江山多姿、风土人情的，创作题材、表现形式、技法风格向广阔、多元、个性转变。如《海峡音诗》（茅匡平、项祖华）、《沙洲掠影》（谭志斌、黄英森曲）、《冼星海曲》、《瞿春泉》、《林冲夜奔》（项祖华曲、戴宏威作曲）、《杨青曲》、《唐招提寺》（姚盛昌曲）；独奏曲《觅》(杨青曲)、《寂》、独奏曲《寻》（瞿小松）、《竹林涌翠》（项祖华曲）、《凤凰于飞》（桂习礼曲）、《海燕》（韩志明曲）、《黄河曲》（韩志明曲）。

刘月宁扬琴协会主席

李平

吴军

黄河

张珠

刘寒力

于海英张学生李玲玲

郑宝恒

芮伦宝王璇

赵扬琴王友德

王珑

张晓峰

严老烈

田克俭

田伟宁

李小刚

顾坚

宋宇（音乐扬琴女孩）