画像石，是汉魏时期地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石，是一种精美的石刻艺术。画像石所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的巅峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，现代出土的画像石大多来自秦汉时期，大多没有留下名字的民间艺人在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上进行雕刻，以石为地、以刀代笔，是珍贵的石刻艺术品。

中国发现画像石的地域很广，分布区域主要有4个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前3个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。

汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。画像石是对先民现实生活、历史故事、神仙世界等方面内容的艺术表达。

现代已经出土的画像石大体可分为以下五种内容：

一、反映汉代农业、副业、手工业和商业的，如播种、收割、舂米、酿酒、盐井、桑园、采莲、市井等为主题的画像石。这类画像石，内容最为丰富，颇具研究价值。如成都羊子山一号墓出土的“盐井”画像砖，细致地刻画了[汉代]井盐生产的情况。画面上盐井，装置着提取盐卤的滑车；盐卤正通过架设着的竹枧，缓缓地流向烧着火的铁锅中。是研究古代盐业史最难得的实物资料。

二、表现墓主身份和经历的画像石，如车骑出巡图、丸剑起舞图等。画像石的墓主多为当地的豪强显贵，如桓宽在《盐铁论·刺权》中所说：“贵人之家，云行于涂，毂击于道……中山素女，抚流征于堂上，鸣鼓巴俞，作于堂下。妇女披罗纨，婢妾口希宁。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健”。这类画像石所表现的内容，与文献记载相符合。

三、表现当时社会生活和政治制度的，诸如以市集、杂技、讲学授经、尊贤养老等为主题的画像石。张衡在《西京赋》中描写当时的杂技表演场面：“临迥望之广场，陈角觚之妙戏。鸟获扛鼎，都卢缘穜，衔狭燕濯，胸突钴锋，跳丸剑之挥霍，走绳上而相逢”。这些，在画像砖上都可以找到印证。又如“讲学授经图”，生动地塑造了博士、都讲和学生上课时的情景，[汉代]的教育，于此可得其梗概。

四、表现墓主享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等画像石。这也从一定的角度反映了[汉代]建筑、民俗风情等的实际情况。

五、表现当时神话传说和迷信思想的画像石，诸如伏羲、女娲、日月、仙人六搏等。

萧县出土160余块汉墓石版浮雕，内容涉及诸多上古神话传说和史迹。萧县汉画像石不仅是绘画和雕刻两门艺术相结合的产物，还是汉代民间艺术的综合体现。

萧县汉石刻壁画的大量出土,丰富和充实了我国古代石雕艺术和壁画艺术的宝库。它虽经两千年左右的风化侵蚀，却使我们看到了已消失的汉代生活场景和文化艺术陈迹，再现了汉代的历史画卷。

为我们了解研究汉代的政治、经济、文化和民间习俗提供了有力的佐证，是十分难得的历史资料。其艺术成就堪与世界艺术名作媲美，在我国和世界艺术领域中占居重要的地位。

主要是用减地浅浮雕加阴线刻的表现方法、形象外的底子铲成素面、或剔成直线或斜纹。在留有敲凿痕迹的形象上，再用苍劲有力的阴线刻出细部，是一种浮雕与阴线结合的雕刻技法。形象的造型，不以精细见长，而以泼辣洗练取胜，具有粗狂浑朴、奔放豪迈的艺术风格，体现出汉代艺术深沉雄大的时代风貌。

在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型富有运动感，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。

河南是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。

题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。

东汉末年太平道布教于八州，所属的徐州及鲁南一带当时道教及神仙思想风靡社会，这个地区所产的汉画像石也必然记录和反映这个史实，该石就是其重要作品之一。作品不仅时代特征鲜明，而且构思新颖.风格独特.技艺高超，是一件极具个性的珍贵的汉代艺术品，创作于东汉末年出自鲁南地区，高1.08米。

以现实生活为主题，有较多的农耕、狩猎等题材，形成质朴简洁、装饰性强的艺术风格，后世的剪纸和它一脉相传，因为地处边塞，可以看出秦文化和胡文化的明显影响。

画像石对于研究汉代的建筑、雕刻、绘画具有很大价值，作为雕刻艺术形式，在中国美术史上起着承前启后、继往开来的作用。所谓“禀三代钟鼎玉器雕刻之工，开两晋唐宋绘画之先河”，留给后人的是古拙素朴、活泼热情的艺术风采。 由于汉画像石在雕凿前是先在石块平面上绘出画面，而后雕刻出物像，是绘画和雕刻两种艺术的结合，因此，中国的绘画艺术的诸多早期因素都可以从这里窥见端倪。

武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容深邃、雕刻技术纯属，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。

武氏墓群石刻画像石的题材内容分为神话传说、经史故事、现实生活三大类。这些画面的内容包含了政治、经济、文化、军事和社会伦理、道德等诸多方面，既是汉代社会的一个缩影，又透视了历史文化的积淀和社会发展轨迹，是中国历史上的一部“百科全书”。尤其是其中的历史人物故事最为丰富，有中国汉画像石人物看山东，山东看武氏祠之说，有着极高的收藏价值。

离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。

在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。

离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。

现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。

线刻类技法刻成的画像石，物象的轮廓和细部全部用线条来加以表现，类似以刀代笔的线描绘画。从拓片看，这类作品是一种白描画。

线刻类技法，又可细分为三种。

一、阴线刻。即在石面上直接用阴线条勾勒出图像。这种技法作品的最大特点，是画像表面没有凹凸，物像与余白在一个构图面上。因石匠对石面的处理方法不同，这种技法又可分为平面阴线刻和凿纹地阴线刻两种。这是汉画像石最基础的雕刻方法，与汉画像石的发展相终始。早期即西汉晚期到东汉初的阴线刻画像石，线条粗深，图像稚拙。

二、凹面线刻。所谓凹面线刻，就是在石面上沿物像的轮廓线将物像面削低，使物像面呈略低于余白面的凹面，物像细部用阴线来表现的雕刻技法。这种技法也因石面的处理方法不同，而分为平地凹面线刻和凿纹地凹面线刻两种。凿纹凹面刻主要流行于西汉晚期到东汉早中期，西汉晚期作品，线条呆板，图像简单。

三、凸面线刻。这是一种与凹面线刻截然相反的雕刻技法，即在磨平的石面上，将物像轮廓线以外的余白面削低，使物像面呈平面凸起。物像细部再用阴线或墨线加以表现。由于余白面的处理方法和物像细部的表现方法不同，这种技法有凿纹减地凸面线刻、铲地凸面线刻和铲地凸面刻三种表现形式。凿纹减地凸面线刻技法主要流行于东汉晚期的山东嘉祥一带，图像细部用细腻准确的线条来表现，余白面为减地时留下的细密平行凿纹。由于这类作品雕刻精美，图像华丽，而且有铭刻题记的较多，因而历来为金石学家所重视。著名的武氏祠画像石刻群就是用这种技法刻成的作品，因其精美细腻而被日本的美术史家长广敏雄誉为“汉画像石之王”。

浮雕类雕刻技法，为了表现物像的质感，不仅要将物像面以外的余白面削低，使物像明显浮起，而且要将物像面削刻成弧面。这类技法，可细分为三种。

浅浮雕。这是一种物像浮起较低，物像细部用阴线刻来表现的浮雕技法。这种技法，从西汉晚期到东汉晚期的200余年间，广泛流行于第一、二、四汉画像石分布区，是汉画像石最重要、最基本的雕刻技法。

高浮雕。这是一种铲地较深、物像浮起很高、物像细部也根据立体表现的原则用不同的凹凸来刻画的浮雕方法。这类作品，因具有较强烈的立体感，一般多配置在门扉或门楣等比较醒目的位置。

透雕。这是一种在高浮雕的基础上，进一步将物像的某些部位镂空，使作品接近于圆雕的浮雕技法。

对于汉画像石的构图来说，影响最大的无疑是它的空间透视法。在汉画像石中，使用了散点透视构图法和焦点透视构图法两种空间透视构图方法。

所谓散点透视构图法，就是从同一方向、用等距离的视点去捕捉所要表现的事物，并将其描绘在画面上的空间透视构图方法。在汉画像石中，散点透视构图法有四种表现形式。最早出现并且应用最广泛的散点透视法是底线横列法，即将所要描绘的事物，用侧面的等距离散点透视法而不问其纵深位置，将捕捉到的物像轮廓横向排列在画面同一底线上的透视构图方法。在用这种构图的画像中，现实的三维空间变为艺术的二维空间，所描绘事物的纵深关系完全看不到，只能看到其左右关系。为了表现事物的纵深关系，从底线横列法发展出了底线斜透视法、鸟瞰斜透视法和上远下近鸟瞰透视法。

底线斜透视法就是将视点从正侧面移到斜侧面，将捕捉到的物像横向排列在画面的同一底线上，这样，沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上便出现了侧面轮廓线互相重叠的现象。这时，在视觉上画面上的空间已经不是二维空间，而是三维空间了。鸟瞰斜透视法是在底线斜透视法的基础上，进一步将视点提高，使沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上不仅侧面、而且上部的轮廓线也互相整齐重叠，事物的三维空间得到更明确体现的透视构图法。

上远下近鸟瞰透视法，是将视点提的较高，对沿纵深空间多层次排列的复杂事物群进行鸟瞰透视，并将捕捉到的影象按照上远下近的原则，从画面底线向上展现，呈现于全画面上。在汉画像石中，这几种散点透视构图法往往两种甚至三种并用在同一个画面上，造成不可避免的视觉矛盾。大概正是为了克服这一缺陷，东汉晚期，一种前所未有的透视构图方法——焦点透视构图法首先在汉画像石中开始使用。焦点透视构图法与散点透视构图法最大的不同是，前者只从一个固定的视点去观察和捕捉物像，而后者为了对物像实现等距离透视，必须不断移动和变换视点。从物理学的观点看，散点透视是违反科学规律的、不合理的，而焦点透视是合理的；但从美术艺术的观点看，两者都是合理的，而且前者比后者更适于表现波澜壮阔的宏大场面。

作为汉画像石边饰的装饰花纹带，无论在图像配置上还是在画面装饰上，都有重要作用，是画像石艺术不可缺少的组成部分。这种花纹带的装饰图案，一般都以二方连续的形式刻在主体图像的四周。西汉晚期到东汉早期画像石花纹带的图案，以简单的几何形图案为主；东汉中晚期，不仅出现了极富变化的卷云纹和卷草纹，而且出现了由几种图案带互相重叠而组成的复合装饰花纹带。在第一、第三分布区，由于大量使用了这种复合装饰花纹带，使主体图像极为华丽典雅，大大提高了画像石的艺术观赏性。从东汉中期开始，画像石的主体图像开始广泛使用了填白技法，使画像的结构布局舒朗有度，更富观赏性。

由于各个分布区的汉画像石的制作工艺不同，使画像石在东汉时期呈现出千姿百态的不同风貌，山东、苏北画像石的细腻精美，南阳画像石的壮阔雄大，陕北画像石的简洁凝重，四川画像石的飘逸潇洒，都是汉画像石园艺中奇葩。而第五分布区画像石艺术风格的前后变化，证明了东汉中期以前南阳地区的画像石艺术发展水平最高，其后，山东、苏北成为画像石艺术水平最高、对其他地区影响最大的区域。

两汉时期，在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩，作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。

从画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现于人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛。西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。

从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。