英语为transference，亦称“感情移人”。它以对象的审美特性同人的思想、情感相互契合为客观前提，以主体情感的外扩散和想象力、创造力为主观条件，是对象的拟人化与主体情感的客体化的统一。是审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。

审美活动中主体情感移置于对象，使对象仿佛有了主体的情感并显现主体情感的心理功能。简言之，移情作用是把自己的情感移到外物身上，觉得外物也有同样的情感, 好像自己欢喜时，所看到景物都像在微笑, 悲伤时，景物也像在叹气。

自古以来,文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格，生命及思想感情，使自然景物反映出人和社会生活的美。这就是美学所称的诗歌创作的“移情作用”。

诗歌中的“移情现象”处处可见，尤以中国古典诗歌为最。从我国最早的诗歌总集《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”起，我国古代诗歌中处处都可以欣赏到极其丰富而完美的“移情”诗句。例如，“府吏闻此变，因求假暂归。未及二三里，摧藏马悲哀”（《孔雀东南飞》）、“马为立踯躅，车为不转辙”（东汉女诗人蔡琰《悲愤诗》）“ 羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（陶渊明《归园田居·少无适俗韵》）、“南风知我意，吹梦到西洲”（南朝乐府民歌《西洲曲》）、“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）、“深林人不知，明月来相照”（王维《竹里馆》）、“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）、“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《 蝶恋花》）、“春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨”（明代陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》），等等。根据唯物主义的观点，任何意识都是客观事物在人们头脑中的能动反映。因此，我们可以认为。诗歌创作中的“移情现象”乃是人的意识对于客观事物的能动的、创造性的反映的结果 。

在本文中，笔者拟从三个方面对诗歌的“移情现象”加以探讨，以就教于大方之家 ：

在人类丰富而复杂的思维活动中,那些具体可感、形象生动的联想比起那些单纯的、抽象的理性的联想更能产生“移情作用”。在诗歌创作中，诗人由时间感悟、空间体验或相似感发而产生的联想，往往能够促使“移情现象”的产生。

所谓时间感悟，是指诗人在创作过程中，凭借时间，化思想与智慧为生命的内在体验，也即是凭借时间，领略生命的诗情与存在的感悟。“时间感受，可以说是中国诗歌艺术思维的一支极敏感极深思的触角。深深探入生命的底蕴。”（胡晓明《中国诗学之精神》江西人民出版社）在时间感悟中，诗人往往以时间的统一性的方式把表象联结起来，这就产生了时间顺序的联想，进而促使“移情现象”的产生。

春天，是一个充满朝气、明媚绮丽的季节，诗人对自然美感也就格外充溢、丰赡自足。因而，由春的联想而产生的“移情现象”在诗中较为常见。如唐代诗人张若虚的写景抒情诗《春江花夜月》“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。”由于“移情”手法的运用，诗中的客观景物被赋予人的感情。明月对楼上梳妆台前孤独的女主人公深表同情，不忍离去。此诗出色地做到了真情与真景相融合，不愧为一篇“长于思与境偕”的典型作品。又如唐代王昌龄的七绝《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗中描述一位闺房中的少妇春天梳妆打扮后登上了翠楼，忽然看见路上杨柳的嫩绿色，不禁引出许多关于初春的联想，于是愁上心头，对出征丈夫的深沉的思念油然而生，并暗自后悔当年不该让丈夫从军求取功名。由于诗歌的精练性、跳跃性，诗歌对少妇忽见陌头杨柳色后的联想一字未谈，让读者去想象和补充。读者在鉴赏时，可以想象到少妇的思绪变化：从柳色想到春光、胜景、阳光、小桥流水、鸟语花香，进而想到当年与丈夫在一起所度过的幸福生活，草地漫步，窗前共话，柳下谈心……于是客观的自然景物“杨柳”也似乎笼罩了点点愁思。此外，如“春风又绿江南岸”、“帘外东风随燕到”等诗句也是由春的联想而产生的“移情现象” 。

秋天，寒林枯草，落木萧萧，景象凄清，容易让浪子离人触景生情，产生种种联想，进而产生不少“移情”诗句。如：“千里暮烟愁不尽，一川秋草恨无穷”（晚唐张泌《边上》）、“江渚秋风至，他乡离别心”（张九龄《初秋忆金、均两弟》）、“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”（欧阳修《玉楼·别后不知君远》）

所谓空间体验，是指诗人常将自己的历史意识、人文关怀、政治抱负，甚至宗教情结，投射于自然的方位、地理的幅度之中，使空间不仅仅具有纯审美的功能。可以说，诗歌中的空间意识，是诗人情感心理的投射，它融凝着一个国度或一个民族思想和智慧的因子。在诗歌创作中，由于空间体验的调配，诗人往往以地点的统一性的方式把表象联结起来，就产生同一地点的联想，从而促使“移情现象”的产生。例如：骆宾王的《易水》一诗：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。”诗人途经易水，就联想到战国时代壮士荆轲辞别燕太子丹渡过易水前往秦国去谋杀秦王而一去不复还的悲壮故事，因而感到眼前的易水至今还是凄凉寒碜的。诗中的“水犹寒”就是典型的“移情现象”。

用相似的方式把表象联结起来的联想而产生的“移情现象”。例如，郑板桥的题竹画诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”恰恰是由于夜间萧萧作响的竹声与郑板桥所处的特定的生活情境中的“民间疾苦声”具有相似的特征，因而产生了“移情作用”。所以原本无灵性的竹在郑板桥的心目中才会是“一枝一叶总关情”的。

心理学家认为，“心境”就是使人的所有其他情绪都染上某种色彩的、比较持久的一种情绪状态。当一个人的心境愉快时，他倾向于以肯定的眼光来评价他所看到的一切。在这种场合里，平常他不关心的东西也可能引起愉快的情绪体验。反之，当一个人惊惶不安的时候，他会从各个方面来意料危险和不愉快的事件的发生。

例如“细草偏承回辇处，飞花故落舞觞前。宸游对此欢无极，鸟弄歌声杂管弦。”（苏颋《奉和春日幸望春宫应制》）一诗绝妙，诗人巧妙地运用移情手法，把他陪天子赏春的喜悦之情于不知不觉之间移至原来无感情的自然景物“细草”、“飞花”那里，这样就使人和自然巧妙融为一体。因此，读者就能欣赏到鸟儿献媚似的卖弄清脆婉转的歌喉来应和乐器的吹奏之音。又如“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（李商隐《二月二日》）诗人巧用移情手法极写春游之乐：风和人乐，物色妍华，花柳蜂蝶皆逞春色。“各无赖”、“俱有情”即是移情诗句。以上例子说明，诗人在心境愉快时，他往往会用肯定的眼光来评价他所看到的一切。因此客观的物象常常引起诗人愉快的情绪体验。

反之，当诗人惊惶不安或惆怅的时候，他所接触到的自然景观也必然会染上不安定的因素或感伤的情调。如唐代大诗人杜甫生活在“烽火连三月”的乱世，目睹百姓因“安史之乱”而流离失所的处境和长安失陷后“城春草木深”的荒凉景象，因而会产生一种忧虑、悲哀的“心境”。他怀着这种心境来看花，自然而然会产生“感时花溅泪”的移情现象。兼之音信不通，“家书抵万金”，对家中妻子儿女的牵挂和强烈的思念，也会使杜甫内心怀有撇下妻子儿女孤身浪迹宦游的恨别“心境”，这时鸟儿的啼叫也会让他感到心惊，于是产生了“恨别鸟惊心”的移情现象。此外，李白的“相看两不厌，唯有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）诗中，山看我不厌这一移情现象正是诗人深感芸芸众生为蝇头微利、蜗角虚名而汲汲奔走，难觅知音的悲愤心情的折射。这种移情是细腻曲折的。再如《西厢记》“长亭送别”一场，由于崔莺莺与书生张君瑞离别时心境是悲哀的，因而对于景物的感觉也就染上了悲哀的感情色彩。于是，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”的移情现象就产生了。

此外，我们必须明白：由于人在生活实践中对于事物的体验是多种多样的，因而所怀的“心境”也会是千差万别的，由此所产生的移情现象必然也是丰富多彩的。同样是由欢快的“心境”作用而产生的移情现象，“红杏枝头春意闹”和“鸟弄歌声杂管弦”是有区别的；同样是由感伤的“心境”作用而产生的移情现象，“鸿雁不堪愁里听，云中况是客中过”（李欣《送魏万之京》）和“山将别恨和心断，水带离声入梦流”（罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》）也不尽相同。

“人禀七情，应物斯感，感物吟志”，故能“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》），因此就产生“一切景语皆情语也”（王国维《人间词话》）的现象。前辈高人的论述可以作为“心境”作用而产生“移情现象”的精辟注脚。

在诗歌作品中，许多“移情”现象大多是由联想作用和心境作用同时融合在一起，有机地联系在一起而产生的。

例如，晚唐诗人李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这种“移情”现象，既是由于诗人的联想作用而产生的，又是由于诗人的心境作用而产生的。首先，由于诗人怀着思念恋人的悲切心境，于是一看到春蚕吐丝作茧而死的情景，就引起相似联想，就觉得春蚕也有了这种“剪不断，理还乱”的悲切的思情（“思情”即“丝情”的谐音）。其次，诗人是多愁善感的，他怀着痛苦悲切的心境，于是看到蜡炬燃完了自己成为灰烬后才停止滴油的情景，也就引起相似联想，从而会觉得蜡炬也在哭泣流泪，而且一直哭到生命的终止热泪才会干涸。

又如南宋著名女词人李清照，由于丈夫赵明诚不幸早逝，加上南宋小朝廷退守半壁江山，不思进取，国家前途无望，她一个人孤苦漂泊，辗转江南，更感到苦闷和压抑、悲哀和无助。在这种心境支配下，诗人对秋天天气的多变就显得格外敏感。“乍暖还寒时候，最难将息”，以天气的冷暖变化反衬出深秋一天天临返而带来的人们生理上及心理上的不同感受。“乍暖”使她联想起新婚后夫唱妇随猜书斗茶的愉悦生活，“还寒”又让她回忆起丧偶后孤身一人漂泊，辗转江南悲哀、无助的生活。正是基于这种心境，周围冷清寂寞的气氛，才会使她倍感凄冷而哀伤。孤雁、落花都会让她联想到自己茕茕独处、寂寞凄凉的孀居生活。词人独守窗儿已是百无聊赖，愁绪万千，偏又秋雨绵绵，一点点、一滴滴落在梧桐叶上，促使她产生了一种非常强烈的悲惨、凄冷的心境。于是，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”、“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢·寻寻觅觅》）的移情诗句就自然而然地产生了。

再如，曹雪芹《红楼梦》“埋香冢飞燕泣残红”一回中，林黛玉所感喟的“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”的移情诗句也是由于她“伤春愁思”的心境和“葬花伤己”的联想的联合作用下而产生的。

总而言之，诗歌创作的“移情”作用是诗人或诗中主人公的意识形态对于客观现象和社会、自然现象的能动的、创造性的反映的一种特殊现象。它既是客观事物通过人的内心感情的联想和人的特殊心境的作用的反映和表现，又是二者联合作用的结果。“移情手法“的运用，使得诗中的客观物景充溢着感性生命形态的颤动和美丽，使得诗人眼前景与心中意融为一体，超感性而又不离感性。诗歌之所以会长时期焕发出强有力的艺术魅力，“移情手法”的巧妙运用功不可没。

在心理学中，亦有移情作用此概念。所谓移情作用就是把对过去生命中一些重要人物的情感转移到所遇到的人，或者，曾想从一些重要人物身上获得却未能如愿以偿的情感需求，希望从关系中得到满足。

我们仍然把移情作用用于我们的心理美学的分析中去，只不过要稍微做下改动。当我们在观察外界事物时，存在着一种潜意识，设身处地，有意识地把自身的一些东西移情到我们审美的对象中去。这与立普斯的完全移情学说有相似之处，但不尽同。在这种移情美学中我们能看到康德的“不可认识论”的影子。哲学家们很轻易地就可以推翻我的论点---恩格斯①在他的“认识论”中完全批驳了康德的不可认识论，不过我们可以跳过认识与不可认识的争辩，继续回到这里的移情作用上来。

立普斯对移情作用意义有这样的诠释：“我对一个感性对象的知觉直接地引起在我身上的要发生某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能（这是无法再进一步加以分析的），这种知觉和这种心理活动一者形成一个不可分裂的活动。...对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对其对象的知觉为先行条件。这就是移情作用。”我们不难想像到其充满主观唯心主义的思想的局限性，他主观地把人、物合二为一，强调物我合一，强调了审美欣赏活动是一种无意识的、非理性的活动。但是他仍然是以自然科学为基础来研究美学的，同时也认为审美不能离开物质对象。但是，作为心理学美学的基本特征和在大潮流的影响下，立普斯仍然注重着主观情感，强调主体的作用。