作为一种历史存在，艺术史有两重性，既指由具体的艺术活动，如艺术家的创作、作品的流传、欣赏者的鉴赏等构成的艺术发展过程；又指以艺术发展的客观过程为基础撰写的艺术历史，通常以文本形式出现。作为一门现代学科，艺术史是人类知识体系的一个分支，旨在从历史的角度对人类往昔的视觉艺术进行科学研究，并与针对其他历史现象的研究相得益彰，进而获得对人与世界的关系的综合判断。

艺术史学科最早在德语国家建立，名为Kunstgeschichte。自18世纪起，德国大学中就开始举办艺术史与考古学讲座。1844年，柏林大学设立了第一个艺术史教席——标志着艺术史成为大学的一门正式学科。19世纪70年代，世界艺术史大会（Comité International d’Histoire de l’Art）第一次在奥地利艺术与工业博物馆（Österreichischen Museums für Kunst undIndustrie，即今维也纳工艺美术博物馆Museumfür angewandte Kunst）召开。

英语国家最早的艺术史课程出现在牛津大学、剑桥大学与伦敦大学。其中，牛津大学于1868年设立艺术史教席，第一位任此教席的人是批评家约翰·罗斯金。至20世纪初，艺术史课程便在欧美大多数公立或私立大学里普遍开设了。

现代艺术史学科在中国的建立与发展可分为三个阶段。

19世纪末至20世纪初为草创阶段，是时西方教育制度传入我国，新式的美术院校开始为艺术类学生开设美术史课程，同时出版了一批美术史教材，如姜丹书《美术史》（1917）、郑午昌《中国画学全史》（1929）、滕固《中国美术小史》（1929）等。

新中国成立后，即20世纪50年代到60年代，受前苏联艺术教育的影响，艺术史学科首先在中国专业艺术学院中建立起来。1957年，中国第一个美术史系在中央美术学院建立，下设美术理论、中国美术史与外国美术史三个教研室。“德国模式”与“苏联模式”是中国美术史学传统的主要构成，其中“德国模式”又影响了“日本模式”与“欧美模式”，后两者主要在风格学与社会史研究方面与“德国模式”有着密切关系；“苏联模式”则主要在马克思主义历史观和方法论层面影响了“中国模式”。

自20世纪80年代以来，特别是90年代中期，我国美术史学科进入快速发展期，各地美术学院成立了美术史（美术学）系，且不少综合类大学都开始设立美术史专业或科系，如清华大学、北京大学、南京大学、浙江大学、四川大学等。

在诞生之初，艺术史作为辅助学科与历史学、考古学、哲学和美学有着紧密的联系。19世纪下半叶的艺术史家所采用的学术方法，既有古典的，如古物学、铭文学、钱币学等，也有现代的，如人类学、心理学、语言学等。当时欧洲的艺术史家通常为历史学、文学与哲学背景出身，但正是这批先行者的努力，使艺术史逐渐成为一门令人尊敬的“艺术科学”。

自艺术史学科独立以来，其研究范围也在不断扩大。最初艺术史的研究对象仅为彰显古典文化的西欧代表艺术及近东古代艺术，且范围仅限于“美的艺术”中的绘画、雕刻与建筑，它们被欧洲人视为文明的产物，摆脱了实用生存目的，能够使人产生美学的愉悦，哲学的启迪或者精神的的升华；与之相对的是作为人类学研究对象的非西方社会制造的人工制品，它们被带有殖民色彩的西方中心主义的目光赋予了原始的、纯实用的、落后的性质；此外，欧洲装饰艺术被一些人视为介于艺术与人工制品的范畴之间的艺术。至19世纪，李格尔将装饰艺术，或者说工艺制品纳入到艺术史研究领域中。到20世纪，“视觉文化”概念的兴起，打破了传统艺术史学科的界限，将艺术史的研究对象扩展到比所谓“高级艺术”范围更广的一般性视觉艺术中。

概括而言，艺术史的研究方法可归结为两种倾向，一类是“内向观”，相对而言更专注于艺术作品本身，如母题的结构分析、风格的形式分析、材料技术研究等；一类是“外向观”，更注重将艺术作品与艺术家、社会背景、思想史等外在社会因素联系起来进行研究，如图像学、视觉文化研究、艺术家传记、精神分析学、艺术赞助与趣味史等等，但二者之间的关系是有机联系的，体现出艺术子世界与外部社会环境的互动与张力，绝非截然对立。

此外，艺术史也借鉴并影响其他学科的研究方法，如借鉴哲学、历史学的观念和方法，利用文学史、音乐史、乃至人类学、政治学、社会学、经济史等学科的研究成果，像潘诺夫斯基、贡布里希等艺术史家的理论就对西方历史学、生物心理学、符号学、文化人类学和文学批评产生了重大的影响。

古物研究，指对古代文物的鉴定、收藏与研究。古物包括钱币、印章、考古出土的古代艺术品等年代久远的人工制品。其主要任务是断定古物的真伪进而对它进行测量、称重、分类、著录以及保管。因此古物学家通常也是鉴定家或收藏家。收藏与鉴定的关系是先有收藏，后有鉴定，收藏的需求催生和促进鉴定的发展。

西方古物研究的发展历史约始自16世纪，至18世纪开始盛行，其原因主要有古希腊罗马的考古发现有了重要进展，古典文化的价值得到普遍认同，欧洲上层物与富家子弟的“教育旅行”（grand tour）也对古物研究起到有力的推动作用。

古物学家的构成主要有贵族与学者。前者掌握世俗权力，且拥有大量财富，他们的收藏活动对文物保护和弘扬古典价值、推动新的艺术风尚起到了重要的作用；后者属于社会文化精英阶层，他们通常为国王、红衣主教或贵族在购买、搜集、整理与陈列古物的过程中提供咨询服务，或直接参与管理。古物学家与艺术史家的研究对象与研究方法有一定的重合，但二者区别在于，古物学家一般回避作品的题材问题，不留意与艺术相关的社会史问题，也不关注艺术个性。一般满足于提供一份器物编年史清单，不求对作品作出解释和价值判断。

艺术欣赏是现今综合性大学所开设的一门素质教育课，甚至在普通中学就普遍开设了。在西方，其历史可以可以追溯到18世纪德语国家大学里开设的类似讲座，这些讲座旨在通过对艺术作品的讲解与观摹，提高学生对艺术作品的鉴赏水平。

其特点是强调的是我们在观看艺术作品时要发挥再创造性的想象，所以更多地带有美术批评和价值判断的色彩，而不是在历史框架下来解读与说明艺术作品。与艺术史的关系是，一般需要利用艺术史的研究成果。

“考古学属于人文科学的领域，是历史科学的重要组成部分。其任务在于根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物，以研究人类古代社会的历史。实物资料包括各种遗迹和遗物，它们多埋没在地下，必须经过科学的调查发掘，才能被系统地、完整地揭示和收集。因此，考古学研究的基础在于田野调查发掘工作。”

考古学的主要任务是对实物遗存进行发掘、分类和编年。其与艺术史的关系颇为紧密，如温克尔曼既被视为现代美术史之父，又被视为现代考古学之父，他将分类与编年等技术引入艺术史，对艺术史框架的形成起到了促进作用。传统美术史家正是通过对作品进行分类与编年来确定艺术风格的历史序列。此外，考古学为美术史的研究提供了大量新鲜材料，扩展了美术史研究对象的时段和种类。而二者的差异则体现在提出问题的角度和解决问题的方法，如考古学更关注人工制品的普遍性，追求究明整个社会的生产技术和文化传统，而艺术史除了风格学的研究外，还非常关注个体的表达及其形成。

1735年，鲍姆加通发表《关于诗的哲学默想录》，结尾提出建立“美学”的设想。一般认为，他在1750年发表的《美学》第一卷为美学学科起到奠基作用。美学通常被看作是哲学学科的一个分支。其主要研究目的是探索感性知识的完善，所谓感性知识的完善即美，而其不完善即丑。

一般而言，美学家研究的是抽象的图式与评价标准的有效性，他们试图建立一些思维范畴用以阐释系统的美学理论。美学家们对美的定义、艺术的本质以及各种艺术门类间的相互关系感兴趣，这些艺术门类有音乐、文学、戏剧、电影、舞蹈和美术等等。到19世纪下半叶，随着艺术观念的转变，传统审美标准从根本上被动摇。美学家们因长期陷入探究“美的本质”的形而上怪圈而遭到责难。与此同时，他们开始思考艺术理论、艺术史与美学的界线与分工问题。如德国美学家德索（Max dessoir，1867-1947）就认为，除美学外还应有艺术科学，主张成立与普通美学并行不悖的独立的艺术科学，两者应有明确的分工：美学研究美，不应侵占艺术科学的地盘;艺术科学应对艺术作品作出科学客观的描述。所以如今在西方，尤其是在英美，艺术史是一门非哲学的经验学科。

艺术理论的研究对象是各门艺术的普遍规律，具体而言，艺术理论要综合地研究、考察人类社会的一切艺术现象，探索和揭示各种艺术现象共有的普遍规律，主要是研究各种艺术现象的共性问题，艺术的基本原理和概念范畴问题。

艺术理论与艺术史的区别在于，不具体描述历史、流派，不具体评价、引用艺术史成果作为论据。艺术理论与部门艺术理论的关系是，艺术理论研究各门艺术的普遍规律，部门艺术理论研究各部门艺术的最普遍、最一般的规律。

批评家的任务是描述、阐释和评价具体的艺术作品，重在通过对作品的科学的或者美学的阐释形成价值判断。

批评可以分为历史批评、创造性批评和批判性批评。历史批评是将艺术作品放在某一历史框架中进行阐释和评价，与艺术史有共同之处，但历史批评更倾向于从当下的价值取向出发，往往会对当下的艺术运动与艺术思潮起到引发和推波助澜的作用。创造性批评是一种文学作品，在美术作品的基础上进行再创造，具有独立的文学价值和艺术价值。批判性批评将特定的美术作品与人文价值判断相联系，从而设定一套作品评价标准，再将这些标准运用到对其他作品的评价中去。

西方前艺术史的写作可以追溯至古希腊。古罗马作家老普林尼的《博物志》记述了希腊化时期雕刻家色诺克拉底的事迹，并引述、保存了部分色诺克拉底关于古代雕刻与绘画发展史的论述。受到色诺克拉底的有机艺术观影响，老普林尼也主要以技术进步为主线将美术的发展贯穿起来，这种原始朴素的历史观念主导了近两千年，影响到瓦萨里和温克尔曼对美术史发展的看法。

此外，古希腊罗马的旅行手册也是古代保存下来的美术文献中的重要一类，如保萨尼阿斯[ Pausanias，143-176]的《希腊志》（Description of Greece）对雅典卫城和奥林匹亚与德尔斐等地的神庙进行了记载。

艺格敷词是指古希腊一种描述建筑与艺术的修辞手法，特点主要是赞扬作品表现出的美感，将画面所描绘的故事情节娓娓道来，不时还有对人物心理的描述。其最早实例可追溯至荷马史诗《伊利亚特》中对阿喀琉斯盾牌的长篇描述，罗马作家西塞罗和昆体良也常在著作中描述艺术作品以说明视觉艺术与语言修辞之间具有一致的风格，相互发明。

在中世纪，所谓的艺术活动其实只是一种重复性的、技术性的劳作。中世纪保存下来的艺术文献只是一些技术指南与图样手册。

艺术史兴起于意大利文艺复兴时期，从艺术地方志的兴起发展到瓦萨里的《由契马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》，传记式的写作传统统治了二百年。但在瓦萨里的艺术史写作也展现出他追求“历史的真正精神”的目标，如他借用有机生物学理论模式来看艺术的演变，根据具体艺术技巧的不断完善，总结出14-16世纪的艺术经历了幼年期、青年期、成熟期的发展历程，并且归纳了五个范畴来建立艺术的评价标准，它们分别是：规则（regola）、秩序（ondine）、比例（misura）、赋形（design）、（美的）风格（e maniera）。

在瓦萨里以前，意大利各地的艺术编年史已颇为繁盛，帕多瓦、那不勒斯、乌尔比诺等地的宫廷，发表了一批记述本地和外来艺术家的文字作品。阿雷蒂诺的艺术批评也为瓦萨里的艺术史写作开辟了道路。此外，阿尔贝蒂（Leon Battista Albert，1404-1472）的《论绘画》曾以数学、科学的方法讨论如线性透视等艺术理论，还曾讨论艺术的题材和教化功能，在《论建筑》中他整理了威特鲁威的柱式理论与比例理论，在此基础上补充了罗马帝国时期出现的组合柱式，第一次构成了完整的五种柱式体系；吉贝尔蒂在其三卷本《述评》中记载与评述了古代艺术与14世纪的一些艺术家，还阐述了他的艺术技法的理论基础，如光学、比例等问题；达芬奇的笔记涉及了生理学、心理学、光学、几何学、透视学、解剖学、色彩学、植物学等内容；丢勒的尼德兰之旅日记则记录了他对古今本土艺术的思考。

至18世纪，艺术史学又以古物学、考古学为依托向着科学美术史方向发展。温克尔曼的《古代美术史》按风格序列对希腊艺术进行探索和分析，奠定了现代艺术史学的基础。同时，古典理想的确立与美术学院的组建，也与这一时期的艺术史、理论和批评的写作相辅相成，普桑引用古希腊音乐调式来解释他的绘画调式，贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传》参照瓦萨里的《名人传》收入了符合他理想美的标准的十二位艺术家，受普桑影响，弗雷亚尔（Roland Freart de Chambray，1606-1676）、费利比安（Andre Felibiendes Avaux，1619-1695）分别写作了《尽善尽美的绘画之理念》与《关于古今最杰出画家与雕塑家生平及作品的谈话》，弗雷亚尔的批评在艺术家与公众之间所发挥的中介作用，又预示了皮莱、狄德罗以及法国18世纪的其他艺术批评家。此外，古典主义与浪漫主义的交织也是这一时期的特点，如歌德的《论德意志建筑》出于视觉震撼和民族主义热情，歌颂了斯特拉斯堡主教堂的哥特式风格。

至19世纪，博物馆在欧洲的普遍建立，艺术史期刊的出版，艺术通史的写作，艺术鉴定学的兴起，都为艺术史的成立奠定了基础。这一时期，艺术史研究的中心开始移向德国本土，并逐渐发展为一门专业化的“艺术科学”。

从鲁莫尔、库格勒、布克哈特，到李格尔、德沃夏克、沃尔夫林和瓦尔堡等人的美术史观念，构成了欧洲传统美术史学的核心内容，并促使世纪之交美术史学科普遍在欧美大学建立起来。

19世纪初叶，德国历史研究有两种代表性的方法，其一是黑格尔的普遍历史模式，其二是鲁莫尔注重个别事实研究的方法，强调了以原始文献资料为基础，以及直接熟悉原作为基础的艺术鉴赏的重要性，这种方法随后推动了柏林学派艺术鉴定的发展。柏林艺术史学派以客体和收藏为基础，而非以理论为中心，代表人物有库格勒（Franz Kugler，1808-1858）、瓦庚（Gustav Friedrich Waagen，1794-1868）等。

至19世纪后期与20世纪初，维也纳艺术史学派作为西方第一个传承有序的、富于批判精神的艺术史学派，将“history”和“art”切实地结合了起来，使黑格尔的历史主义方法与柏林学派的以客体作品为中心的方法得到综合，并逐步将艺术史研究置于科学的基础之上。学派的代表人物有：维克霍夫、李格尔、德沃夏克、施洛塞尔（Julius von Schlosser，1866-1938）等等。其中，施洛塞尔是贡布里希的老师。

20世纪是艺术史的繁荣期。美术史从实证性、考据性研究以及风格学描述转向多视角多维度对美术史的解释，形成了形式分析、图像学、精神分析、心理学、社会学等众多艺术史理论。随着30年代的“学术迁徙”，美术史学的重镇移至美国和英国，并蔚为大观。沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等人的学术研究，为美术史在人文学科中贏得了崇高的声誉，传统美术史进入了黄金时代。

伴随着社会政治运动的浪潮，艺术史学科也展开了对传统美术史学的反思，同时，新的学术方法也被引入艺术史领域得到发展，在此背景下，“新艺术史”运动于20世纪80年代兴起，侧重社会学视角的新马克思主义、女性主义、新精神分析、后结构主义或解构主义等视觉文化理论成为这一时期的代表。这些理论一般是从政治学、语言学、社会学的领域而来，在拓宽了传统艺术史的研究领域的同时，也常常具有泥沙俱下、鱼龙混杂的特点。

艺术赞助与趣味史的研究以哈斯克尔、巴克桑德尔（Michael Baxandall，1933-2008）为代表；新马克思主义社会艺术史研究以T.J.克拉克（Timothy J. Clark，1943-）、约翰·伯格（John Berger，1926-2017）为代表；女性主义艺术史研究则以纽约大学美术研究院教授诺克林（ Linda Nochlin，1931-2017）、加利福尼亚大学的阿尔珀斯（Svetlana Alpers,1936-）和英国利兹大学美术系教授波洛克（Griselda Pollock，1949-）为代表。

至20世纪90年代，针对以布列逊（William Norman Bryson，1949-）、米克·巴尔（Mieke Bal，1946-）等为代表的符号学艺术史，学界又出现了以“图画转向”“图象转向”为口号的反符号学立场，W.J.T米切尔（W.J.T. Mitchell，1942-）、埃尔金斯（James Elkins，1955-）、波姆（Gottfried Boehm，1942-）、贝尔廷（Hans Belting，1935-）等是为代表。