蒙古舞，中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。

16世纪以后，喇嘛教和萨满教宗教仪式活动中的舞蹈发展起来。戴着鹿神、牛神等面具的喇嘛教舞蹈“查玛”，程式严谨而规范，具有情节和人物，表现手法多样（见喇嘛教寺庙舞蹈）。萨满教巫师具有职业舞蹈家的特点，在举行萨满教宗教仪式时跳的舞蹈和敲击的鼓点有很高的技巧。有的萨满在表演时，能够在原地旋转数百圈，并弯腰叼鼓；有的同时有几面鼓分别在头、颈、腰等部位舞绕，舞姿多彩，惊险引人。

蒙古舞已有了完整的教学教材，而且逐渐地科学化，形成了蒙古族民族独特的风格和韵律，使蒙古族的舞蹈艺术事业又有了较大的发展。在新时代的环境下，蒙古舞的舞蹈在原有基础上有了创新，这表现出现代的舞蹈独特的艺术个性，这些舞蹈作品不仅仅表现在蒙古族的民族特色，同时也具有时代精神。如舞蹈《奔腾》，不仅表现了新时期中华民族昂扬奋发、朝气蓬勃的状态，表演者积极向上的民族精神以及气势恢宏的舞台气势，给人以激情和鼓舞，这个舞蹈的创新是蒙古族舞蹈创新的重大突破，并且也揭示了蒙族人民对生命的感悟。

随着蒙古舞的不断发展，舞蹈表演过程中使用的道具也发生一定转变，节日时的舞蹈都热情奔放，人们可以随性唱歌、跳舞，通过敲打碗筷等不同方式，将自身情感表达出来，将节目欢快的情绪凸显出来。随后，人们开始将碗、筷、碟、盅等作为舞蹈道具，其中具有代表性的舞蹈是筷子舞、盅碗舞，在舞蹈中动作较为随性，表演者可以现场即兴发挥，表达情感。

蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出....没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。

蒙古族人民非常热爱生活，因此，他们在蒙古舞当中赋予很多情感内涵。蒙古舞的造型、动作等，都具备一定的文化特性。比如，蒙古族人民非常崇拜雄鹰，因此在很多舞蹈动作中都是对雄鹰动作的模仿。蒙古舞的一个显著特点就是舒缓大方、大开大合，这主要是受到蒙古族图腾文化以及地域的影响。

蒙古舞是从喇嘛教和萨满教的宗教活动中的舞蹈发展演变而来的。在举行宗教仪式的时候，“萨满巫师会起舞，戴着面具，旋转”等。这样的舞蹈和蒙古族人的生活方式有着很大的关系，他们并不像汉族人一样有着固定不变的居所，而是随着季节在草原上迁徒。所以，蒙古舞有着草原文化的特征：热情、奔放、豪迈，其舞蹈节奏明快，表现出蒙古族人民热情奔放、豪爽不羁的个性。蒙古族的这些舞蹈之中无不渗透着蒙古族的文化特色。

蒙古族传统文化的象征是蓝天、白云、马群、羊群、牛群，以及一望无际的大草原，蒙古族人民拥有源自于大自然的生活状态，这也在不同程度上对蒙古舞的创造、发展产生影响。以往蒙古族主要为游牧生活方式，因此，蒙古族人民非常感恩大自然，并将对大自然的感恩、对大自然的领悟融入蒙古舞创作中，这使得蒙古舞的主题、情感都与大自然有着千丝万缕的联系。可以说蒙古舞来自于草原生活，草原生活促使蒙古族人民形成积极向上、热情奔放、开朗质朴的性格。也因此，人们经常能从蒙古舞当中感受到蒙古族人民积极向上的思想。蒙古舞以牧民的日常生活作为主题，很多舞蹈动作都是从牧民的日常生活、生活场景中提炼出来的，基于此，蒙古舞可以将蒙古族人民积极性向上、粗犷、英武的精神气质凸显出来。而观众通过观看舞蹈动作，也能够对开阔的草原中壮美的景观有更好的感受。

蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。

蒙古舞有着丰富的造型以及多样的体态，与其他舞蹈类型一样，都是为了将人们的精神展现出来。蒙古族一直以来都有着“舞蹈民族”的称号，蒙古族人民日常生活中的拍手动作、顿足动作，以及骑马时的马步、姿态，宴席中的敲碗动作等，都是蒙古舞的重要组成部分，是构成蒙古舞最基本的造型、姿态。蒙古舞是草原文化的重点内容，因此很多舞蹈动作具有草原特点，比如，在蒙古舞中出现频率非常高的马步，这一动作具备很强的模仿性，它提炼于蒙古族人民的日常生活，能够将舞者的体态美展现出来。表演者在表演过程中，通过不同舞蹈动作展现出不同的情感。

蒙古舞韵律具有的协调性特点，是全身每个部位浑然一体协调产生的动律，而不是局部的或个别部位的动作。因而不应不适当地夸张某一局部动作，这样往往会导致本民族舞蹈韵律的改变，舞蹈的整体形象也不会完整。

蒙古舞中的律动，是身体在步伐、手臂和身体其他部位协调运动下产生的整体动式。舞蹈动律，应是舞蹈表演时在一个相应完整的时空里，身体韵律有规律的动式和动态。虽然一些民族和地区的舞蹈动律，不需要步伐、手臂和身体其他部位的移动协调。个别动律甚至脚步原地不动，根据身体上下、左右或前后的基本动式也能完成局部动态的身体变化。蒙古族舞蹈的律动与其他民族和地区舞蹈动律本质的区别在于，其舞蹈律动只能是身体整体的协调运动。蒙古族舞蹈的身体韵律，必须依靠身体各部位的协调配合来完成律动要求。这些身体的协调运动，充分体现了蒙古族舞蹈中固有的味道。“端庄、俊秀、远眺、厚重”的静态，“棱棱成方、脆而不，连绵起伏、柔中见刚”的动态。如果仅是仰仗身体局部的律动，是不可能表现出蒙古族女性内敛、沉稳的精神状态的。

而其他民族和地区的舞蹈动律则不然，它们既有身体整体的协调运动，又可以达到身体局部的协调律动。在蒙古族舞蹈中，即使表现横摆动律、圆绕动律和拧转动律的情味、意味，须依附身体其他部位的动作配合，方能衍生出蒙古族舞蹈的风格韵味。否则，没有肩、手臂、腕和脚下步伐的协调配合，横摆动律、圆绕动律和拧转动律是很难体现蒙古族舞蹈固有的风格特点的。

舞者会通过舞蹈的方式，将自身情感、内心体验表现出来，因此，在舞蹈表演过程中，可以通过动作力度轻重、动作幅度强弱等方式，展现出不同情感。比如，在祝酒舞中，涉及蹚步动作、拖步动作。在蹚步动作中，舞者需要利用呼吸对手部动作进行引导，在拖跑过程中要对身体协调性进行全面控制。不断提升舞蹈动作节奏感，能够促使舞蹈获得更好的立体化效果。

蒙古舞的风格韵律而言，这个民族的心理素质、地理环境、宗教信仰、生活习惯，就能够产生出本民族的气质、风格、韵律来。蒙古人的坐、立、行、走，都有他们的独特之处。由于他们的马背生活习惯，以及劳动、做工等方面形成了民族所固有的韵律，那种忠厚淳朴的心理素质，给人们留下了深刻而难忘的印象。蒙古舞舞蹈家们就是要对其特有的风格韵律，加以升华提炼，搬到舞台上来，使其作品更具有民族性和艺术感染力。

蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

一、盅碗舞，又叫盅子舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。鄂尔多斯民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

集体舞形式的演变和发展。安代的表演形式，在场院里几十、上百人不等，围成大圆圈，圈里由两名歌舞能手对歌对舞，众人呼应踩脚、甩动衣襟伴舞伴唱，形成热烈，欢腾的场面。解放后广大舞蹈工作者通过搜集、整理、改编、创新，使古老的安代发展为反映生活，表现时代的新的艺术形式。形式基本有两种：一种是在广场上自娱性的集体舞，一种是在舞台上表演性的。

流传于鄂尔多斯的一种舞蹈。每逢佳节、喜庆欢宴之际，人们在酒足食盛之时，拿起桌子上的酒盅舞蹈起来，以表达喜悦之情。每一只手持两个盅子，击打出各种快、慢、碎、抖等声音，随着音乐舞动的双手用盅子击打出各种节奏。动作有双手横绕八字，上身随左右八字(阿拉伯字)亦左右摆动；双手上、下、左、右十字形击盅，身体随手上下起伏；双手由里向外或由外向里划圈；双手向舞台位置的二点或八点抖盅，身体随手起落，脸和视线与手呈反方向，盅伸向哪一侧，哪一侧的耳朵便随身探过去听盅声；绕圆动律一一一手在头上方另一手在身前侧由里向外绕圈；双手从身后向一旁慢慢摆出，动作范围在胯旁为小，在身体的正旁为中，一手至头上一手在腰后为大，依次左右做即谓横摆扭动律。 下身动作有双腿跪着，亦有迂回步等各种舞步伴之。头可顶碗、也可顶灯。舞得端庄质朴，韵味持稳雄恽，刚柔相济。

二、筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在鄂尔多斯民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

具有代表性的传统民间舞蹈形式之一。表演者两手各握一把筷子，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩；双手腹前交叉击打筷子；双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿；一手打肩一手转圈打击地面蹲转；双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，是蒙古族人民精神生活的组成部分。

三、安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。

安代舞的由来，相传很早以前，在中国北方科尔沁大草原上，生活着父女俩。他们相依为命，有一天女儿得了一种奇怪的病，怎么治也治不好，老父亲只好用牛车拉着病重的女儿到外面去求医。不料车走在半路上，遇上风雨，车轮陷在泥里，车轴也断了，可怜的老父亲急得不知如何是好，围着牛车来回转。女儿奄奄一息，生命危在旦夕，老父亲哭得泪也干了，围着牛车高声唱着祈求神灵的保佑。这歌声引来了众乡亲，他们见状也潸然泪下，跟着老人甩臂跺脚，围着牛车哀歌。这样唱着舞着，感动了上苍，雨停了，太阳出来了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱着，舞着。

这个奇闻不胫而走，后来草原上不管是求雨、祭敖包、那达慕盛会，都用这种载歌载舞的形式，抒发人们的感情。人们围成一个圆圈，敞开长袍的下摆，右手拿一块绸巾，边歌边舞，曲调悠扬婉转，人们给这种舞蹈起了个名字叫做“安代”。

四、查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。

五、科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。

科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。

六、顶碗舞。鄂尔多斯蒙古族从元代承传下来的传统民间舞蹈。形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占居重要的位置。能歌善舞的鄂尔多斯蒙古人在婚宴和喜庆佳节的聚会上1人或2人头顶茶杯或碗状小油灯或碗，碗里盛满清水或奶酒；双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞。顶灯、顶碗舞的动作没有固定的套数、掌握好基本动作和击盅、打筷子的规律之后，舞者现场即兴发挥，情绪越激昂，动作、舞姿的变化越丰富多彩，充分展现出舞者的技艺、智慧和民间舞蹈丰富、灵活、多变的特性。

七、角斗，流传在自治区以摔跤之乡著称的锡林郭勒草原的一种模拟性舞蹈。由一个人表演两个人摔跤的生龙活虎般的拼搏动态，而且表现得比生活中的摔跤还要生动、灵巧、幽默、滑稽，所以深受群众的喜爱。表演者要穿特制的服装，身着蒙古袍的两个小假人摆好摔跤姿式(抱腰状)缝在一起，使两袍子成筒状套在身上，扎好腰带上身向前弓腰180度，两个贴在一起的假头正好顶在腰背上，用套上马靴的双手当作其中一人的双脚，在歌声或鼓点中做摔跤的各种抱、踢、蹁、钩等技巧。

八、普修尔乐舞，又称托普修尔乐舞。巴拉特蒙古用蒙古语跳民间舞称为贝．贝伊勒，汉语意为身体的律动。居住在新疆维吾尔自治区和内蒙古自治区阿拉善盟的巴拉特蒙古四大部落：准格尔、陶尔扈特、杜尔别特、和硕特，每一个部落都有极其丰富的民间舞蹈，他们具有一种古老的两根弦的弹拨乐器名叫托普修尔，按巴拉特蒙古的习俗，托普修尔一响必随之贝·贝伊勒，贝·贝伊勒必在托普修尔的乐声中进行，故此，巴拉特蒙古民间舞蹈又 称托普修尔乐舞。托普修尔乐曲较完整保存下来的有12-17支曲，以内容每一支曲都有各自的名称和不同的动作和跳法，如黑吉马、育老人、慢撤布尔登等，巴特拉蒙古民间舞所反映的生活内容有表现劳动的，如剪羊毛、赶毡、挤奶等；有表现日常生活的，如梳头、照镜、戴头饰等；有模仿飞禽走兽的，如鹰展翅、山羊跑跳、走马、骆驼步等；有模拟自然景物的，如水波、水浪、草浪等。形式上分徒手与带道具2种，带道具的有顶碗和双手各拿一双筷子跳。手拿托普修尔边弹边跳，其动作中除硬肩、耸肩、转身之外有反弹托普修尔的舞姿和动作。跳法有达勒勒恩贝伊勒(招手式，指提压腕动作)、敖德勒恩贝伊勒(缠绕式跳，指绕臂动作)、阿查贝伊勒(托重而跳，指甲用双腿抱住乙的腰部，乙托着甲，二人面对面跳)，整个舞蹈贯穿绕围动律，以双滕微微颤动，典型动作：硬肩、耸肩、压提腕、抖手、绕臂，在2人、3人和多人的对舞中动作即兴中可千变万化。

九、圈舞，蒙古族民间流传的舞蹈。两脚交替悠晃步，粗狂奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑跳步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强。民风淳朴，具有远古色调，感情热烈奔放。

总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

萨吾尔登是新疆蒙古族最主要的民间舞蹈，在各地蒙古族居区广为流传，深受广大人民的喜爱。新疆蒙古族无论男女老少，几乎人人都会跳萨吾尔登。萨吾尔登既是新疆蒙古族民间舞曲和歌舞曲的曲牌名称，同时又是民间舞蹈的统称。萨吾尔登常在喜庆节日、男婚女嫁、迎宾送客的家宴等娱乐活动时跳。活动场地、人数不限，一般是在毡房和毡房附近的草地上进行。萨吾尔登分徒手跳、持具跳、载歌载舞跳和对歌对舞跳几种形式。

蒙古族舞蹈的风格要求，是依循身体律动的协调性配合，完成舞蹈美学初现的审美趋同。所有组合训练与风格呈现，都离不开民族情感的教化与渣染。蒙古舞中的味道，是动律和律动的互相渗透一方面是蒙古民族的情感内蕴；另一方面是艺术家们的格调与品位。

荣誉表彰

2023年，第八届中国舞蹈节暨第十二届中国舞蹈“荷花奖”颁奖典礼在云南昆明举行。中央民族大学蒙古族女子群舞《额尔古纳河》、蒙古族男子群舞《战马》获民族民间舞作品奖。其中，《额尔古纳河》作为获奖作品代表受邀参加第八届中国舞蹈节开幕式演出。

从蒙古舞到歌舞治疗

蒙古民族流传着一个的故事：明末清初，蒙古郭尔罗斯旗有一个勤劳善良的老人名叫吉尔格勒。他的独生女儿能歌善舞，是老人的命根子。老人的女儿16岁时，不幸患了“安代病”，成天精神萎靡不振，食欲不佳，全身乏力，多方求治无效。老人只得用勒勒车载着女儿外出求医。一天，老人拖着疲惫的身体，赶着勒勒车来到黄沙弥漫的哲里木盟库伦旗时，车轴突然断了。老人忧心如焚，眼巴巴地看着奄奄一息的女儿，止不住老泪纵横。他想到父女俩悲苦的命运，唱起了忧伤的曲子，并不由自主地绕着断轴的勒勒车跳起舞来。正当老人边唱边跳、悲痛.欲绝时，濒于绝命的女儿，慢慢睁开眼睛，独自走下勒勒车，随着阿爸的歌声，跟着阿爸绕车旋转，翩翩起舞，周围和来往过路的人，都被这动人的情景感动得热泪盈眶，和父女俩一起围着勒勒车载歌载舞，为父女俩分忧助乐，直到精疲力。当人们歌舞完毕，女儿的病竞奇迹般地全好了。从此，吉尔格勒父女就定居在库伦旗一带，周围的人患了“安代病”，就请父女俩来治疗。而“安代舞”就此流传下来，成为当地民众娱乐健身和治疗情志疾病的一种娱乐疗法。当有人由于恋爱、婚姻、家庭等纠纷问题患了“安代病”，处于抑郁或躁狂状态时，萨满医就用跳“安代舞”来为病人治疗。