西藏民歌是流传于西藏各地的民歌小调。格调高，内容广。大都是六字一句，四句一首，曲式结构为上下两句，旋律流畅。西藏民歌是西藏民间文学中瑰丽的花，具有深刻的思想性和较高的艺术性。纵观西藏民歌的发展过程，反映了西藏民族社会历史、时代生活、风土人情以及文化艺术演变的基本概况。

早在西藏文字出现以前，作为口头文学的民族形式，已经在群众中广泛流传了。藏文产生和运用后，不仅促进了藏民族社会的进步和文化发展，民歌也因此被文人充分采用而得到丰富和发展，从发现的藏文文献中看，古代藏族人民的语言交流，常用民歌作为表达方式。

早在西藏文字出现以前，民歌作为口头文学的民族形式，已经在群众中广泛流传了。藏文产生和运用后，不仅促进了藏民族社会的进步和文化发展，民歌也因此被文人充分采用而得到丰富和发展。从发现的藏文文献中看，古代藏族人民的语言交流，常用民歌作为表达方式。敦煌古藏文史书中有这么一段记载：苏毗部落大臣韦·义策和娘·曾古归顺于吐蕃部落首领达日聂司（即松赞干布之祖父），二人在回归路上，娘·曾古讲（唱）：

汤文大河之岸，雅鲁藏布对岸；有一人，人之子，实乃天神之嗣；唯天子方能驾驭，唯鞍鞯才能驮运。义策和曾古昼藏野猪林，夜入堡寨，业同盟誓。当地群众察觉后，唱道：杰士坐骑骏马，白昼藏于猪林；夜晚潜行堡寨,敌人乎？友人乎？

从这些记载的文字来看，起码在六世纪的时候，藏族民歌作为语言交流使用，应该说已经很平凡了。但是，这只是在公元六一0年（达日聂司时代），文字尚未产生之时，民间流传的民歌样式，是群众的口头创作。以直述达意，以朴实见长，谈不上更多的艺术手法。

有文字后，情况就不一样了。民歌开始运用比兴手法，更形象更生动，更有艺术感染力了。

以后，著名的史诗《格萨尔王传》大量采用了“鲁体”民歌形式。十一世纪后期，米拉热巴创作了具有特殊风格的“道歌”。“道歌”虽是诗人之作，却是“鲁体”民歌形式。据史书记载，米拉热巴少年时候非常喜欢民歌，因此在他的“道歌”中采用“鲁体”民歌形式，致使许多诗句在民间广为流行。将敦煌藏文史书记录的民歌与米拉热巴的“道歌”（藏文）作比较，不难看出，从古代藏族民歌发展至这一时期，文人诗作中的“鲁体”民歌形式，变化和推进是明显的。这是西藏诗歌史上“鲁体”民歌发展的一个新阶段。

公元十七世纪初叶，有个叫丁青次仁旺堆的人，改编一出藏戏剧本《诺桑法王》。在这个剧本中，他引用了不少“谐体”民歌。这种民歌形式，不论在格式、音节和句数上，都发生了与“鲁体”民歌不同的变化，有了很大进步。这样，就文字记录依据看，至少在十七世纪以前，就产生了后人称为“谐体”民歌的形式。十七世纪末，六世达赖仓央加措创作了具有深远影响的“情歌”，经过二三百年的传抄、传唱，已深为群众喜爱，有的已成为民歌不可分割的一部分，已知能搜集到的有六十四首。“情歌”的语言朴至少清新，与现代的“谐体”民歌在形式上没有区别，都是运用四句六音节的“谐体”形式写成。可以说，仓央加措“情歌”的广泛流传，在一定程度上，推动了“谐体”民歌的繁荣和发展。这在藏族的诗歌史上应该得到充分的肯定 。

“谐体”民歌产生于“鲁体”民歌之后，从结构和形式来看，“谐体”民歌是由“鲁体”民歌发展而来的，是“鲁体”民歌的派生的一支。随着历史的发展，民歌流传越来越广泛，而它的形成也越来越趋于完善，语言更精炼，音韵节奏更鲜明，易记易唱。这就是西藏民歌中“鲁体”与“谐体”发展变化、一脉想承的结果。

西藏民歌经过漫长的历史发展和本身的演变，依然具有可诵、可唱并能随歌伴舞的特点。所以，人们往往一谈到民歌，便容易牵连到音乐和舞蹈方面，这是正常的。但有些人常常把民歌与乐曲、舞蹈在概念上混淆。事实上，西藏民歌与音乐、舞蹈是有很大区别的。按其结构和表达形式分，西藏民歌可分为“鲁”（亦称“古如”）和“谐”两大类。

“鲁体”民歌又分为“拉鲁”--山歌和“卓鲁”--牧歌。文人诗歌（如米拉热巴的“道歌”）与“鲁体”民歌是相同的，西藏的佛教经文“措鲁”也近似于“鲁体”民歌。“鲁体”民歌一般句数不等，有三五六句，多至十余句，每句的音节相等，一般六至十一个音节。其节奏特点是XXX XX XXX ，段与段、句与句之间相互对庆形成相对稳定的程式。这种民歌形式应用，早在八世纪的时候就是文字记载，可以说是西藏民歌中最早的一种类型。

“谐体”民歌品种较多。从地区划分，“堆谐”枣流行雅鲁藏布江上游地区；“康谐”--流行于昌都以东的藏区；“巴谐”--即巴塘弦子。从内容与形式来分：“谐青”--颂歌，专在仪式、典礼上唱；“达谐”--箭歌“热谐”--铃鼓舞中唱歌“ 谐”--酒歌；“次加”--对歌；“兑谐”（或称“杂鲁”）--情歌，等等，“谐体”一般每首四句，有时六句，但均偶句。每句六个音节，分三顿，每顿二音节，节奏是 XX XX XX

西藏民歌经过漫长的历史发展和本身的演变，依然具有可诵、可唱并能随歌伴舞的特点。

与其他民间文学样式比较起来，民歌更具有劳动人民的特点。从西藏民歌中，可以听到西藏人民发自内心的声音，可以了解到他们的生活方式、风俗习惯和基本愿望与要求。

藏族民歌中，情歌占很大比重，情歌的主题是反映男女青年的自由爱慕。爱情悲剧和争取恋爱自由的斗争，甚至在统治阶级里也有。十七世纪末，六世达赖仓央嘉措的“情歌”，就是突出的例证。

随着时代变革，民歌也产生了一种新颖、热烈的反映新时代的内容和风格，这就是西藏新民歌，以区别西藏传统民歌。新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式等方面都有着迥然不同的特点。新民歌以颂歌为主，它用丰富而生动的语言，热烈而朴实的感情，歌颂共产党、毛主席和中国人民解放军，歌颂新社会和人民的幸福生活。

西藏新民歌平地崛起，类似《家乡变换新颜》、《北斗星光辉照高原》、《犹如甘露滴心窝》、《唱不完心中美意》等这样的民歌，说明了人民生活发生了巨大变化，赋予了民歌丰富多彩的内容。

西藏民歌的语言特色，是由藏族人民的历史和环境、生活条件所决定的。它来源于群众，经过人们的口领文传，被锤练得愈加愈丰富。

按其结构和表达形式分，西藏民歌可分为“鲁”（亦称古如）和“谐”两大类。

“鲁体”民歌又分为“拉鲁”--山歌和“卓鲁”--牧歌。文人诗歌与“鲁体”民歌是相同的西藏的佛教经文“措鲁”也近似于“鲁体”民歌。“鲁体”民歌一般句数不等，有三、五、六句，多至址余名，每句的音节相等，一般六至十一个音节。其节奏特点是*** ** ***，段与段、句与句之间相互对应形成相对稳定的程式。这种民歌形式应用，早在八世纪的时候就有文字记载，可以说是西藏民歌中最早的一种类型。

“谐体”民歌品种较多。从地区划分，“堆谐”--流行于雅鲁藏布江上游地区；“康谐”--流行于昌都以东的藏区；“巴谐”--即巴塘弦子。从内容与形式来分：“谐青”--颂歌专在仪式、典礼上唱；“勒谐”--劳动的歌；“果谐”--圆圈舞；“达谐”--箭歌；“热谐”--铃鼓舞中唱的歌；“酉仓谐”--酒歌等等。“谐体”一般每首四句，有时六句，但均偶句。每句六个音节，分三顿，每顿二音节，节奏是** ** **。

对藏族民歌的称谓，甘、青、川、藏等省区的藏族地区各有不同。就西藏来说，各地叫法也有不尽相同的，这仅是方言叫法而已，而内容与形式基本不外乎“鲁体”与“谐体”之类。

西藏民歌中深邃而丰富的思想内容，是通过优秀卓越的艺术形式表现出来的，而西藏民歌中所具有的人民性、广泛性和高度的思想性，又正是使它的艺术性不断完美的重要因素。

西藏民歌在艺术手法上，和其它民族的民歌有着共同性，比如形象思维方法，比、兴手法的运用和朴素洗炼的语言等。所不同的是陈述方式和陈述对象，有它独到之处。

西藏民歌中常用的五种艺术表现手法及其语言特色：

比喻这在藏语修辞法中称为“喻饰”--明喻，“隐喻饰”--暗喻。比喻在藏族民歌中运用很广泛，它使语言形象化，能收到具体、真实、鲜明的效果，起到取外事物的描绘来揭示本事物内部特征的作用，通过喻体表示人们对本事物的爱憎与褒贬。

藏族民歌之所以善于比喻，是因为民歌来自民众之中，人们通过日常的生活和劳动，接触了诸事物，认清了它们的本质特征；在表达自己思想时，往往就联系起自己所熟悉的具体事物，用外事物来表达内在的思想感情。常用的喻体，有花草树木、飞禽走兽、日月星辰、山川河湖、风雨雷电，以至神佛鬼怪、历史人物等，在西藏民歌中，还经常接触到哈洛花、鹫鹰、杜鹃、巴桑星、皎月、甘露、雅鲁藏布、喜马拉雅、岗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等，这些都是与生活的条件和环境有关。由于采用了生动有力的比喻，使民歌比其它民间文学作品更显得引人、易记、流传广泛。

西藏民歌的比喻手法，分“明喻”、“暗喻”、“借喻”三种。

拟人藏文修辞法中称为“比拟饰”。拟人是根据想象，把事物（包括生物、非生物和抽象概念等）当作人类描写。这种手法，表现生动、揭示真理、寄托感情。在讽刺、揭露、批判、反抗的民歌中，这种手法大量采用。

西藏民歌中常用拟人手法，是藏族人民表达自己内心感情时惯用的一种表现手法。在劳动人民和其他阶层一些人中，拟人手法的运用，往往是由于处于无权地位，但内心又压抑着悲愤不满的怒火，便借助自然景物，来发泄情绪、寄托情思，实质上是对黑暗的旧势力和不公平的社会的批判和反抗。因此，确切的拟人，往往读后会受到强烈的感染，触景生情，这就是拟人艺术手法的力量所在。

夸张藏文修辞手法称为“夸张饰”。西藏民歌用夸张手法较多，它不是凭空胡想，而是在真实的基础上，对所表现的事物进行夸大的形容，使人读后感到既生动准确，又入情入理。

双关藏文修辞法称为“合诠饰”。这种手法则利用民歌中词义或全歌含义，构成双重意义，即外表是一种意思，内里又是一种意思。双关修辞法的运用，反映了藏族语言丰富的内涵和魅力。

藏族民歌中的双关手法，与汉语修辞学中的“双关”含义不尽相同。汉语中“双关”多数运用“语义”双关和“谐音”双关，而藏族民歌中的双关，一般是全歌意思上的双关。

联想藏文修辞法称为“引伸饰”。这种艺术手法，是因物起兴，触景而发。由描写一事物而引起对它事物的联想，起到歌能穷而意不尽的作用。

藏族民歌的艺术表现手法，除了常见的五种之外，还有重叠、对偶、排比、幽默等其他手法。

谈到民歌的艺术手法，必然要谈到它的语言。西藏民歌的语言特色，可以用这么两句话概括：朴素洗炼、清新通俗。藏族民歌绝大部分是绘声绘色，使人如闻其声，如临其境。它摈弃花花绿绿的词藻，杜绝堆砌事实的现象，而是用朴素、明快的线条，深入浅出地描绘出活灵活现的艺术形象。

1.劳动歌曲：这类歌曲主要流传于牧区，人们在劳作场合演唱。

例子：啦里地区的《挤牛奶就要这样挤》。

2.工布箭歌：是狩猎者英雄战歌，林区风格浓郁，旋律流畅完整。

例子：《北京的金山上》据说就是受了箭歌《迹象之日》（林芝地区古老民歌）的影响。

3.堆谐：比较成熟的演唱方式，是西藏西部地区的歌舞。堆谐的伴奏除扎年琴以外，还有扬琴、曲笛、胡琴、特琴和串铃，已经形成了固定的配器模式和独特的演奏技法。

例子：《拉萨河水》（日喀则拉孜）、《天空多么宽广》（日喀则定日）等。

4.朗玛：西藏的乐队形式表演方式。开创于1795年，多仁班智达丹增党从内地引入，一般有六人演唱，所演奏的音乐称之为朗玛，即内部（的歌舞）。

例子：《雪山之歌》（拉萨，已失传）。

5.百：战歌，早在松赞干布时期就已产生，而后成为习俗流传。百的演唱方法十分独特，嗓间必须嘶哑，以显示战士冲锋陷阵的豪情。据《日本音乐史》、《日本的音乐》记载，古代藏族音乐曾流传日本，有的诶本民歌唱法与百十分相似。

6.婚礼歌：婚礼谐青，进门要唱赞门歌，上楼要唱赞梯歌、敬酒歌、献哈达歌、洞房歌、赞父母歌、赞新郎新娘歌、赞建筑房屋歌、赞酒具歌、赞炉灶歌、祭祀歌和驱邪歌。旋律幽默，欢快，喜庆。

7.葬礼歌：源于西藏本土的宗教“居鲁派”，是吸收民间音乐而形成的宗教性音乐。它通常在达如鼓、法铃和腿骨号等乐器的伴奏下由僧人进行演唱。

例子：《长调》（昌都）等。

围坐、收集抢救西藏民歌，并且以“说唱西藏”命名，这听起来不禁让人想起带着神奇和悲壮色彩的《格萨尔》说唱艺人。于是，在“说唱西藏”派对上，记者原本预期会听到一些“珍贵录音”，就像国家组织抢救《格萨尔》的方式一样，用录音机让日渐年迈的说唱艺人把他懂得的《格萨尔》一部部录下来。然而却出乎我的意料，派对现场全是藏青和他的朋友们在吟唱。一问之下，才知原来这是他们对“活着的西藏民歌”独特的记录方式。 西藏民歌是西藏民间生活的主要语言表达，没有形成文字，也少有用简谱记录，只是世代口传，旋律、调式基本固定，歌词有一定的框架，但每次演唱都会现场即兴加以变化，所以单靠录音、纸笔记录是难以周全的。“每次与藏族朋友围坐，都是藏族朋友先唱完一整首歌，我再按照他的旋律应和。藏族朋友的歌每次都是变化的，描述即时发生的感受，我也随着当下的真实感受应和，这才是有生命力的西藏民歌。”藏青说，“其实我很喜欢这种现场的感觉，体验当下的那个时刻，一瞬间过去了就永远过去了，再也不可能回到那种感觉。正如我不可能用500年前的情歌，来献给我面前的藏族姑娘一样。”

这种活着的西藏民歌，让藏青感受到一种生命力，所以他在西藏一住6年，甚至刻意不用照片或DV去记录这段时间，因为他想保持这个体验过程的纯粹。 “说唱西藏”收集的主要是藏民日常生活中的歌曲：出游、喝酒、围坐篝火、节庆。因为那是真实的藏民生活。“《格萨尔》我们还不敢轻言触碰。那是世界上最长的、永远传唱不完的英雄史诗，许多说唱艺人穷尽一生精力来演唱，到唱得接近圆满了，艺人也接近寿终正寝了，似乎有一种完成人生使命的感觉。”藏青说，“而西藏民歌虽不至于像《格萨尔》那样有着人亡歌息的悲壮苍凉色彩，但毕竟也是世代口传不见于文字记录的珍贵民族文化，不尽早记录也会面临着失传的危险。所以我尝试着以我的生命，来体验高原，让自己慢慢地进入西藏的人文、自然与当地人的感情中，慢慢地融入高原。如此才能体会和记录藏民的真实生活。” 也许西藏真的能改变人很多想法。原本以为泡在西藏6年的人应该是厌恶城市的。结果错了。藏青说，“进得来”就应该“出得去”。否则就仍然未超脱。他从不拒绝也不放弃城市生活。他愿意穿梭于青藏、云贵高原之上，同时也喜欢北京、上海、广州的城市生活。因为在许多的中国城市，能够看到各种形式快速转变，甚至突变。“艺术家应该为能通过自己眼睛看到社会的变化而感到幸福。现代文明与高原文明叠加在一起，会更出彩，也会更突出各自的质感。”

每一个从60年代走过的人都无法不记得才旦卓玛，因为她的歌声就象是那个时代的血液，流淌在时代的脉搏里，也牢牢地扎根在每个人的心中。几年来，这位歌唱家的歌声不太多了，但是，只要能够把她的歌耐心地听一下，仍然能够被她执著、热情、灿烂的歌声所吸引，所陶醉，这就是才旦卓玛。在还没有电视，还没有互联网的时代，这歌声曾风靡了几代人。

才旦卓玛作为第一位从西藏走出来的歌手，在音乐舞蹈史诗《东方红》中，一首《祝毛主席万寿无疆》，第一次亮出了她那浑然天成的嗓音；《唱支山歌给党听》有很多人唱过，只有才旦卓玛唱的最有真情——不仅是曲作者朱践耳这样评价，许多听众也这样评价。演唱的主要歌曲有《翻身农奴把歌唱》、《唱支山歌给党听》、《北京的金山上》、《阿玛列洪》、《酒歌》、《我们在相聚》等。她不仅属于藏族，也不仅属于中国，她把藏族乃至中国的艺术珍宝带给了世界，她属于整个世界。

提到国内制作的发烧唱片，不能不提《阿姐鼓》；提到有世界影响的中国流行乐，不能不提《阿姐鼓》；提到近年来颇流行的西藏风情的音乐，更是不能不提《阿姐鼓》。

没听到这张唱片前，对它的种种好评已经如雷贯耳；听到后，也许是期望值太高的缘故，有点失望。 《阿姐鼓》中的西藏是非常自我的。制作者何训田这样说：“我们到西藏，并不是为了寻找西藏，而是为了寻找我们自己。”因此它是何训田和朱哲琴的西藏。《阿姐鼓》对西藏文化中神秘主义的那一部分加以开掘、发挥，如轮回转世、福祸因缘、祈求祝咒，饱含苍凉的意味。

《唐古拉风暴》是一张把藏族民歌改编成摇滚乐的全新歌碟，2002年它一上市就成为拉萨销量较好的一张歌碟，如今在拉萨销量依然未减。

这张由唐古拉艺术有限公司制作的碟片如今在拉萨可以算得上是家喻户晓。无论你走在拉萨街头还是在各种娱乐场所，都能听到《唐古拉风暴》热情的鼓点。这种热度只有当年的《情深深·雨蒙蒙》歌碟能与之相比。

《唐古拉风暴》在拉萨的热销，让碟片商眉开眼笑，他们说，没有哪一张碟片能有《唐古拉风暴》这样的销量。在拉萨碟片市场上了解到，凡是有销售碟片的地方，都有《唐古拉风暴》的身影，而且还被摆在了最显眼的位置，许多销售商们整天都把《唐古拉风暴》的音乐放得震天响，以此来吸引顾客。

《唐古拉风暴》收录的31首藏族民歌，经过改编后，具有强烈的摇滚色彩，画面的闪动、切换、跳跃都非常讲究，可以说是民族音乐走上时尚音乐的开始。

在2002年央视“第十届全国青年歌手电视大奖赛”上那个技惊四座的藏地女孩儿吗，那个当时还默默无闻，却让才旦卓玛上台来替她感谢评委和伴奏乐队的、连普通话都说不利落的歌唱天才索朗旺姆，最近终于发行了她的第一张唱片《歌自天成》。

专辑第一首歌《走进大山》是一首非常出色的藏地歌曲，悠远、抒情且言之有物。“天上架起彩虹，若是一座金桥呀，我要走出大山去看外面的世界……”除了失真吉他半道杀出降低了整个气氛的档次之外，此曲几乎无缺。而索朗旺姆在专辑发布会上对此曲的现场演绎比唱片中的录音产品更激动人心，现场水准之强令人惊讶。看她唱歌，就像是看舒马赫开着一辆宝马3系跑车过山间赛道，所有高难度的转折都被精确、迅疾的掌控自如。动力澎湃、势如破竹、不可阻挡……所有类似的词都可以用来形容她那令人叹为观止的现场表现力。

在流行偶象歌手包装过度以致千人一面的年代，倾听来自雪域高原纯自然的天籁之音，打开已经尘封的音乐触角，感受一份难得的心灵飞翔，记住这个透明得一眼能望到底的女孩带来的音乐真谛。

地球之巅的天籁真音----西藏民族世世代代心声的吟唱，伴着往古的风，徐徐吹进我们的心……叩击心弦的，难道不是那民族的真、善与深邃透明的美吗？伴着《布达拉宫》的原初韵律，走入西藏民族心灵的深处。

郎玛，又一个来自雪域的奇迹，从他圆润流畅的连绵唱腔，特有男性磁性的声音，让人听后回味无穷。从他激情四溢的醉人歌声，干净、自然好像一尘不染般圣洁。仿如从草原随太阳升起的霞光中展翅远航的雄鹰，载着他的才华，载着他的传奇，落在我们身边。为我们展现美妙动听的旋律中蕴藏的魅力，给我们奉上他亲手打造如雪域光芒般瑰丽的音乐，把我们带进一个个生动悦耳、沁人耳目的音乐故事当中，令人更加向往那充满传奇的无比神圣的拉萨……

流传于西藏各地的民歌小调。格调高，内容广。大都是六字一句，四句一首，曲式结构为上下两句，旋律流畅。

1.[建造心中的殿堂]（日喀则）富有浓郁的日喀则地方特色。反映藏族人恋爱的基本方式也是至真至情的倾诉。旋律非常抒情。

2.[愿和永远在一起]（昌都）旋律节奏和歌词语言节奏紧密结合，充分体现康巴汉子坚强有力的性格。十分动听。

3.[在高山顶上]（日喀则拉孜县）拉孜地方特色非常浓厚，个性强烈。七声音阶的运用，在西藏音乐中非常独特。

4.[梦]（那曲

5.[英俊的骑士]（日喀则江孜县）地道的地方民歌。歌词用语使用江孜物有方言，如对藏语

6.[文成公主的好装束]（昌都）曲式结构完整，地域风格浓郁。歌词内容为：唐代文成公主进藏，带来汉族（服饰）文化，流传藏区。歌曲历史十分古老，反映了藏汉的传统友谊和十分密切的文化交流。

8.[到他乡去]（夏尔巴族）地道的当地民歌。在夏尔巴民歌中，一种是当地民歌--受藏族民歌影响而成，一种受尼泊尔民歌影响而成。

9.[好时光像鲜花]（夏尔巴族）当地民歌。历史悠久。

人民心声

与其他民间文学样式比较起来，民歌具有劳动人民的特点。从西藏民歌中，我们可以听到西藏人民发自内心的声音，可以看出群众对社会政治、经济和战争方面的思想见解和政治态度，并能了解到他们的生活方式、风俗习惯和基本愿望与要求。

在长期的农奴制度及宗教特权的统治和压迫下，农奴们外要为官家支差，内要为领主头人生产劳动，繁重的乌拉差役和劳动，以及要交付多如牛毛的各种税收，象一条锁链，长期套在农奴们的脖子上，使他们祖祖辈辈不得翻身。但是，残酷的封建农奴制度的桎梏，必定会激起农奴们的愤恨与反抗，于是，这种不满情绪，便自然地化为辛辣的讽刺与强烈的控诉。藏族的传统民歌就是这种血泪的凝结。

它，既揭露了繁重的乌拉差役以及象毒蛇一样吮吸着广大农奴血汗的农奴主，同时也点出农奴主们的衣、食、住、行都是穷人的血汗和尸骨换来，这种强烈的讽刺和控诉，是农奴们胸中怒火的升腾。民歌为人民呐喊的强烈思想性由此可窥一斑。

在藏族民歌中，还体现出一种人民群众对反动统治的反抗精神，表现了人民群众对社会丑恶的批判和强烈反抗这样的民歌告诉人们，在黑暗的旧世界里，蕴藏着反抗的火种；只要条件一旦成熟，就会燃起熊熊烈火。

揭露与歌颂，反对与追求，在藏族民歌中是比较突出的，这体现了藏族劳动人民对待整个社会的立场和态度。歌中除了反映他们对黑暗的不满与反抗外，有相当一部分表达了对新生活的渴望及对美丽的祖国、可爱的家乡的歌颂，甚至还指出了追求美好生活的必经之路。望见美丽富绕的家乡土地，激起自己对新生活的无限追求。奴隶们生活在苦海之中，对哺育自己的可爱地方，只有用民歌来感事抒怀，寄托自己的美好向往。

西藏是长期政教合一的封建农奴社会，宗教稳定地占据着西藏的统治地位，已有五六百年了。但是，西藏人民在生产劳动和生活实践中，逐步识破了宗教的伪善与欺诈，看穿了那些披着宗教外衣，道貌岸然的高僧活佛的狰狞面目。于是，他们用歌谣来揭露和批判统治阶级利用宗教对人民和麻醉和毒害。这类民歌虽然数目不多，但就思想性来看，实在是难能可贵的。

藏族民歌中，情歌占很大比重。情歌的题，虽是反映男女青年的自由爱慕，其实也揭露了维护封建农奴制度的礼教对婚姻自由的羁勒，更反映了青年男女争取婚姻自主和个性解放，反抗统治阶级的斗争。旧制度造成的爱情悲剧和争取恋爱自由的斗争，甚至在统治阶级里也有。十世纪末，六世达赖仓央加措的“情歌”，就是突出的例证。但是，创作情歌的主体却是广大劳动人民，这是必须注意的。如果以为情歌就是“哥呀”、“妹呀”的低级品，那就完全贬低了它的价值。

一九五一年西藏和平解放，尤其是一九五九年平叛改革胜利后，西藏社会发生了翻天覆地的变化。随着时代变革，民歌也产生了一种新颖、热烈的反映新时代的内容和风格，这就是大家通称的西藏新民歌，以区别西藏传统民歌。新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式等方面都有着迥然不同的特点。新民歌以颂歌为主，它用丰富而生动的语言，热烈而朴实的感情，歌颂共产党、毛主席和中国人民解放军，歌颂新社会和人民的幸福生活，歌颂平叛改革和社会主义改造所取得的伟大胜利。它也是新时代的宣言，新长征的号角，鼓舞人们前进，推动人民沿着社会主义道路去夺取新的更大的胜利。

西藏新民歌平地崛起，类似《家乡变换新颜》、《北斗星光辉照高原》、《犹如甘露滴心窝》、《唱不完心中美意》等这样的民歌，到处都有，为大家所熟悉。这说明了人民生活发生的巨大变化，赋予民歌丰富多彩的内容。